موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (IX)

به همین ترتیب، درایه‌هایی مانند «امپرسیونیسم» و «اکسپرسیونیسم» سَبک هستند، عناوینی مثل «دوازده‌تنی»یا «لایتموتیف»اصطلاحات فنی مرتبط با یک سبک یا روش یک آهنگساز، و مدخل‌هایی مانند «موسیقی نظامی»، «موسیقی عاشقانه» و «موسیقی سَبُک» گونه‌های موسیقایی (۳۰).

باز هم تنها دلیلی که می‌توانست موجب فراهم شدن توجیهی برای قرار گرفتن چنین عنوان‌هایی در این کتاب شود (بررسی آنچه موسیقی‌شناسی درباره‌ی آنها می‌گوید) نادیده انگاشته شده است، در عوض تقریبا تمامی این مدخل‌ها و مدخل‌های مشابه مملو از مثال‌های غیرموسیقایی و گاه اشاره به نام و تاریخ و موضوع آثاری است که در این سبک‌ها یا گونه‌ها و یا بر اساس این تکنیک‌ها خلق شده‌اند.

بدین صورت خواننده تنها با یک تعریف مقدماتی از موضوع و برخی مثال‌های موسیقایی و غیر موسیقایی آن آشنا می‌شود یعنی کاری که یک فرهنگ اطلاعات عمومی هنر یا موسیقی باید انجام می‌داد (۳۱).

از این درهم شدگی مفهوم و سبک و رشته و زیررشته و … بگذریم و فرض کنیم می‌توان چندروشی و ناهمسان بودن انتخاب درایه‌ها را نادیده بگیریم، آنگاه به درایه‌هایی می‌رسیم که محتوای ارائه شده در شرحشان محل اشکال است.

اینگونه درایه‌ها محتوایی دارند که برای شخص آشنا با موسیقی‌شناسی یا در بعضی موارد نظریه‌ی موسیقی ناآشناست. بررسی دقیق‌تر این احتمال را مطرح می‌کند که ممکن است هر یک از اینها استنباط مولف از بعضی متن‌های موسیقی‌شناسی یا نظریات مستقل خود او باشد.

در هر حال ما در برابر این پرسش قرار می‌گیریم که «آیا قرار است در نوشتن فرهنگ‌نامه نظریات شخصی (که عموما برای بار نخست در همین فرهنگ ارائه می‌شوند) محتوای هر درایه قرار گیرد؟».

روش عمل مولف در این کتاب نشان می‌دهد که آگاهانه یا ناآگاهانه پاسخ به این پرسش مثبت بوده است. انتظار اکثر ما وقتی که چنین فرهنگ‌نامه‌ای را در دست می‌گیریم و مدخلی را مطالعه می‌کنیم این است که با چکیده‌ی نظرات موسیقی‌شناسان یا به استعاره، نظر موسیقی‌شناسی امروزی در مورد آن آشنا شویم.

هنگامی که کسی نظرات دیگران را با مراجع یا بدون آنها در شرح مدخلی ذکر می‌کند اعتبار خود را از آنجا می‌آورد که آن مباحث در یک گفتمان درون رشته‌ای مدت‌ها مطرح شده و پس از پالایش، دست‌کم در میان بخشی از متخصصان همان رشته پذیرفته و تثبیت شده است، با این وصف آوردن نظرات شخصی یک غیرموسیقی‌شناس در شرح مفاهیم موسیقی‌شناسی بدان معنا است که آنچه در «فرهنگ تحلیلی» می‌خوانیم، خود عملی موسیقی‌شناسانه است و نه گردآوری چکیده‌ی دانش موسیقی‌شناسی.

از منظر گفتمان درون رشته‌ای چنین نظراتی باید نخست در مقالات، کتاب‌ها و … خود آن رشته مطرح شوند و با از سر گذارندن یک دوره‌ی تثبیت راه خود را به متون مرجع موسیقی‌شناسی باز کنند.

روشن است که این دلایل هیچ‌کدام به این معنی نیست که امکان صحت نظرات یک غیر موسیقی‌شناس در موضوعی موسیقی‌شناختی به طور مطلق نفی گشته، یا امکان پذیرش سریعشان به کلی انکار شود، بلکه بیشتر به این معنی است که برای ابراز چنین نظراتی جای اشتباهی انتخاب شده است.

در نتیجه متن یک فرهنگ‌نامه گاه (و نه در همه‌ی موارد) عرصه‌ی تاملات روشن‌فکر حوزه‌ی عمومی یا متخصص رشته‌ی دیگر در باب موسیقی یا موسیقی‌شناسی شده است.

نمونه‌ی بسیار بارز چنین روندی را در این جمله می‌توان یافت؛ «واژه‌ی Performance درمورد اجرای بسیاری از آثار هنری به کار می‌رود، اما در مورد آثار موسیقایی، اجرا را باInterpretation بیان می‌کنند.» (احمدی ۱۳۸۹: ۲۲).

مشخص نیست که مولف چرا چنین نظری داشته، اما در هر حال روشن است که این نظر خود او است که باید بتواند از آن دفاع کند. زبان انگلیسی به طور عام و متون موسیقی و موسیقی‌شناسی به طور خاص دفاع مستحکمی را برای این نظر فراهم نمی‌کنند؛ چرا که در هر دو، واژه‌ی اولی (و گاه واژگان دیگری) برای اجرای موسیقی بیشتر معمول است.

به علاوه با توجه به معنای دیگر (و مهم‌تر این اصطلاح در موسیقی‌شناسی: تاویل یا تفسیر) پذیرش نظر مولف معادل پذیرش حتمی بودن تفسیر در هر اجرای موسیقایی است. این گزاره نیز ازدیدگاه موسیقی‌شناختی و هنر اجرایی موسیقی نیاز به بحث و جدل فراوان دارد.

از سوی دیگر بابک احمدی در همین کتاب Interpretation را هم به عنوان ترجمه‌ی مدخل «اجرا» آورده و هم تاویل و با این کار بر اشکالی که به آن اشاره شد صحه گذاشته است (۳۲).

پی نوشت
۳۰- ممکن است جدلی در این که کدام یک از این اصطلاحات سبک هستند و کدام گونه و کدام … پیش بیاید اما هر جایگشتی که مورد توافق باشد فرقی در نتیجه‌‌ی ایرادی که گرفته شد حاصل نمی‌شود؛ همچنان علت حضور اینها در میان مفاهیم موسیقی‌شناسی معلوم نیست.
۳۱- حتا اگر نویسنده موفق می‌شد نمونه‌های موسیقی‌شناختی را هم در هر یک از این مدخل‌ها شرح دهد و به سرنمون‌های اصلی آن اشاره کند به این معنی نبود که کاربرد هر یک از مثال‌های ذکر شده (یا مشابه آنها) در جایگاه یک «مفهوم» در موسیقی‌شناسی صحت دارد/مجاز شده است، اما لااقل این گونه توجیه بهتری برای حضورشان فراهم می‌شد.
۳۲- در این نوشتار سعی بر این بود که وارد سنجش نظری محتوای شرح درایه‌ها نشوم چرا که جایگاه آن هم در این متن نیست. این یک مثال برای اشاره به موضوع کلی جانشینی عمل موسیقی‌شناختی با گردآوری نظرات دیگر موسیقی‌شناسان آورده شد با یادآوری این نکته که تقریبا در نیمی از مدخل‌ها ردپای چنین دیدگاه و عملکردی را می‌توان دید.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تعطیلی برنامه های موسیقی به دلیل شیوع کرونا

لغو مجدد کلیه فعالیت های هنری در سراسر کشور، طی اطلاعیه جدیدی از وزارت ارشاد تا یک هفته دیگر اعلام شد. در پی شیوع ویروس کرونا و جهت پیشگیری از گسترش آن، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در توافق و تصمیم مشترک با وزارت بهداشت، طی اطلاعیه ای کلیه کنسرت ها، اجراهای تئاتر، اکران سینمایی و دیگر تجمعات هنری را تا تاریخ جمعه نهم اسفندِ جاری ملغی اعلام و محمد الهیاری، مدیر کل دفتر موسیقی این خبر را رسما ابلاغ کرد.

واکاوی نظری موسیقی امبینت (IX)

او در کتاب خود «موسیقی در گذر از قرنها» داستانی جالب از پادشاه موسیقی شفا بخش استیون هالپرن (۵۲) نقل می کند: «بعد از اتمام یک سمینار در مورد موسیقی نیوایج که در دهه ۷۰ برگزار شده بود من او (استیون هالپرن) را برای صرف شام به خانه ام دعوت کردم و مدت زیادی در باره موسیقی باب روز یعنی نیوایج صحبت کردیم. در آخر من در مورد آلبومش اخیرش (۵۳) از او سوال کردم. یادداشت های او درخلال بروشور آلبوم ادعا می کرد که هر یک از هفت آهنگ این آلبوم برای مدیتیشنی خاص و مخصوص یکی از چاکراهای هفتگانه است. می خواستم بدانم که او از کجا می فهمد که کدام آکورد و چگونه روی چاکرای خاصی تاثیر دارد؟ من او را به این دلیل تحت فشار گذاشتم که فکر می کردم شاید او به معدن طلای اسرار آمیز عرفان (!) دست پیدا کرده است. سرانجام خندید و گفت: همه اینها فقط یک فریب است. نیازی به گفتن نیست که پس از آن، از اینگونه باورها دست برداشتم و رابطه ما همان جا برای همیشه تمام شد.»

از روزهای گذشته…

Rubato

Rubato

اصطلاح Rubato در موسیقی به معنای استفاده از تمپوی آزاد و البته آرام هست. شما می توانید تمپوی قطعه ای را که Rubato باید اجرا شود آرام نموده و یا به آن سرعت ببخشید در هر زمانی که احساسات شما اینگونه تشخیص دهد.
نگاهی به فعالیت ها و آثار مزدک خامدا

نگاهی به فعالیت ها و آثار مزدک خامدا

مزدک خامدا، نوازنده پیانو و آهنگساز ایرانی مقیم آمریکا، در سال ۱۳۵۱ در تهران متولد شد و فراگیری موسیقی را از یازده سالگی آغاز کرد. او همراه با خانواده در سال ۱۳۶۳ ایران را ترک گفت و در کالیفرنیا اقامت گزید.
امامی: استقبال خوبی از برنامه ما در سوئیس شد

امامی: استقبال خوبی از برنامه ما در سوئیس شد

من علاقه زیادی به موسیقی قدیم ایران داشته ام و سعی کرده ام در حد توانم بر روی آن حوزه موسیقی کارکرده و بر روی موسیقی دوره قاجار و هم قبل از آن دوره مطالعات مختصری داشته ام و به طبع در آثارم از آن ها بهره می برده ام در این سال ها آلبوم های تولید کرده ایم با همراهی دوستانم مثل آلبوم برافشان و آلبوم چهار سو که با آهنگسازی دوست خوبم حمید شریفی بوده و همچنین آلبوم بزم دور با آهنگسازی دوستانم سعید کورد مافی و علی کاظمی که همه این آلبوم ها توسط انتشارات ماهور منتشر شده است و تمامی این آثار رویکردی که ما داشته ایم استفاده از امکانات بالقوه موسیقی قدیم ایران بوده است و اینکه این امکانات بالفعل کرده و امکاناتی نظیر فرم و دورها و متدهای متفاوتی که در آن موسیقی وجود داشته است و الان کمرنگ شده است و یا کمتر استفاده می شوده است. این امکانات در هر صورت به ما راهی را نشان می دهند که شاید از این طریق بتوان رنگ و بوی تازه از موسیقی ایران رو شنید، البته شاید! در هر صورت راهی است که می شود در بستر تاریخی اصالت ها را حفظ کرد و موسیقی گذشته را به این شکل منتقل کرد.
فرج نژاد: جشنواره موسیقی فجر به سمت تجاری شدن رفته است

فرج نژاد: جشنواره موسیقی فجر به سمت تجاری شدن رفته است

هر زمان دیگری در طول سال هم شما به در حقیقت سالن‌های کنسرت مراجعه کنید یا سایت‌های فروش بلیط خوب این عزیزان هستند مشکل خاصی نیست یعنی به سمت تجاری شدن پیش رفت و از آن اهداف اولیه‌ی جشنواره فجر خوب خیلی فاصله گرفت و این بی‌تفاوتی مدیران جشنواره ما را ناراحت کرد به موسیقی ایرانی و به انواع مختلف موسیقی که در ایران در حال حاضر فعالیت می‌کنند و جریان‌های هنری هستند و رفتن جشنواره از سمت جریان‌های هنری به سمت جریان‌های تجاری برای مؤلفین و کسانی که به صورت حرفه‌ای کار موسیقی را دنبال می‌کنند خوب دلچسب و دلپسند نبود این را هم اضافه بکنم که من اگر به جشنواره فجر ایراد و اشکالی را وارد می‌دانستم به خاطر خودم نبود چون من شاید هیچ وقت در جشنواره فجر شرکت نکنم یا من در تمام این سال‌ها فقط یکبار آن هم در اندازه ۴۵ دقیقه یک تکنوازی را روی صحنه‌ی جشنواره بردم و هیچ وقت نرفتم ولی این را نمی‌توانستم ببینم که یکسری از جوان‌های کشور در شهرستان‌ها در مناطق محروم از آمدن روی صحنه و دیده شدن محروم می‌شوند این دلسردی در جامعه به وجود می‌آورد.
جو پس

جو پس

جو پس (Joe Pass) در ۲۳ ژانویه سال ۱۹۲۹ در نیوجرسی آمریکا بدنیا آمد . وی یکی از برترین نوازندگان معاصردر نوازندگی گیتار جز در جهان بود . وی ابداع کننده شیوه های جدیدی چه در هارمونی و چه در سبک نوازندگی جز بود . اجرای موسیقی کنترپوانی در حین بداهه نوازی و آکوردهایی ملودیک افق های جدیدی را در نوازندگی برای سایر نوازندگان بوجود آورد.
اکول در سنتور نوازی (II)

اکول در سنتور نوازی (II)

اما در جریان سنتور نوازی معاصر (پس از استاد معظم فرامرز پایور تا کنون) که مقاله پیش روی به آن می پردازد، ویژگی هایی در شکل نوازندگی به چشم می خورد که فهرست وار آنها را بر می شماریم (موارد غیر مکتوب و فاکتورهایی که مربوط به فیزیک ساز و نوازنده می شوند):
هستی و شناخت در منظر هنر (III)

هستی و شناخت در منظر هنر (III)

در جایی دیگر می گوید: آب کم جو، تشنگی آور به دست”. عقل هستی حضوری بی کران از قدرت می آفریند که ما صفات حاصل از آن را همان صفات خداوند تعریف می کنیم یعنی این خداوند است که صاحب عقل اول است. او در تمامی قلمرو هستی به همین دلیل حضور دارد و حضورش را به صورت ظهور گوهر عشق در ما آشکار می سازد.
درباره‌ی پتریس وسکس (III)

درباره‌ی پتریس وسکس (III)

سبک وی ترکیبی از تم‌های قدیمی، مردمی و محلی لتونی با دینامیک‌ها و زبان جدید موسیقی معاصر است. او در بیشتر قطعات خود به تقلید از موسیقی محلی لتونی پرداخته که بیشتر در قطعات سمفونیک او یافت می‌شوند مانند قطعه‌ی لودا، کنسرتو برای انگلیش هورن، کنسرتو برای ویولنسل، دیستنت لایت، کنسرتو برای ویولن و ارکستر زهی و سمفونی دومش. موسیقی لتونی در موسیقی او بسیار قوی و پرافتخار معرفی می‌شود مانند قطعه‌ی کانتوس. در قطعات او تم‌ها بیانی رمانتیک و اندیشمندانه دارند. او در قطعه‌ی موسیقی برای پرندگان زودگذر، از موسیقی محلی لتونی استفاده کرده است که برای اولین بار تم این قطعه به عنوان سنبلی از آزادی و وجدان شناخته شد و به همین دلیل از اهمیتی مهم برخوردار است. صدای پرندگان در قطعات او سنبلی است که به وفور یافت می‌شود مانند چشم‌انداز (Landscape)، سمفونی شماره‌ی یک (Symphony No.1 Voices 1991)، موسیقی بهار (Spring Piano Music 1995) و غیره. به گفته‌ی خود او «صدای پرندگان نگرشی است از گرمایی که جهان را احاطه می‌کند، طبیعت، وطن و مردم.»
ارابه های آتش برنده جایزه اسکار

ارابه های آتش برنده جایزه اسکار

ونجلیس در اغلب کارهای خود مسئولیت ساخت قطعه، تنظیم و اجرا را خود بعهده می گیرد، او از روشی که بنام روش سیال از آن یاد می کند به ترکیب صداهای سازهای الکترونیک و اکوستیک می پردازد. ترکیب و میکس استادانه این صداها بیانگر آن است که ونجلیس در هر دو عرصه هنری و فنی (مهندسی صدا) دارای مهارت های بسیار می باشد.
گزارش جلسه پانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه پانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

پس از این بحث زمان اندکی نیز به مبحث نقد اسطوره‌شناسانه‌ی موسیقی اختصاص یافت که قاعدتاً باید در جلسه‌ی یازدهم (همراه با نقد نشانه‌شناسانه‌ی موسیقی) مطرح می‌شد اما به دلیل گستردگی مباحث تنها اشاره‌ی کوتاهی به آن شده بود. این‌گونه نقد که برآمده از مطالعات اسطوره‌شناس ساختارگرای فرانسوی است نخستین بار به صورت اشاراتی در فصل اول کتاب «خام و پخته» (Le cru et le cuit) و فصل آخر «انسان برهنه» (L’Homme nu) ظاهر شد و در «اسطوره و معنا» (که به دست «شهرام خسروی» به فارسی هم ترجمه شده)، به صورت مختصر مورد اشاره قرار گرفت. تلاش «لوی استروس» برای پیوند زدن اسطوره‌شناسی و یافتن سرمشق‌های اصلی در حوزه‌ی موسیقی (به‌ویژه تحلیل ساده‌ی فوگ یا فرم سونات) این پیام را داد که می‌توان از راهِ یافتن کهن ‌الگوها به نقد و تفسیر موسیقی پرداخت: