گفتگو با حسین علیشاپور (III)

حسین علیشاپور
حسین علیشاپور
ما باید این را انجام بدهیم تا بفهمیم چه چیزی بهتر جواب می دهد. سرفصل های تعیین شده در دانشگاه چه چیزهایی است و به درد چه کسانی می خورد؟ چطور به درد دانشجویان خواهد خورد؟‌

البته این اتفاق تا حدی در مورد سازهایی مثل تار، سه تار و غیره رخ داده.
شاید به این دلیل باشد که آواز از نظر نوع اجرا و تنوع در دیدگاه ها و مسائل دیگر با ساز متفاوت است.

آواز یک نوع نغمه پردازی بی واسطه محسوب می شود. برای ساز می شود متدی طراحی کرد. آن صدایی که من از سینه استخراج می کنم با صدای محمد معتمدی متفاوت است. صدای ما با صدای – مثلا – همایون فرق دارد. اگر از بیست خواننده ی هم نسل من در مورد آواز سوال کنید هر کدام یک نظری دارند، مثلا در مورد صداسازی.

مگر این که صداسازی را با متد غربی پیاده کنیم که در آن صورت اصلا به هم می ریزیم، من تجربه ای این چنینی دارم. چون در صداسازی غربی نوع استخراج کلمات و حروف و صوت با آن چیزی که ما کار کرده ایم و ارائه می دهیم و در ذهن داریم کاملا متفاوت است. زمین تا آسمان فرق دارد. مگر این که بزرگان ما دست از یک سری مسائل بکشند و به یک اجماع برسند. یعنی اگر تجربیات آنها در تضاد کامل با یکدیگر قرار دارد هر دو تضاد یا سه تضاد یا پنج تضاد را با هم ارائه بدهند.

چه لزومی هست که صرفا یک روش واحد وجود داشته باشد؟ هر کس دیدگاهی دارد می تواند آن را انتشار بدهد همانطور که مثلا در حوزه ی آموزش تار و سه تار کتاب های آقای ذوالفنون هست، کتاب های استاد علیزاده هست، کتاب های آقای ساکت هست و غیره.
بله فرق می کند و به قول شما می شود آنها را انتشار داد هر چند کارهایی هم انجام شده است. من دو سه کتاب در این حوزه خوانده ام. مثلا کتاب آقای اعظمی کیا – نمی دانم آن را مطالعه کرده اید یا نه – کتاب راه و رسم منزلها.

کتاب بزرگی هم هست در مورد صدا سازی و آواز و …. مثلا ایشان در آن کتاب گفته اند که خوانندگانی که از غنه استفاده می کنند – نقل به مضمون می کنم البته – خوانندگانی هستند که نمی توانند از خود صدا در بیاورند یا خوانندگانی هستند که به طور مطلوب قادر به اجرا نیستند. در صورتی که در نظر کسی مانند استاد همایونپور غنه جزو آواز ایرانی است. صحبت آقای اعظمی کیا بر اساس تکنیک غربی درست است.

اما ما در آواز ایرانی با کلام سر و کار داریم و تعارف که نداریم، کلام پنجاه – شصت درصد آواز است. ما مجبوریم بعضی وقتها برای انتقال بار حسی و بار کلامی در آواز از چنین تکنیک هایی استفاده کنیم و باید هم استفاده کنیم. آقای اعظمی کیا چنین کاری را انجام داده اما بقیه هنوز این کار را نکرده اند. اگر آوازخوان های ما این کار را کرده اند در قالب ارائه ی ردیف بوده. ردیف خواندن با آواز خواندن خیلی فرق دارد.

اما در خصوص این که چطور باید آواز خواند و چطور باید این صدا را از سینه استخراج کرد و عضلات دیافراگم را چطور تقویت کرد و مسائل این چنین که بخشی از آنها هم البته به شیوه ی غربی بر می گردد، اینها متاسفانه وجود ندارد و حق هم با شماست، نیاز به وجود اینها واقعا حس می شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آوازخوان معلم اخلاق (I)

در سال ۱۲۸۲ خداوند به شیخ اسماعیل واعظ اصفهانی، معروف به تاج الواعظین فرزندی عطا کرد که نامش را جلال گذاشتند. شیخ اسماعیل از خوشخوان های اهل منبر بود و مسلط به ردیف آوازی؛ جلال را به مدرسه علیه واقع در بازارچه رحیم نزدیک مسجد رحیم خان گذاشتند که فاصله چندانی با منزلش نداشت. ۸ ساله بود که مختصر زمزمه ای می کرد؛ پدرش مشوق او شد و جلال را به سید رحیم سپرد تا تعلیم آواز ببیند. بعدها نزد نایب اسدالله و سپس نزد میرزا حسین خضوعی ساعت ساز رفت و به تکمیل اطلاعات خود پرداخت تا این که مراحل ترقی را طی کرد و نامش به عنوان خوانند های برجسته بر سر زبانها افتاد.

اختتامیه ششمین نوای خرّم برگزار شد

آیین اختتامییه ششمین جشنواره و جایزه موسیقی همایون خرّم (نوای خرم ۶) شامگاه پنجشنبه ۲۱ آذر ماه با حضور تعدادی از هنرمندان، شرکت کنندگان و تعدادی از مدیران وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در تالار وحدت تهران برگزار شد.

از روزهای گذشته…

چیستا غریب: خردسالان زود از موسیقی زده می شوند

چیستا غریب: خردسالان زود از موسیقی زده می شوند

سن بسیار کم با آن دیسیپلین های سخت اصلا برای روحیه بچه مناسب نیست؛ حتی در غرب هم به این نتیجه رسیده اند که بهتر است شروع ساز از سن ۸ سالگی به بعد باشد. تا قبل از آن، آشنایی با موسیقی، سازهای ضربی، زیلوفون و فلوت ریکوردر به صورت آموزشی، بسیار ساده و تفریحی برای بچه، در کوتاه مدت اشکالی ندارد، اما امروز به این نتیجه رسیده اند که این روش صحیح نیست که بچه کوچک پشت پیانو بنشیند و تمرین های سخت انجام دهد.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (X)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (X)

آقای شجریان گفته اند: «من این سازها را ابداع کردم، شانزده ساز مختلف هست که محدوده ی صدایی موسیقی ایرانی را از سه اکتاو به هفت اکتاو گسترش می دهد ولی تعصب نوازندگان ایرانی مشکل آفرین است در پذیرش این سازها… نوازندگان ایرانی فکر می کنند سازهای ایرانی مثل قرآن از آسمان نازل شده و نباید دست کاری شود!» می دانید همین یک پاراگراف می تواند یک سازگر را در اروپا به درجه ای از بی اعتباری برساند که دیگر کسی او را سازگر نداند؟ آقای شجریان هنوز نمی دانند که موسیقی ایرانی وسعتش سه اکتاو نیست!؟ ساز تخصصی ایشان سنتور است؛ من فرض می کنم تا به حال هیچ ساز دیگری را نشناخته اند، سنتور معمولی حداقل سنتور معمولی و سنتور باس را که می شناسند! سنتور معمولی کمی از ۳ اکتاو بیشتر است و همراه با سنتور باس (که یک اکتاو بم تر از سنتور معمولی است می شود چهار اکتاو!)‌ این فقط سنتور بود! حالا فرض کنید عود و کمانچه به این فهرست افزوده شوند، آن وقت ما ۵ اکتاو خواهیم داشت. آن هم پنج اکتاو با کیفیت، نه کدر مانند «بم ساز» (یکی از سازهای ابداعی آقای شجریان) که نوازندگان از بخش بم آن به عنوان ساز کوبه ای استفاده می کنند (اشاره من به اولین سمپلی است که برای معرفی این ساز ضبط شد و نوازنده در بخشهای بم به خاطر مشکل ارتعاش تنها به اجرای ریتمیک پرداخت.)
متنوع و پر شتاب (I)

متنوع و پر شتاب (I)

نوشته ای که پیش رو دارید نقدی است بر آلبوم «آخرین لبخند تو»به آهنگسازی بهداد بهرامی و نوازندگی رضا تاجبخش که به قلم بهرنگ قدرتی در اختیار ژرونال گفتگوی هارمونیک قرار گرفته است. این آلبوم به صورت اینترنتی منتشر شده است و از این لینک قابل دسترس است.
عرض اندام دوباره حفظ و اشاعه ای ها (II)

عرض اندام دوباره حفظ و اشاعه ای ها (II)

پس از این بخش، دکتر داریوش طلایی به روی صحنه آمد و به سخنرانی پرداخت. اما از میان گفته های ایشان به عنوان نکات مهم به موارد ذیل می توان اشاره نمود:
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

جمله‌پردازی و فاصله‌های متداول کدام‌ها هستند و تغییرات نوازنده چگونه صورت گرفته است؟ به علاوه چطور کاربرد واژه‌ای مانند «انگاره» که در موسیقی‌شناسی و موسیقی‌نویسی امروز ما معنایی یافته است، برای ساختارهای مشابه مجاز شمرده شده است؟ همانند بحث گذشته در این مورد هم پاسخ مشابهی داده نشد. مدرس اشاره کرد که این بحث را از آن جهت مطرح کردم که بدانیم این اصطلاحات و واژگان معنی دارند و اگر از آنها استفاده می‌کنیم لااقل باید بتوانیم شرح دهیم چرا استفاده کرده‌ایم و چگونه با موضوع مورد بحث ما ارتباط پیدا می‌کند.
کتاب‌شناسی: کتابی درباره‌ی کتاب‌ها (I)

کتاب‌شناسی: کتابی درباره‌ی کتاب‌ها (I)

کتاب‌شناسی یا معادل انگلیسی‌اش (Bibliography) ترکیبی است که در آن واژه‌ی Bible به معنای انجیل و مطلق کتاب مورد استفاده قرار می‌گیرد. استفاده‌ا‌ی شبیه آن‌چه در زبان فارسی در ترکیب «اهلِ کتاب» از واژه‌ی کتاب می‌شود که در این‌جا مراد از آن «نوشتنی» و اثر مکتوب است. بنابراین کتاب‌شناسی‌ها به ثبت و دسته‌بندی آثار مکتوب درباره‌ی یک موضوع خاص می‌پردازند. در زبان فارسی برای انواع اختصاصی‌تر کتاب‌شناسی (برای مثال فهرست و دسته‌بندی مقالات مربوط به یک موضوع) اصطلاح مقاله‌شناسی یا گاهی مرجع‌شناسی یا منبع‌شناسی نیز به کار رفته است که همگی بر کلی‌ یا جزئی‌تر شدن دایره‌ی شمول موضوع دلالت دارند نه تغییر ماهوی در کارکرد.
“رازهای” استرادیواری (VI)

“رازهای” استرادیواری (VI)

این کتاب که توسط Sacconi نگاشته شده است به جنبه های تکنیکی ویولون سازی Stradivari می پردازد وبه همین دلیل است که این کتاب برای ویولون سازان، مؤلفان و فروشندگان کتب تخصصی بسیار حایز اهمیت می باشد . کتابهای زیادی در رابطه با ” مدرسه ساخت آلات موسیقی در کرمونا ” انتشار یافته اند که جزئیات جالبی مربوط به سرگذشت و تاریخچه زندگی سازندگان کرمونایی در اختیار ما قرار می دهند، اما در باب جنبه های تکنیکی این هنر نسخه های معدودی به چاپ رسیده است.
پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (III)

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (III)

علت خاصی ندارد. همان‌گونه که گفتم از سال ۲۰۰۰ به بعد بیشتر برای سازهای زهی قطعه ساخته‌ام. یکی از دلایلش این است که سازهای زهی به‌راحتی می‌توانند ربع پرده‌های موسیقی ایران را بنوازند؛ اما برای سازهای بادی مخصوصاً سازهای بادی اروپایی این مساله خیلی مشکل است. به‌طور مثال در موسیقی ایرانی توسط نوازندگان تعزیه با یکسری تمحیداتی که روی ترومپت انجام می‌دهند می‌توانند به‌راحتی ربع پرده‌ها را بنوازند. ولی موسیقیدان‌های اروپایی یا آمریکایی نمی‌توانند ربع پرده‌ها را بنوازند. برای همین مجبور هستیم ترومپت را عوض کنیم و یا آن را تغییر بدهیم؛ همان کاری که من کردم. یک پیستون به آن اضافه کنیم که بتواند ربع پرده‌ها را هم بنوازد. درباره سازهای بادی اروپا هم این مساله هست هرچند برخی از این سازها قادر به نواختن ربع پرده‌ها هستند اما برخی مثل ابوا نمی‌توانند ربع پرده بنوازند. برای اینکه سیستم فرانسوی این ساز تماماً با کلید است و قادر نیست ربع پرده بزند مگر اینکه ابوای وینی باشد که برخی سوراخ‌های آن با دست گرفته می‌شود و نوازنده‌ها می‌توانند ربع پرده با آن بزنند و یا ابوای باروک که اگر کسی بخواهد می‌تواند با آن ربع پرده بنوازد.
نقش گم شده‌ی ویراستار (IV)

نقش گم شده‌ی ویراستار (IV)

نوشتن نام‌ها با الفبای فارسی شاید مغشوش‌ترین قسمت کتاب باشد. در این قسمت نه تنها اثری از نام‌ها به شکلی که خوانندگان فارسی زبان با آن مانوس‌اند، نیست، بلکه در جاهای مختلف هم اسامی یک نفر به شکل‌های مختلفی آمده است. برای مثال: نام آنتون وبرن به غیر از یک یا دواستثنا (ص ۱۸۸) (۸) همه جا به شکل «وبر» (ص ۹۸ و …) نوشته شده و معلوم هم نیست چرا این تغییر صورت گرفته است. همچنین است نام «بولز» (ص ۲۰۰) و تغییر یافته‌اش «بولتز» (ص ۲۰۹). یا نام کتاب پل هیندمیت، «آگاهی برای هارمونی» (ص ۱۴۰) و «اطلاعاتی پیرامون هارمونی» (ص ۱۴۶) ترجمه شده، معلوم نیست چه عاملی باعث می‌شود تا ترجمه‌ی نام یک کتاب در طول ۶ صفحه دستخوش چنین تغییر بزرگی بشود. خواننده‌ای که با آثار و نوشته‌های این آهنگساز آشنا نباشد احتمالا گمراه خواهد شد که آهنگساز دو کتاب به این نام‌ها داشته است.
آرنولد شونبرگ، بنیانگذار آتونالیته (I)

آرنولد شونبرگ، بنیانگذار آتونالیته (I)

آرنولد شونبرگ (Arnold Schoenberg) آهنگساز اتریشی (بعدها آمریکایی)، دارای سبک اکسپرسیونیست شعر و هنر آلمان و سرپرست دومین مدرسه موسیقی وین است. دست آوردهای شونبرگ بیشتر در زمینه هارمونی بوده، اندیشه وی دست کم در سه نسل آهنگسازان بعد از خود، چه در آمریکا و چه در اروپا به طور وسیعی ریشه دوانده است. در زمان حزب نازی در اتریش، موسیقی اش در کنار موسیقی جاز به عنوان “هنر فاسد” شناخته شد! شونبرگ به سرعت در همان ابتدای حرفه خود، موج متضاد در عین حال موفقی را با سبک رومانتیک آلمانی برامس و واگنر به وجود آورد.