موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (IX)

به همین ترتیب، درایه‌هایی مانند «امپرسیونیسم» و «اکسپرسیونیسم» سَبک هستند، عناوینی مثل «دوازده‌تنی»یا «لایتموتیف»اصطلاحات فنی مرتبط با یک سبک یا روش یک آهنگساز، و مدخل‌هایی مانند «موسیقی نظامی»، «موسیقی عاشقانه» و «موسیقی سَبُک» گونه‌های موسیقایی (۳۰).

باز هم تنها دلیلی که می‌توانست موجب فراهم شدن توجیهی برای قرار گرفتن چنین عنوان‌هایی در این کتاب شود (بررسی آنچه موسیقی‌شناسی درباره‌ی آنها می‌گوید) نادیده انگاشته شده است، در عوض تقریبا تمامی این مدخل‌ها و مدخل‌های مشابه مملو از مثال‌های غیرموسیقایی و گاه اشاره به نام و تاریخ و موضوع آثاری است که در این سبک‌ها یا گونه‌ها و یا بر اساس این تکنیک‌ها خلق شده‌اند.

بدین صورت خواننده تنها با یک تعریف مقدماتی از موضوع و برخی مثال‌های موسیقایی و غیر موسیقایی آن آشنا می‌شود یعنی کاری که یک فرهنگ اطلاعات عمومی هنر یا موسیقی باید انجام می‌داد (۳۱).

از این درهم شدگی مفهوم و سبک و رشته و زیررشته و … بگذریم و فرض کنیم می‌توان چندروشی و ناهمسان بودن انتخاب درایه‌ها را نادیده بگیریم، آنگاه به درایه‌هایی می‌رسیم که محتوای ارائه شده در شرحشان محل اشکال است.

اینگونه درایه‌ها محتوایی دارند که برای شخص آشنا با موسیقی‌شناسی یا در بعضی موارد نظریه‌ی موسیقی ناآشناست. بررسی دقیق‌تر این احتمال را مطرح می‌کند که ممکن است هر یک از اینها استنباط مولف از بعضی متن‌های موسیقی‌شناسی یا نظریات مستقل خود او باشد.

در هر حال ما در برابر این پرسش قرار می‌گیریم که «آیا قرار است در نوشتن فرهنگ‌نامه نظریات شخصی (که عموما برای بار نخست در همین فرهنگ ارائه می‌شوند) محتوای هر درایه قرار گیرد؟».

روش عمل مولف در این کتاب نشان می‌دهد که آگاهانه یا ناآگاهانه پاسخ به این پرسش مثبت بوده است. انتظار اکثر ما وقتی که چنین فرهنگ‌نامه‌ای را در دست می‌گیریم و مدخلی را مطالعه می‌کنیم این است که با چکیده‌ی نظرات موسیقی‌شناسان یا به استعاره، نظر موسیقی‌شناسی امروزی در مورد آن آشنا شویم.

هنگامی که کسی نظرات دیگران را با مراجع یا بدون آنها در شرح مدخلی ذکر می‌کند اعتبار خود را از آنجا می‌آورد که آن مباحث در یک گفتمان درون رشته‌ای مدت‌ها مطرح شده و پس از پالایش، دست‌کم در میان بخشی از متخصصان همان رشته پذیرفته و تثبیت شده است، با این وصف آوردن نظرات شخصی یک غیرموسیقی‌شناس در شرح مفاهیم موسیقی‌شناسی بدان معنا است که آنچه در «فرهنگ تحلیلی» می‌خوانیم، خود عملی موسیقی‌شناسانه است و نه گردآوری چکیده‌ی دانش موسیقی‌شناسی.

از منظر گفتمان درون رشته‌ای چنین نظراتی باید نخست در مقالات، کتاب‌ها و … خود آن رشته مطرح شوند و با از سر گذارندن یک دوره‌ی تثبیت راه خود را به متون مرجع موسیقی‌شناسی باز کنند.

روشن است که این دلایل هیچ‌کدام به این معنی نیست که امکان صحت نظرات یک غیر موسیقی‌شناس در موضوعی موسیقی‌شناختی به طور مطلق نفی گشته، یا امکان پذیرش سریعشان به کلی انکار شود، بلکه بیشتر به این معنی است که برای ابراز چنین نظراتی جای اشتباهی انتخاب شده است.

در نتیجه متن یک فرهنگ‌نامه گاه (و نه در همه‌ی موارد) عرصه‌ی تاملات روشن‌فکر حوزه‌ی عمومی یا متخصص رشته‌ی دیگر در باب موسیقی یا موسیقی‌شناسی شده است.

نمونه‌ی بسیار بارز چنین روندی را در این جمله می‌توان یافت؛ «واژه‌ی Performance درمورد اجرای بسیاری از آثار هنری به کار می‌رود، اما در مورد آثار موسیقایی، اجرا را باInterpretation بیان می‌کنند.» (احمدی ۱۳۸۹: ۲۲).

مشخص نیست که مولف چرا چنین نظری داشته، اما در هر حال روشن است که این نظر خود او است که باید بتواند از آن دفاع کند. زبان انگلیسی به طور عام و متون موسیقی و موسیقی‌شناسی به طور خاص دفاع مستحکمی را برای این نظر فراهم نمی‌کنند؛ چرا که در هر دو، واژه‌ی اولی (و گاه واژگان دیگری) برای اجرای موسیقی بیشتر معمول است.

به علاوه با توجه به معنای دیگر (و مهم‌تر این اصطلاح در موسیقی‌شناسی: تاویل یا تفسیر) پذیرش نظر مولف معادل پذیرش حتمی بودن تفسیر در هر اجرای موسیقایی است. این گزاره نیز ازدیدگاه موسیقی‌شناختی و هنر اجرایی موسیقی نیاز به بحث و جدل فراوان دارد.

از سوی دیگر بابک احمدی در همین کتاب Interpretation را هم به عنوان ترجمه‌ی مدخل «اجرا» آورده و هم تاویل و با این کار بر اشکالی که به آن اشاره شد صحه گذاشته است (۳۲).

پی نوشت
۳۰- ممکن است جدلی در این که کدام یک از این اصطلاحات سبک هستند و کدام گونه و کدام … پیش بیاید اما هر جایگشتی که مورد توافق باشد فرقی در نتیجه‌‌ی ایرادی که گرفته شد حاصل نمی‌شود؛ همچنان علت حضور اینها در میان مفاهیم موسیقی‌شناسی معلوم نیست.
۳۱- حتا اگر نویسنده موفق می‌شد نمونه‌های موسیقی‌شناختی را هم در هر یک از این مدخل‌ها شرح دهد و به سرنمون‌های اصلی آن اشاره کند به این معنی نبود که کاربرد هر یک از مثال‌های ذکر شده (یا مشابه آنها) در جایگاه یک «مفهوم» در موسیقی‌شناسی صحت دارد/مجاز شده است، اما لااقل این گونه توجیه بهتری برای حضورشان فراهم می‌شد.
۳۲- در این نوشتار سعی بر این بود که وارد سنجش نظری محتوای شرح درایه‌ها نشوم چرا که جایگاه آن هم در این متن نیست. این یک مثال برای اشاره به موضوع کلی جانشینی عمل موسیقی‌شناختی با گردآوری نظرات دیگر موسیقی‌شناسان آورده شد با یادآوری این نکته که تقریبا در نیمی از مدخل‌ها ردپای چنین دیدگاه و عملکردی را می‌توان دید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آلبوم «تا تو با منی» منتشر شد

آلبوم «تا تو با منی» به آهنگسازی ناصر ایزدی، همراهی ارکستر ملی «مهر» و خوانندگی داود فتحی با اجرای آثار شاعران مطرح معاصر کشورمان در دسترس مخاطبان قرار گرفت. به گزارش روابط عمومی موسسه فرهنگی هنری «راد نو اندیش»، آلبوم «تا تو با منی» عنوان تازه ترین اثر تولید شده از سوی موسسه فرهنگی هنری «راد نو اندیش» به مدیریت بردیا صدرنوری است که با آهنگسازی و رهبری ناصر ایزدی، همراهی ارکستر ملی «مهر» و خوانندگی داود فتحی منتشر شده است.

تحت تاثیر (I)

همه ما با دیالوگ ها یا نوعی دیگر از محتوا مواجه شده ایم که در آن دو کلمه «موسیقی» و «مواد مخدر» در کنار هم استفاده شده باشد. خصوصا در برخی از فرم های موسیقی مردم پسند مثل موسیقی پاپ، رپ و هیپ هاپ، راک، رگه، جز و موسیقی الکترونیک. هرکدام از این سبک ها هم به تناسب زمان و مکان و مشخصات موسیقی، با نوع خاصی از مخدر ها پیوندی زهرآگین دارد. ترانه های زیادی وجود دارد که در متن آن به طور مستقیم یا غیر مستقیم به استفاده از مواد مخدر اشاره شده. بارها شده که از زبان خود خواننده ها یا موزیسین ها می شنویم که از مواد مخدر استفاده کرده اند.

از روزهای گذشته…

گفتگو با پولینی (II)

گفتگو با پولینی (II)

در تبحر تکنیکی پلینی جای بحثی نیست اما این طرز فکر که پلینی از لحاظ احساسی تعلق خاطری به کار خود ندارد و به جای اینکه با احساس به تفسیر موسیقی بپردازد، فقط در آن تجسس می کند، به موضوع بحث برانگیز تبدیل شده است. یکی از برجسته ترین طرفداران پلینی، ادوارد سعید بود که روی دیگر سکه را نشان داد.
اولین مسابقه سایتها و وبلاگهای موسیقی فردا در خانه هنرمندان

اولین مسابقه سایتها و وبلاگهای موسیقی فردا در خانه هنرمندان

جمعه هفدهم تیرماه، ساعت ۱۴ تا ۱۶ خانه هنرمندان ایران میزبان اولین جشنواره سایتها و وبلاگهای موسیقی خواهد بود. در این روز قرار است به برگزیدگان مسابقه سایتها و وبلاگهای موسیقی جوایزی اهدا شود.
آلبوم «جان مایه» منتشر شد

آلبوم «جان مایه» منتشر شد

آلبوم «جان مایه» با نوازندگی تار امین میراحمدی و تنبک حامد زندکریم خانی توسط انتشارات «آوای دلگشای شهرود» منتشر شد. میراحمدی در این آلبوم با تاثیر پذیری از مکتب تارنوازی استاد علی اکبرخان شهنازی به اجرایی در دستگاه نوا پرداخته است، دستگاهی که علی اکبر خان در ردیف اش به اجرای آن نپرداخته است. میراحمدی در جلد این آلبوم می نویسد:
کاربرد مثلث در موسیقی

کاربرد مثلث در موسیقی

مثلث از ابتدایی ترین اشکال هندسی بوده که انسانها در هنر از آن استفاده میکردند، بدون شک اولین نوع از انواع مثلث هم که در هنر از آن استفاده شده مثلث متساول الاضلاع بوده است. اهرام مصر نمونه بسیاری قدیمی (حدود ۲۸۰۰ سال پیش از میلاد) از کاربری مثلت در هنر معماری قدیم بوده است. نمونه های دیگر از استفاده از مثلث در هنر تمدن های قدیم را می تواند در کاشی کاری های دیواره معابد Pompeii در نپال نیز مشاهده کرد.
مصائب اجرای دوباره (IV)

مصائب اجرای دوباره (IV)

به طور کلی در نی نوا نمونه‌های دیگری نیز از فیگورها وجود دارد که تاکیدگذاری یا بیان اجراییشان بر جریان موسیقی (پس از خودشان) تاثیر می‌گذارد. ممکن است بتوان شیوه‌ی بسط مواد موسیقایی را در نی نوا مسئول این قضیه دانست (۹). تکنوازی سازهای مختلف نیز یکی از ویژگی‌های نی نوا است که اجرا را گاه بسیار دشوار می‌کند.
نگاهی گذرا به کتاب‌های آموزش هارمونی <br>متنشر شده در سال‌های اخیر (۸۹-۸۳) قسمت دوم

نگاهی گذرا به کتاب‌های آموزش هارمونی
متنشر شده در سال‌های اخیر (۸۹-۸۳) قسمت دوم

در همان ابتدا این کتاب‌ها را می‌توان به دو دسته‌ی کلی تقسیم کرد: هارمونی‌های کاربردی و هارمونی‌های تحلیلی. این دو دسته را از جهت تاکید کتاب بر موضوع هارمونی از یکدیگر جدا می‌کنند. هارمونی‌های کاربردی بیشتر به آموزش دستورالعمل‌های فن هارمونی می‌پردازد با این هدف که خواننده پس از مطالعه، توانایی به کارگیری آن‌ها را در ساخته‌های خود داشته باشد.
سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (VIII)

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (VIII)

بامشاد، خارکش، رامتین، کاسه‌گر، سرکب، نکیسا، آزاده، آرزو، آزادوار چنگی، مشک‌دانه، که مهم‌ترین آن‌ها: بامشاد موسیقی‌دان شهیر زمان خود که او راهم رده با باربد ذکر کرده‌اند.
خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (I)

خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (I)

موضوع اصلی در فرآیندهای زایندگی و خلاقیت اتصالی است که این روند میان میراث های گذشتگان با خواسته ها و آرزوهای آیندگان (و حتی گذشتگان) برقرار می کند. در این شرایط به همان اندازه که میراث ها قادرند برای خود حریمی از تکرار و فرومردگی در خود را پدید آورند خواسته ها و آرزوها نیز از نیروی تحمیل توهم به خودآگاه فرد راهی شده بهره مندند.
چارلز مکرس (II)

چارلز مکرس (II)

موفقیت بزرگ دیگر چارلز مکرس در بهار ۱۹۵۱ بود زمانی که او اولین اجرای کاتا کابونآ را در اپرای سدلر ولز رهبری کرد. بسیار زود به دلیل کیفیت نمایشی در رهبری اپرا مورد تقدیر واقع شد و شهرت یافت. تا سال ۱۹۵۴ در اپرای سدلر ولز باقی ماند تا آنکه پست رهبری در ارکستر BBC را به دست آورد. در این دوره آغاز به ضبط به همراه ارکستر فیلارمونیای والتر لگز نمود.
دیگر هیچ اثرى از ویوالدى اجرا نمى کنم

دیگر هیچ اثرى از ویوالدى اجرا نمى کنم

آن سوفى موتر CD جدیدى منتشر کرده است. او در این CD به رهبرى و نواختن ویولن سولو پرداخته و در آن قطعه «چهار فصل» ویوالدى و «ابلیس» تارتینى را اجرا کرده است. ویوالدى در سال ۱۷۲۵ هنگام اولین اجراى این چهار سونات درباره هرکدام از آنها توضیحاتى داده است که عبارتند از: