گفتگو با حسین علیشاپور (V)

حسین علیشاپور
حسین علیشاپور
آوازخوان بدون نوازنده و ارکستر فایده ای ندارد. بخش عمده ای روایت ارکستر ایرانی بدون خواننده هم می لنگد چون موسیقی ما موسیقی روایی است، موسیقی کلام است. ما وقتی می خواهیم در موسیقیمان درخصوص یک واقعه ای صحبت کنیم، آثار بسیار معدودی وجود دارد که به صورت بدون کلام روایتگر باشند.

شاید پنج – شش تا هم نشود، مثل ”آوای مهر” آقای علیزاده که آن هم بیشتر با بهره گیری از دانش موسیقی غربی بود. موسیقی ما یعنی موسیقی ایرانی – خوب یا بد که من اعتقاد دارم خوب است – موسیقی کلامی است یعنی موسیقی ای روایتگر است و مخاطب ما با شعر سر و کار دارد، به هر حال شنونده ی ما با این قضیه ارتباط برقرار می کند و چاره ای نیست، چاره ای نیست به این معنا که این فرمت موسیقی ماست.

این فرمت در طول تاریخ شکل گرفته و همیشه هم مورد اقبال بوده. چه در حوزه های موسیقی های پاپیولار چه در حوزه ی موسیقی کلاسیک که البته از حوزه ی کلاسیک کمی باید بگذریم اگر چه در موسیقی کلاسیک هم در حوزه ی اپرا و امثال آن خواننده نقش مهمی دارد مثل پاواروتی، خولیو و…

اما گفته می شود که بیشتر شهرت اینها وقتی بود که موسیقی پاپ هم اجرا می کردند.
به هر شکل اگر بخواهیم این فرآیند را ترکیبی کنیم بحث زیاد می شود. اما شما به قول خودتان برآیند را حساب کنید و واقعیت کلی این است، تمام حوزه ها را در نظر بگیرید. آیا به نظر شما در همه جای دنیا نقش خواننده پررنگ تر نیست؟‌ دلیل آن این است که خواننده روایتگر است. مردم راوی را نگاه می کنند، مثل بازیگری که جلوی دوربین می رود.

هیچ کس نعمت الله حقیقی را نمی شناسد اما همه فلان بازیگر مشهور درجه ی چندم را می شناسند. در صورتی که اگر از لحاظ هنری نگاه کنیم می بینیم که نعمت حقیقی کجا و این بازیگر کجا. به هر حال این ها مسائلی است که وجود دارد و اتفاقا در ایران کمتر هم وجود دارد. در ایران اساتیدی مثل آقای علیزاده، زنده یاد مشکاتیان، آقای لطفی که کمی گرفتار شده اند، استاد شهناز و بقیه مورد توجه اند.

در نوازندگان برجسته ی ما وجوه کاریزماتیکی وجود دارد که جز دو سه نفر بین خواننده های ما نیست. شما چند نفر را می توانید نام ببرید؟‌ نهایتا آقای شجریان و آقای ناظری و بیشتر هم نمی توانیم نام ببریم. شاید بینش مخاطب موسیقی ایرانی از این لحاظ از بینش مخاطبان در سایر نقاط دنیا بالاتر هم باشد، به این وجه قضیه هم باید توجه کرد.

شما به شعر اشاره ای کردید که موسیقی باید مفهوم شعر را برساند. معمولا دو دیدگاه رایج در مورد رابطه ی موسیقی و کلام وجود دارد. یک دیدگاه رایج این است که موسیقی باید تابع شعر باشد و بعضی ها هم که عقیده دارند شعر در درجه ی دوم است و باید تابع موسیقی باشد. این نظر کسانی مثل دکتر فاطمی است که اخیرا کار ارزنده ی ”سرخانه” را هم منتشر کرده. با توجه به این که شما ظاهرا بیشتر پیرو اساتید مکتب آوازی اصفهان هستید، به نظر می رسد که به دسته اول نزدیک ترید. شما این دو نظر را ارزش گذاری ای در طول هم می دانید یا دو سلیقه ی شخصی متفاوت در کنار هم؟‌
من بحث را به دو قسمت تقسیم می کنم؛ یکی بحث آهنگسازی و کمپوزسیون است که در تخصص من نیست، در این مورد فقط می توانم به یک جمله بسنده کنم که به نظر من التقاط شعر و موسیقی – هر کدام که در یک درجه ی برتری قرار گرفت که این مساله نیز خود جای بحث دارد که چه چیزی این برتر بودن را تعیین کند و چطور باشد – باید به القای مفهوم بهتر کمک کند.

در خصوص آواز من معتقدم که شعر در مرتبه ی اولی قرار می گیرد، چون به قول آقای شاه زیدی ”دست خواننده جماعت در سفره ی شاعر است”. این یک بحث است و بیشتر بحث اخلاقی قضیه است. بحث دوم این است که ما در آواز مگر چه می کنیم؟ اگر به صوت باشد، بالاخره همه ی ما آوازخوان ها کم و بیش صوتی داریم. یعنی بحث نمایش صوت چیزی است که در خواندن ما به طور ذاتی وجود دارد؛ یکی کمتر و یکی بیشتر.

ما باید ببینیم که داریم با این ابزار صوتی چه می کنیم. ما یک آوای خالی ارائه نمی دهیم، ما در حال ارائه دادن شعریم. پس وقتی شعر ارائه می دهیم باید ارائه ی شعر را در اولویت داشته باشیم. حتی اگر ضعف صوتی داشته باشیم، این ارائه ی درست شعر می تواند این ضعف را بپوشاند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

قطعاتی برای آموزش موسیقی

پنج شش سال پیش مقاله ای نوشتم در ارتباط با این موضوع که در سایت گفتگوی هارمونیک منتشر شد. به طور خیلی خلاصه می توانم بگویم که هدف از نوشتن آن مقاله که مقاله حاضر نیز در ادامه آن است آموزش نکاتی در موسیقی از طریق قطعاتی بود که به همین منظور ساخته بودم. پس از چند سال فرصت، انگیزه دوباره ای به وجود آمد برای پی گرفتن دوباره این جریان که قرار بود به نوشتن کتابی با همین محتوا ختم شود و به نوعی این مقاله مقدمه ای بر مجموعه مقالاتی است که در نهایت –در صورت مثبت بودن شرایط- به صورت کتاب منتشر خواهند شد.

صادقی: محمد نوری تکرار ناشدنی و خاص است

فقط به مسیری که از گذشته استاد نوری طی کرده اند نگاهی بیندازیم، خودش یک درس بزرگ می تواند باشد. امیدوارم شاگردان ایشان هم بتوانند در این مسیر قدم بردارند و راه درست را تشخیص بدهند. شیوه تدریس استاد هم پرداختن به تکنیک های خاص آواز کلاسیک بوده است، در حقیقت کار کردن در ابعاد تنفسی، بیانی و رزونانسی که مهمترین ویژگی های یک خواننده خوب به حساب می آید؛ روی این مباحث کار جدی می کردند و کمتر به مقوله خواندن ترانه در کلاس می پرداختند و باورشان بر این بود که اگر کسی می خواهد خواننده قابلی بشود چه کلاسیک و چه پاپ، می بایست از پروسه تکنیک آواز کلاسیک وارد بشود تا بتواند آواز کلاسیک یا یک پاپ فاخر و درخشان را ارائه کند. شاگردانی هم که کار تدریس آواز کرده اند مثل خود بنده همه تحت تاثیر همین شیوه آموزشی بوده ایم و الحق خودمان را مدیون محبت های بی دریغ ایشان می دانیم تا همیشه.

از روزهای گذشته…

مصاحبه ای با دیلنا جنسون (III)

مصاحبه ای با دیلنا جنسون (III)

دیلنا: “پیش از تمرین بدن هنرجویان و طرز صحیح نشستن آنان را تنظیم می کنم تا بتوانند تا هر زمان مایلند تمرین کنند بدون اینکه دردی یا خستگی در هیچ نقطه از بدنشان احساس کنند. من مشکلات زیادی در بازو، آرنج چپ یا در گردن می بینم که برای رفع این نواقص استراحت یا گذاشتن کمی یخ را پیشنهاد نمی کنم، در هنگام نواختن صاف بودن و خم نکردن گردن به جلو، خم نکردن زیاد بازو، استراحت دادن به شانه ها، مانع درد می شود. عوض کردن حرکت شصت برای آنکه دست صاف تر بتواند حرکت کند. اگر انگشتان بیش از اندازه از هم جدا باشند فشار زیادی به دست وارد می شود و تمرین طولانی، دست را زود خسته می کند.”
هندسه ای مطنطن!

هندسه ای مطنطن!

در موسیقی فواصل کسردار فواصلی اند که در آن ها نسبت فرکانسی دو نت با یک کسر حاوی اعداد صحیح بیان می شود. یکی از قدیمی ترین رساله ها که این نوع از فواصل را ارجح دانسته، رساله «هارمونی»‌ بطلمیوس، فیلسوف قرن دوم میلادی یونان است که در تایید و تکمیل نظریه فیثاغورث مبنی بر ساختار ریاضی فواصل موسیقی نوشته شده است.
بررسی اجمالی آثار شادروان <br />روح الله خالقی (قسمت سوم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت سوم)

رنگ و بوی آثار خالقی را حتی در آهنگهای کوچک و گمنام او نیز میتوان بخوبی دریافت. ترکیبی از نواهای متنوع و زیبا در این اثر بازگو کننده ذوق و شیوه کلی آهنگسازی خالقی و نمونه ای بارز از شادابی و طراوت دوران نخست کار هنری اوست. این آهنگ جزء نادر آثاری است، که بر ترانه ای از موید ثابتی (متولد ۱۲۸۱) ساخته شده، ترانه سرائی که بر آثار محجوبی و لطف الله مجد نیز ترانه هایی سروده است. متن ترانه و نت آهنگ آن در کتاب تصنیفهای استاد بنان آمده است.
موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (VII)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (VII)

مولفان در این باره می‌گویند: «ایده‌ی این کتاب درخلال تجربه‌ی تدریس به دانشجویان موسیقی (کارشناسی و تحصیلات تکمیلی) پدیدار شد.» (Beard &Gloag 2005: VIII)و پی‌آمد آن هدف کتابشان را چنین اعلام می‌کنند: «هدف این کتاب فراهم ساختن سلسله‌ای از ایده‌ها برای بحث و بررسی بیشتر است […] بنابراین تلاش کرده‌ایم تا آنجا که ممکن است نسخه‌های جدید متن‌ها را استفاده کنیم که احتمالا خواننده به آنها دسترسی دارد. […] امیدواریم نقطه‌ی آغاز تماسی را شکل بدهیم که از طریق آن راهی به سوی دیگر متن‌های اصلی و مفاهیم مرتبط در پیش گرفته شود.» (Beard &Gloag 2005: IX) روشن است که وقتی حوزه‌ی استفاده‌کنندگان با این دقت تعیین شده باشد جهت دادن به متن و مسائل بعدی نیز آسان‌تر صورت می‌پذیرد.
جلیل شهناز و چهارمضراب (VI)

جلیل شهناز و چهارمضراب (VI)

در میان چهارمضراب‌هایی که در این بررسی به شکل دقیق‌تر به آن‌ها پرداخته شده چهارمضراب چهارگاه دو بیش از بقیه خصوصیات قدیمی‌تر این نوع قطعه را با خود دارد. الگوی قدیمی و ساده‌ی پایه (شکل ۵) که به وضوح از همان ابتدای قطعه خود را نشان می‌دهد، تقسیم ملودی میان فاصله‌ی تکرار پایه‌ها، قرار گرفتن تمام ملودی بر الگوی وزنی-مضرابی پایه، تقید بیشتر به حرکت فواصل دستگاه، ویژگی‌های این چهار مضراب‌ است.
نگاهی به اپرای مولوی (XIX)

نگاهی به اپرای مولوی (XIX)

در ادامه این پرده رد و بدل شدن سوال و جواب ها را در نوا و دشتی می شنویم تا اینکه مولوی می خواند: « هین بیا این سو، بر آوازم شتاب عـالم از برف است روی از من متاب» و ناگهان می بینیم که شمس به پرواز در می آید و از صحنه خارج می شود…
سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (V)

سیری در تاریخ موسیقی و خنیاگری ساسانیان (V)

“آمی ین مارسلین می‌نویسد: مرگ یک شخص عادی نیز با موسیقی و رقص که جزء تشریفات سوگواری بود برگزار می‌گردید. گاهی یک آواز جمعی تشکیل می‌دادند و آواز و رقص هم بدان اضافه می‌کردند. این بازی‌ها را «دسته‌بند» می‌خواندند و ظاهراً چنین بوده است: دست یکدیگر را می‌گرفته و به شکل حلقه در آمده و می‌رقصیده‌اند و خود حلقه رقص نیز متحرک بوده و تغییر مکان می‌داده است.”
روش سوزوکی (قسمت بیست و نهم)

روش سوزوکی (قسمت بیست و نهم)

من در سال ۱۸۹۸ در ناگویا (Nagoya) متولد شدم. در خانه ماساکیچی سوزوکی مؤسس بزرگترین کارخانه (کارگاه) ویولون سازی جهان. این را هیچکس نمی‌تواند تعیین کند که به کجا و کدام خانواده تعلق دارم این در دست ما نیست ما نمی‌توانیم تعیین کنیم که به اینجا یا آنجا می‌خواهیم تعلق داشته باشیم و همین است که هست. از دوران پدر جد من سوزوکی، در خانواده یک ساز زامیزن (Samisen) می ساختند، نوعی ساز زهی سه سیمه‌ی ژاپنی که شبیه یانجو بود.
کریمی: نوازندگان باید سیستم تنفسی ماهی و خورشیدی را بدانند

کریمی: نوازندگان باید سیستم تنفسی ماهی و خورشیدی را بدانند

من باید ببینم این نوازنده چگونه ساز میزند و اگر این انقباض از شانه و گردن صفت شده باشد، روی انگشت تاثیر دارد، ولی اگر انگشت سفت باشد و آنها ریلکس، چیز دیگری است که برای همه آنها میتوانم ژیمناستیکی بدهم، کمااینکه از دو گیتاریست سال گذشته ایمل داشتم که میگفتند، ما این اعمال را هنوز انجام میدهیم و گردن درد و دست درد دیگر نداریم. خانمی هم بود که کنسرت داشت و میخواست التهابش را در کنسرت آرام کند و من خواستم که تلفن کند چون با ایمیل ممکن نبود.
بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (VI)

بررسی ساختار و نقش دانگ‌های مورد استفاده در گوشه‌های راک ردیف میرزاعبدالله (VI)

برای دریافتن چرایی این امر باید به تغییر وضعیت استقرار دانگ‌ها در طول پیشرویِ دستگاه ماهور توجه کرد. خروج از توالی متصل دانگ‌های سه‌گانه‌ی متصل ماهور به‌طور مشخص از گوشه‌ی زیرافکند آغاز می‌شود که مقدمات این تغییر از حصار ماهور قابل مشاهده است. در زیرافکند، دانگ‌ها از مدار اصلی ماهور منحرف می‌شوند و با فاصله‌ای طنینی نسبت به آغاز دانگ دوم ماهور (نت دو) بازتعریف می‌شوند. دانگ‌های جدیدْ محدوده‌ی تتراکردی رـ سل و در ادامه سل ـ دو را در بر می‌گیرند. از همین تغییر، برای مدگردی و تعریف گوشه‌هایی که دارای مشابهت با دستگاه‌های دیگر، به‌خصوص شور، هستند استفاده می‌شود؛ مثلاً گوشه‌های شکسته و دلکش بر مبنای همین دانگ‌ها (تتراکرد رـ سل و سل‌ـ دو) و فقط با تغییر فواصل شکل می‌گیرند. اگر به این نکته توجه کنیم، تأکید بر متیف آغازین گوشه‌ی شکسته یا نیریز در ردیف میرزاعبدالله هم معنادارتر می‌شود: تأکید و تثبیت محدوده‌ی تتراکردی رـ سل.