نمودی از جهان متن اثر (X)

هر چند که میان آنالیز معطوف به طبقه‌بندی و آنالیز معطوف به وحدت ممکن است بتوان شباهت‌هایی پیدا کرد یا استدلال کرد که یکی ناقض دیگری نیست اما تفاوت ظریفی نیز میان آن‌ها موجود است و آن این که اولی به وضوح و در اکثر اوقات در مورد بیش از یک اثر صحبت می‌کند و در حالی که موضوع کار دومی اکثر اوقات یک اثر است، مگر زمان‌هایی که حضور وحدت خصوصیت همه‌ی آثار یک آهنگساز باشد.

آنالیز برای چه مورد استفاده قرار می‌گیرد؟
از بررسی‌های قبلی به این نتیجه رسیدیم که آنالیزی که یک گام از مرحله‌ی سیاهه‌ی ویژگی‌ها فراتر برود معطوف به یکی از سه موضوع تفسیر، طبقه‌بندی و یافتن وحدت در اثر است. بر حسب این سه موضوع، می‌توان کاربردهای آنالیز را تعیین کرد اما پیش از آن باید به یاد داشته باشیم که این‌ها دو به دو متناقض نیستند، برای مثال به سادگی می‌توان شرایطی را تصور کرد که یک نوشتار تجزیه و تحلیلی هم به دنبال یافتن وحدت اثر برود و هم ویژگی‌های تفسیری داشته باشد. اگر سوی تفسیری تجزیه و تحلیل را در نظر بگیریم پرسشی که در این جا مطرح می‌شود این است که ‌چنین تفسیری به چه کار می‌آید؟ یا از دیدگاهی ذهنی‌تر، نتیجه‌ی چنین فعالیتی چه چیزی را بازگو می‌کند؟

چنین تفسیری را می‌توان به عنوان کمکی برای اجرا به کار گرفت، همچنین بدون شک هر آنالیز، تفسیری و از آن‌جا پیشنهادی برای این گونه یا آن گونه شنیدن است و از این لحاظ به «خوانش» دگرباره‌ی یک اثر ادبی (به خصوص شعر) بسیار نزدیک می‌شود، به‌ویژه زمانی که نتیجه‌ی کار یک اجرا باشد.

از این دیدگاه می‌توان گفت که هر تجزیه و تحلیل بالقوه استعداد این را دارد که چیزی به فرهنگ شنیداری و شنوایی ما از یک قطعه‌ی موسیقی بیافزاید. کار تا جایی پیش می‌رود که آنالیز در ترکیب با هرمنوتیک می‌تواند مدعی شود جهان ویژه‌ی خود را از اثر آفریده است؛ هویت و شخصیتی مستقل برای اثر که پیش از نوشته شدن این آنالیز موجود نبود. در بهترین شرایط اگر نخواهیم بپذیریم که این گونه تجزیه و تحلیل کردن، آفریدن دنیای جدیدی از یک قطعه‌ی موسیقی است، لااقل به شباهت آن با نوعی کشف اذعان کنیم.

«کشف» به این معنا که زمینه‌ی این بازخوانی بالقوه در اثر موسیقایی وجود داشته و تحلیل‌گر آن را کشف کرده است. مثالی از این گونه کارکرد آنالیز را می‌توان در مقاله‌ی «رمزگشایی رازنو» نوشته‌ی محمدرضا فیاض (۴۴) یا «مصائب اجرای دوباره، مروری بر اجراهای مختلف از نی‌نوا» نوشته‌‌ی آروین صداقت‌‌کیش (۴۵) دید.

از سوی دیگر اثری که آنالیز بر دنیای آهنگسازی می‌گذارد انکار ناپذیر است. فعالیت آهنگسازی (به خصوص در مرحله‌ی آموزشی) به شکل آشکار و پنهان حاوی جنبه‌های تحلیلی قوی است. آهنگسازان از آثار دیگر همکاران‌شان می‌آموزند (۴۶)؛ برخی چگونه مانند دیگران بودن را و برخی دیگر چند و چون مانند هیچکس نبودن را و هر دوی این‌ها بی یاری روند تجزیه و تحلیلی سخت دشوار می‌نماید.

چه آهنگساز به شکلی سازمان‌یافته دست به کار تجزیه و تحلیل شود و نتیجه را ارائه کند (۴۷) و چه به صورتی ناخودآگاه و بدون هرگونه نمود بیرونی (البته جز آنچه در آهنگ‌هایش ظاهر می‌شود) در هر حال حضور روال‌های تحلیلی تقریبا قطعی است. از این گذشته حضور آنالیز به عنوان بخشی الزامی از آموزش رسمی و غیر رسمی فنون آهنگسازی در فرهنگ موسیقی غرب همواره وجود داشته است (۴۸).

پی نوشت
۴۴- فیاض، محمدرضا. (۱۳۷۷) «رمزگشایی رازنو»، فصلنامه‌ی ماهور، ۲: ۱۶۶-۱۴۵٫
۴۵- صداقت‌کیش، آروین. (۱۳۸۸) «مصائب اجرای دوباره، مروری بر اجراهای مختلف از نی‌نوا»، فرهنگ و آهنگ، ۲۴-۲۳٫
۴۶- یکی از نمونه‌ها برامس و رابطه‌ی او با آثار بتهوون است. پس از یک بررسی دقیق آثار وی، بسیار دشوار است که بپذیریم برامس دست به تجزیه و تحلیل دامنه‌دار آثار بتهوون نزده است.
۴۷- برخی از بهترین نمونه‌ها را می‌توان در نوشتارهای تحلیلی‌ای که «شوئنبرگ» بر آثار خود و شاگردان‌اش نوشته دید.
۴۸- هر چند به آموزش آهنگسازی به مفهومی که در این جا مورد بررسی است در فرهنگ موسیقی ما توجه کمتری شده است (بیشتر به دلیل تفاوت‌های تلقی از پدیده‌ی آفرینش موسیقایی) اما در سال‌ها اخیر در بعضی کلاس‌های موسیقی فعالیت‌هایی نظیر تجزیه و تحلیل ردیف و اجراهای آن دیده می‌شود. این امر هنوز شکل سازمان‌یافته‌ای ندارد و بیشتر نتایج آن هم فقط به شکل شفاهی در اختیار شرکت‌کنندگان در همان کلاس‌ها قرار می‌گیرد اما می‌توان آن را تا حدودی شبیه عملکردی دانست که آنالیز در آموزش آهنگسازی غربی بازی می‌کند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ادای احترامی به یازدهمین و آخرین ترک آلبوم «مرثیه پرندگان»

سهم دانش و تخصص و کارآزمودگی در استفهام اعماق و کرانه‌های یک قطعۀ موسیقی تا چه حد است؟ و سهم تاریخ و تبار و ریشه‌های آدمی چقدر؟ آیا یک ژرمن، به فرض که سال‌ها روی عناصر موسیقی دستگاهی ما کار و تحقیق کرده باشد، می‌تواند دیلمانِ دشتی و عراقِ افشاری را بهتر از یک ایرانی بفهمد؟ یا یک موسیقی‌پژوهِ ایرانی جاز و بلوز را بهتر از یک موزیسینِ سیاهپوست آمریکایی؟ همان جازیست آمریکایی رازِ زخمه‌های راوی شانکار را بهتر از یک هندو خواهد فهمید؟ یا همان هندو ارتعاشاتِ شامیسن و کوتو را بهتر از یک ژاپنی؟ یک موزیسینِ ژاپنی، هزاری هم که کاردرست، می‌تواند ادعا کند که کلزمر را بهتر از اشکنازی‌ها درک می‌کند؟

قلب مشکاتیان برای مردم می‌طپید (I)

در بحبوحۀ جریان سنت‌گرایی در موسیقی ایرانی، پرویز مشکاتیان از نیشابور به تهران آمد. در مهم‌ترین پایگاه ترویج بازگشت به سنت‌های موسیقی به آموختن سنتور و ردیف موسیقی ایرانی پرداخت ولی از پایگاهی که برای اولین‌بار اصطلاح «موسیقی سنتی» را در ایران باب کرد، هنرمند خلاقی به ظهور رسید که سال‌ها هنر بدیع و ایده‌های ناب او، تحسین اهل هنر و اقشار مختلف اجتماع ایران را برانگیخت. اینکه چرا مشکاتیان با وجود تحصیل در مراکز یادشده، وارد مسیر مغلوط کهنه‌پرستی و سنت‌طلبی نشد و امروز (جدا از مبحث تئوری موسیقی ایرانی) می‌توان او را ادامه‌دهندۀ روش علینقی وزیری دانست، موضوع این نوشتار است.

از روزهای گذشته…

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VI)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VI)

این گواه کوتاه نشان می‌دهد پیش از تولد دولت-ملت مدرن هم تصوری از یک فرهنگ موسیقایی که بتوان آن را «موسیقی ایرانی» خواند در مراکز اصلی شهری، یعنی تجمع‌گاه‌های قدرت و ثروت، وجود داشت. با یک جستجوی سردستی نیز دست‌کم تا میانه‌ی دوره‌ی قاجار می‌توان پیشینه‌ی چنین مفهومی را عقب برد. برخلاف نمونه‌های اروپایی در ایران این زبان موسیقایی نه تنها ممنوع (۲۵) یا گمشده نبود بلکه حمایت‌شده و رسمی هم بود. موسیقی دستگاهی افزون بر تمایز بسیار روشن از موسیقی اروپایی، به قدر کافی از همتایانش، یعنی حوزه‌های موسیقایی عربی و ترکی نیز فاصله گرفته بود.
اُرفِ ایرانی؟ (III)

اُرفِ ایرانی؟ (III)

از صفحه‌ی چهل به بعد جلد دوم بیشتر به آن چیزی پرداخته که نویسنده از پیش آن را هدف کتاب دانسته است؛ موسیقی ایرانی، آن‌هم از طریق ملودی‌های نابش. «رنگ حربی»، کرشمه‌ی ماهور، «زنگوله‌ء راست‌پنج‌گاه» قطعه‌هایی است که به شکل ساده شده از ردیف نقل شده است. در همه‌ی موارد پیش از شروع قطعه توصیه شده با هجاهای معمولی مانند «لا» و «ها» و … وزن درست تمرین شود. به این ترتیب حالت‌های اصلی بر ساس میزان‌بندی و نواخته شدن در گروه از بین نخواهد رفت.
روش سوزوکی (قسمت پنجاه و سوم)

روش سوزوکی (قسمت پنجاه و سوم)

یک جامعه خوب بر اساس آرزوهای افراد نمی تواند بنا شود، پس چه باید کرد؟ برای مثال، ما بیشتر نیازمند انسان هایی که استعداد و قابلیت همان ورزشکار پرتجربه فوتبال را دارد هستیم، انسان هایی با ایده ها و تاثیرگذاری‌های گوناگونِ عمیقِ فکری؛ اندیشه و اقدام انجام دادنِ آن از یکدیگر نمی‌توانند جدا باشند. افرادی که دارای قدرتِ تشخیص‌ِ خوب هستند هم انسان های توانایی هستند، زیرا برای اظهار عقیده کردن، اندیشیدن و تعمّق، عمیقاً بررسی کردن لازم است؛ هر چقدر کسی فوق العاده تر است، به همان میزان تواناتر است، برای فکر کردن خلّاق و طبیعی، انسان در خود فراگیری اش را قفل و مسدود می‌کند.
جاسپر وود، پیشگام نوازندگان جوان (II)

جاسپر وود، پیشگام نوازندگان جوان (II)

وود اکنون [سال ۲۰۰۳] شش سال است که به صورت حرفه ای می نوازد. «نکته ای که به خوبی آموخته ام این است که باید در جوامع کوچک و برای افرادی که به کنسرت ها دسترسی ندارد نیز امکانی فراهم شود تا از این برنامه ها استفاده کنند. مانند کسانی که در خانه سالمندان به سر می برند یا در مدرسه هایی تحصیل می کنند که به هنر اهمیتی داده نمی شود. کودکان موسیقی راک را از تلویزیون تماشا می کنند اما آنها همچنین باید بدانند که موسیقی کلاسیک و نوازندگان و موسیقیدانهای آن نیز وجود دارند».
نقدی بر اختتامیه بیستمین جشنواره موسیقی فجر (II)

نقدی بر اختتامیه بیستمین جشنواره موسیقی فجر (II)

گروه موسیقی آذربایجان با ارکستر ترکیبی از سازهای آذربایجان و سازهای کلاسیک به اجرای برنامه پرداخت، در این برنامه قطعه ای که در گذشته با تار رامیز قلی اف شنیده بودیم، به شکلی ضعیف اجرا شد و کلا” صدای ارکستر نه بالانس مناسب داشت، نه کوک دقیق (البته رطوبت هوا هم در تغییر کوک بی تاثیر نبود) در قسمت دیگر از این برنامه ارکستر به اجرای قطعه ای با سولوی نقاره وحید اسدالهی پرداخت.
نگاهی به موسیقی در سال ۱۳۹۴ (III)

نگاهی به موسیقی در سال ۱۳۹۴ (III)

کنسرتهای امسال هنرمندان نیز مانند آلبومهای تولید شده چنگی به دل نمیزد. هرچند هواداران هنرمندان را راضی به خانه های خود فرستاد که البته نشان از «تعصّب» بی اندازه طرفداران به هنرمندان داشته (که متاسفانه باعث می شد تا هنرمند نیز با خیالی آسوده از فروش بسیار بالای کنسرتهای خود به فکر بهبود کیفیت کنسرتها و حتی آلبومهای خود نباشد) اما بسیاری دیگر نیز که اهمیت هنر را بیش از هنرمند می دانند بر این نکته واقفند که اکثر کنسرتهای برگزار شده در سال ۹۴ جنبه سود آوری مالی برای هنرمند داشته و اتفاق چندانی را در عرصه هنر رقم نزد.
اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (II)

اِدیت پیاف، گنجشککِ آواز فرانسه (II)

پس از گذشت هشت روز ادیت بینایی خود را به دست آورد. ادیت پس از این ماجرا ایمان خاصی به ترز کوچک پیدا کرد و تمام عمرش از ارادتمندان او بود و شمایل او را همیشه به گردن خود داشت. این حادثه تأثیر زیادی بر ادیت داشت به گونه ای که هنگامی که از او می پرسیدند که چرا به خدا اعتقاد دارد، در حالی که می خندید با یک جمله ی ساده، این چنین جواب می داد: «من اصلاً از مبانی موسیقی سر در نمی آوردم ولی حالا خواننده هستم؛ من قبلاً کور بودم ولی حالا می بینم!»
بابک ولی پور

بابک ولی پور

متولد ۱۳۶۵ تهران نوازنده گیتار کلاسیک Valipour.b@gmail.com
تراژدی مدرنیسم در موسیقی ایران (I)

تراژدی مدرنیسم در موسیقی ایران (I)

مقدمه: نوشتاری که امروز مشاهده میکنید، قسمتی از خاطرات نگارنده است که صریح و بی حاشیه به یکی از مهمترین پایگاه های به اصطلاح موسیقی مدرن ایران میپردازد. در این نوشتار نام شخصی برده نمیشود و قصد این نوشته بی تکلف، فقط هوشیار کردن هنردوستان و جوانانی است که فریفته تبلیغات این افراد میشوند و نیز “احتمالا” تاثیر گذاری روی سرشاخه های این گروه ها که بیش از این آبرو و اعتبار اجتماعی خود را زیر سئوال نبرند و هنر مظلوم مدرن را بیش از این تحقیر نکنند.
عصیان ِ کلیدر (II)

عصیان ِ کلیدر (II)

در واکنشی دیگر به اجرای کنسرت روزبه تابنده آهنگساز و رهبر ارکستر هنگام در گفتگویی جداگانه در باره ی رهبر و اجرای ارکستر میگوید:« سیرنکو هم در مقام رهبر ارکستر آنچنان حرفی برای گفتن نداشت و دست کم وظیفه تحلیل و سبک شناسی آثار را بسیار ضعیف انجام داده بود. چون می دانیم که رهبر ارکستر علاوه بر دانش موسیقی و تکنیک رهبری باید حتما از قدرت تحلیل خوبی برخوردار باشد و کارهایی را که اجرا می کند به لحاظ تاریخی، سبک شناسی و شیوه آهنگ سازی به خوبی بشناسد. واضح بود که سیرنکو اطلاعی از حال و هوای دستگاه نوا ندارد و حتی دینامیک ارکستر و حالتهای رباتیکی هم در اجرای نینوا (به طور خاص) دچار اشکال بود. حتی سر ضربهای بسیار واضح ارکستر هم هماهنگ نبود و همانطور که قبلا گفتم به نظر میرسد سیرنکو و ارکستر اوکراین با این کنسرت بسیار سهل انگارانه برخورد کردند و ظاهرا کار اصلا برایشان جدی نبود. حداقل باید گفت زمان بسیار کمی را صرف تمرین این آثار کرده بودند»