نمودی از جهان متن اثر (XI)

نقد موسیقی نیز به شکل گسترده‌ای آنالیز را به‌ کار می‌برد و همچنین موسیقی‌شناسی به گونه‌ای آن را به کار می‌گیرد تا حدی که برخی اساسا آنالیز را عملی موسیقی‌شناسانه تلقی می‌کنند (۴۹). اگر هدف شناخت خود موسیقی باشد زیاد هم شگفت‌آور نیست که یکی از راه‌های اصلی آنالیز باشد؛ چه چیز بیش از این ممکن است به گشودن یک اثر موسیقی برای فعالیتی شناختی نزدیک شود؟

نقد هم به برخی از معانی ممکن‌اش نوعی فعالیت تحلیل‌گرانه‌ی موسیقی است بنابراین بخشی از نوشتارهای آن را می‌توان جزیی از ادبیات مرتبط با آنالیز موسیقی به حساب آورد.

روال‌های تجزیه و تحلیلی نمودهای مختلفی در نقد دارد؛ گاه تنها به شکل نثر، گاه با استفاده از نغمه‌نگاری و گاه کاملا گرافیکی و تصویری. مثال‌هایی از نمود اول در نقد (۵۰) را می‌توان در کار کیاوش صاحب‌نسق بر آلبوم «تریو منهای یک» (۵۱) یا نوشته‌ی محمدرضا فیاض درباره‌ی آلبوم «موسم گل» «محمدرضا درویشی» (۵۲)، ملاحظه کرد.

چنان که پیش‌تر دیدیم آنالیز خود به عنوان تفسیر در نظر گرفته شد، اما می‌توان آن را برای تفسیر هم به کار گرفت. آنالیز که در ذات خود موضوعی تفسیری است می‌تواند ابزار تفسیری دیگر قرار گیرد؛ به این ترتیب از «آنالیز به عنوان تفسیر» به «آنالیز برای تفسیر» می‌رسیم.

همه‌ی گونه‌های تفسیر که نیاز به یافتن قرائنی موسیقایی، به عنوان نقطه‌ی اتکای درون‌متنی برای برقراری ارتباط میان تفسیر ارائه شده و متن موسیقایی هدف، دارند عملا مجبورند، آنالیز را به عنوان ابزاری قدرتمند و کارا (البته برای این هدف) بپذیرند (۵۳)، حتا آن‌ها که تفسیرشان برپایه‌ی عواملی کاملا فراموسیقایی قرار دارد. به این نوشتار تحلیلی توجه کنید: «از آن‌جا که باخ ارتفاع‌های B-A-C-H (54) را به این فرآیند کادانسی موکد مربوط ساخته است، من باورم نمی‌شود که او فقط می‌خواسته بگوید: «من این را تصنیف کردم».

بلکه، با ضمیمه ساختن کلاسولای همراه دوگانه به حروف B-A-C-H ظاهراً می‌گوید: «من با نت اصلی تشخص می‌یابم و می‌‌خواهم به آن برسم». با تفسیر گسترده‌تر این بیان چنین می‌شود: «من هم مثل شما انسان هستم، من هم به رستگاری نیاز دارم؛ امید من هم به رستگاری مسلم است و من با رحمت الهی رستگار شده هستم».» (۵۵) همان‌طور که در نوشته مشخص است نویسنده موضوعیت موسیقایی یک تم را با یک موضوع فرا موسیقایی؛ «من» و مقوله‌ی موسیقایی «فرآیند کادانسی موکد» را با «رستگاری» مرتبط کرده است (۵۶).

جملاتی که او تحت عنوان تفسیر گسترده‌تر آورده اگر به تنهایی و بدون پیدا کردن قرائن موسیقایی آمده بود، از همان نوعی است که پیش از این تحت عنوان توصیف احساسی همراه با تخیل از آن یاد شد. در این‌جا می‌توان تفاوت آنالیز برای تفسیر و آنالیز به عنوان تفسیر را به‌ خوبی مشاهده کرد؛ دومی اغلب تنها موسیقایی است و اولی اگر به کلی غیرموسیقایی نباشد دست‌کم بخشی غیرموسیقایی دارد.

نظریه‌ی موسیقی را اگر به عنوان نوعی انبار ذخیره‌ی دستورالعمل‌های استخراج شده از یک فرهنگ موسیقایی ببینیم، به شکل آشکار و پنهان آنالیز را به عنوان ابزار به‌کار می‌گیرد.

پی نوشت
۵۰- این گرایش به استفاده از تجزیه و تحلیل در ساختاری متنی، اخیرا مورد علاقه‌ی نویسندگان حوزه‌ی موسیقی قرار گرفته است.
۵۱- صاحب‌نسق، کیاوش. (۱۳۸۷) « نگاهی به آلبوم تریو منهای یک، اینجا ناگفته‌ها حرف اول را می‌زنند»، فرهنگ و آهنگ، ۱۸٫
۵۲- فیاض، محمدرضا. (۱۳۷۹) « خاطر عاشقان را میازار، درباره‌ی ویژگی‌های درونی و شرایط پیرامونی موسم گل (۲) »، فصلنامه‌ی ماهور، ۱۰٫
۵۳- نمونه‌ی جالبی از این نوع تفسیرها را می‌توان در Hatten, Robert. (1994) Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation and interpretation Advances in Semiotics. Indiana Univ. Press. یافت جایی که نویسنده سعی کرده میان «معنا» در موسیقی بتهوون و تئوری «نشان‌داری» (Markedness) در سمیوتیک (Semiotics) رابطه‌ای بیابد و پس از آن آنالیز را دستمایه‌ی یافتن «معنای موسیقی» کند.
۵۴- در بعضی از آثار باخ نتهای سی بمل، لا، دو و سی بکار که در شیوه‌ی نت نویسی هجایی آلمانی با نام باخ یکی است به عنوان تم به کار گرفته شده است.
۵۵- نقل قول از هانس اگبرشت (Hans Eggebrecht) در کیوی، پیتر. (۱۳۸۰) فلسفه‌های هنر؛ جستاری درباره تفاوت‌ها، ترجمه‌ی محمدعلی حمید رفیعی، تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی. ص ۱۹۱٫
۵۶- توجه داشته باشید که در مورد امکان برقراری چنین ارتباطی میان موسیقی و مفاهیم غیرموسیقایی می‌توان بر این نوشتار تحلیلی ایرادهایی وارد کرد که از حوصله‌ی این مقاله خارج است. بنابراین نقل آن در این‌جا به معنای پذیرش وجود چنین رابطه‌ای نیست. برای اطلاع از برخی از این ایرادها منبع پی‌نوشت قبلی را ببینید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

میکس و مستر به زبان ساده تحت برنامه کیوبیس (V)

دینامیک در موسیقی های قدیمی بیشتر است و در موسیقی امروز محدودتر. دینامیک کار نهایی عملی است که مهندس مستر انجام می دهد.

ریتم و ترادیسی (XIV)

رایج ترین روش واقع نمای بازنمایی موسیقایی ذخیره سازی مستقیم موج صداست. ساز و کارِ متداول ذخیره-سازی آنالوگْ نوارهای کاست و ضبط های اِل پیْ هستند. فنون متداول ذخیره سازی دیجیتالْ شکل موج را نمونه برداری کرده و سپس بازنمودی از نمونه ها را بر نوار مغناطیسی، در قالب نوریِ آنْ بر سی دی، یا در حافظه ی یک رایانه ذخیره می کند. تمامی این فن آوری ها تغییرات صدا را در یک موجِ فشار صوتی هنگام رسیدن آن به میکروفُن ضبط می کند.

از روزهای گذشته…

محمد معتمدی و افق پیش رو

محمد معتمدی و افق پیش رو

اولین بار که صدای محمد معتمدی را شنیدم از تلویزیون بود که ساز و آوازی با صدای او پخش میشد، طبق معمول روی تصاویری از طبیعت! این صدا و مخصوصا تکنیک مطلوب او توجهم را جلب کرد، چون در آن زمان کمتر صدای خواننده جوانی را میشنیدیم که از نظر استیل و تکنیک های آوازی در وضعیت خوبی قرار داشته باشد. از همان روز نامش در خاطرم ماند تا اینکه برای اولین بار کنسرت او را به همراه گروه خورشید به سرپرستی مجید درخشانی در تالار وحدت دیدم.
کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (V)

کاربرد نظریه آشوب در آهنگسازی (V)

جان کیج پیشروترین آهنگساز دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی تقریبا استفاده از تمامی فرم‌های شناخته شده‌ی موسیقی را ترک کرد و به گونه‌ای آگاهانه با مطرح کردن مفهوم جدید «ابهام» به سمت فرآیندهای تصادفی در آهنگسازی رفت (Grout 794). کیج زیباشناسی نوساخته‌اش را در جریان دیدارش از دانشگاه هاروارد در اتاق سکوت (۴) آن دانشگاه به شنوندگان گوشزد کرد و پس از آن سکوت در موسیقی دیگر نبودن صدا نبود بلکه کارکرد دستگاه عصبی و صدای گردش خون بود (Whittall 124).
نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (I)

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (I)

جنبش تجدد خواهی در هنر و فرهنگ ایران، اندکی بعد از جنبش آزادیخواهی و مشروطه طلبی، در حدود سال ۱۳۰۰ هـ. ش. (۱۹۲۱م) شکل گرفت. در دو دهه اول سده چهاردهم (۱۳۲۰-۱۳۰۰) بود که «شعر نو» و «نثر جدید» نیز در زبان فارسی جای ویژه خود را یافت: محمد علی جمال زاده مجموعه داستان های کوتاه «یکی بود یکی نبود» را در برلین منتشر کرد (۱۳۰۰ ش) و نیما یوشیج «افسانه» را سرود (۱۳۰۱).
پال گودوین

پال گودوین

پال گودوین (Paul Goodwin) نوازنده پیشین ابوا و رهبر ارکستر؛ نوازندگی ابوا را از جانت کراکسون (Janet Craxton) آموخت و در دانشگاه ناتینگهام در رشته آهنگسازی فارغ التحصیل شد، او در مدرسه موسیقی و نمایشی عمارت شهرداری لندن، تخصص در تکنیک معاصر ابوا و ابوای باروک را کسب کرد. گودوین تحصیلات موسیقی را در وین زیر نظر جرج شافلین (Jurg Schäftlein) ادامه داد. گودوین برای چندین دهه به عنوان یکی از بهترین نوازندگان ابوای بزرگ دنیا شناخته شد و ابوایست اصلی ارکستر سبک باروک لندن و ارکستر نوازندگان کلاسیک لندن بود.
گزارشی از تمرین ارکستر خنیاگران مهر

گزارشی از تمرین ارکستر خنیاگران مهر

سه‌شنبه پنج مرداد ماه سال جاری، در ساعت ۲۱/۳۰ ارکستر خنیاگران مهر به سرپرستی نیوشا بریمانی با آهنگسازی بهزاد عبدی و خوانندگی محمد معتمدی در تالار وحدت به روی صحنه می رود. گزارشی که می خوانید حاصل دیداری از تمرین این گروه است که در سالن رودکی تالار وحدت انجام شده است.
جو پس

جو پس

جو پس (Joe Pass) در ۲۳ ژانویه سال ۱۹۲۹ در نیوجرسی آمریکا بدنیا آمد . وی یکی از برترین نوازندگان معاصردر نوازندگی گیتار جز در جهان بود . وی ابداع کننده شیوه های جدیدی چه در هارمونی و چه در سبک نوازندگی جز بود . اجرای موسیقی کنترپوانی در حین بداهه نوازی و آکوردهایی ملودیک افق های جدیدی را در نوازندگی برای سایر نوازندگان بوجود آورد.
روناک قصیری

روناک قصیری

متولد ۱۳۶۱ تهران فوق دیپلم گرافیک – کرج لیسانس نقاشی – آمستردام-هلند shiningroni@gmail.com
گزارش جلسه دهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه دهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

عصر روز چهارشنبه ۲۰ فروردین ماه ۱۳۹۲، کارگاه «آشنایی با نقد موسیقی» پس از وقفه‌‌ای چند هفته‌ای به مناسبت تعطیلات نوروزی، با برگزاری دهمین جلسه، کار خود را پی‌گرفت. این جلسه که همچون جلسه‌ی پیش از آن (نهم)، از دوره‌ی دوم کارگاه (متمرکز بر «سبک‌ها و مکتب‌های نقد موسیقی») محسوب می‌شد، عنوان «نقد تفسیری» را بر خود داشت.
About گروهی برای بداهه نوازی (I)

About گروهی برای بداهه نوازی (I)

چه چیزی گروه های موسیقی Hot Chip ،This Heat و Betty Boo را با یکدیگر مرتبط می سازد؟ گروه About – البته به طور غیر مستقیم. این کوارتت بداهه نواز درباره ایستاده فکر کردن با جود راجرز از روزنامه گاردین صحبت می کنند. در راهرو مرکز هنرهای باربیکان در لندن، به یک هنرمند پاپ که نامزد دریافت جایزه مرکوری شده بود بر می خوریم. یک تل زرد رنگ حلقه های مجعدِ نقره فام موهایش را از صورتش کنار می زند. فریم عینکش نامرئی است و ژاکتش به تنش زار می زند، بیش تر شبیه یک مجری نافرمان برنامه کودک است تا یک موزیسین! الکسیس تیلور (Alexis Taylor) همان طور که بی حرکت ایستاده و در حالی که خجالت می کشد سلام می کند.

گروه های اجرای جز

گروه های موسیقی جز (Jazz) در حالت کوچک بین سه تا هشت نفر و در حالت بزرگ بین ده تا پانزده نفر هستند. پیانو، کنترباس و درامز از پایه های ریتمیک این گروه ها بوده و گاه و بیگاه، گیتار هم به عنوان یک پایه ریتمیک به آنها اضافه می شود.