نمودی از جهان متن اثر (XIV)

نقدها و ایرادهایی که بر آنالیز وارد می‌کنند
اولین موضوعی که در برخورد با آنالیز معمولا مطرح می‌شود این است که آیا آنچه در فرآیند تجزیه و تحلیل به‌دست می‌آید، رابطه‌ای با خواست آگاهانه‌ی آهنگساز دارد یا خیر؟ این مسئله حاوی این نگرانی است که آیا دلیلی داریم که ثابت کنیم اگر تحلیل‌گری ویژگی ۱ را در اثری یافت و آن را در تحلیل خود گزارش کرد، این ویژگی‌ بر اساس اراده‌ی آهنگساز در قطعه هست؟ این مسئله را در شکل بسیار ساده‌اش به صورت «آیا آهنگساز هم این موضوع را می‌دانسته؟» بیان می‌شود.

آدورنو به این مسئله تحت عنوان «دانش مرده» (Dead Knowledge) (68) اشاره می‌کند. پرسشی که درباره‌ی همه‌ی آن چیزی است که از اثر هنری حذف شده؛ اتفاقاتی که در جریان خلق اثر رخ داده و برای تحلیل‌گر ممکن نیست به آن‌ها دست یابد، مگر آن‌که اطلاعاتی فراتر از آنچه در خود قطعه موجود است در اختیار داشته باشد.

این ایرادی است که همیشه بر آنالیز وارد می‌کنند: آنالیز چیزهایی می‌گوید که خود آهنگساز هم بر آن آگاه نیست، اما این سوال به دو دلیل موضوعیت ندارد: اول این‌که از ابتدا هم ادعای آنالیز در مورد حوزه‌ی کارش بر بررسی «اثر» به عنوان «عینیت موسیقایی» متمرکز بود، بنابراین اصلا اهمیتی ندارد که آهنگساز از گزاره‌ی تحلیلی خبر داشته است یا نه (۶۹)، موضوع مورد اشاره در اثر «دیده» شده و تا آن‌جا که به آنالیز مربوط می‌شود همین کافی است.

دوم این‌که پیش‌تر شرح دادم آنالیز عملی است از جنس تفسیر، گونه‌ای تفسیر موسیقایی و اگر آن را به همین شکل بپذیریم، باز هم ایراد وارده بی‌ربط خواهد بود چرا که در تفسیر هم اصالت برداشت بر اساس موضوع کار از پیش پذیرفته شده است. در این‌جا هم اصلا اهمیتی ندارد که آهنگساز چه فکر می‌کرده بلکه مهم این است که تحلیل‌گر چه چیزی را از قطعه‌ی موسیقی بیرون می‌کشد. (۷۰)

ایراد دیگری را که بسیاری (به خصوص آهنگسازها) به آنالیز وارد می‌کنند «ادگار وارز» به بهترین شکل بیان کرده است: «توضیح دادن به‌وسیله‌ی آنالیز، تجزیه کردن، اخته (یا مثله) کردن روح اثر است.» (۷۱) تجزیه و تحلیل چه بخواهد و چه نخواهد مجبور به تکه تکه کردن اثری موسیقایی است؛ به یاد آوریم که در تعریف آنالیز «تجزیه به عناصر جزیی» موجود است.

آنالیز اثر را می‌گسلد و در مورد هر یک از تکه‌های آن و در مورد ارتباط آن‌ها صحبت می‌کند. حال پرسشی که پیش می‌آید این است که آیا مجموع اجزای یک اثر با خودش به عنوان یک کل برابر است؟ (۷۲) پاسخ دادن به این ایراد از قبلی بسیار دشوارتر است چرا که برخلاف مورد پیشین نمی‌توان به سادگی نشان داد که موضوعیت ندارد.

به عکس، چون آنالیز مدعی است که نتیجه‌ی کارش مطالعه‌ی اثر است، باید بتواند این ایراد را هم رفع کند. تا آن‌جا که آشنایی با تاریخ نظریه‌های آنالیز و تلاش‌های فلسفی برای حل این مشکل اجازه می‌دهد، باید گفت که هنوز راه حل موفقی برای پاسخ دادن به این ایراد پیدا نشده (۷۳)؛ آنالیز هنوز در مظان اتهام مثله کردن آثار موسیقایی و جا زدن آن به جای کلیت اثر است.

شاید راه حل این باشد که آنالیز فروتنانه اذعان کند که درباره‌ی اجزای آثار و رابطه‌ی آن‌ها است و نه کلیت آن‌ها. تا آن‌جا که به تاریخ آنالیز مربوط می‌شود، تاکنون نوشته‌ای تحلیلی به وجود نیامده که توانسته باشد به کلیت یک اثر -به مفهومی که در این‌جا مد نظر است- بپردازد.

پی نوشت
۶۸- Adorno, Theodor w. (1969) “On the Problem of Musical Analysis” in essays on Music, Translated by Max Paddison, Berkeley: University of California Press. P 162.
۶۹- این موضوع را در تجزیه و تحلیل «پیر بولز» بر «پرستش بهار» اثر «استراوینسکی» هم می‌توان دید: «آیا لازم است در این جا تکرار کنم که دعوی کشف فرآیند خلاقه نکرده‌ام، بلکه خودم را بر نتیجه‌ -که تنها چیزهای ملموس‌اش روابط ریاضی است- متمرکز کرده‌ام؟ اگر من می‌توانم همه‌ی این ویژگی‌های ساختاری را بیابم، به این دلیل است که آن‌ها در قطعه وجود دارند و من اهمیتی نمی‌دهم که آگاهانه یا ناآگاهانه در آن‌ جا قرار گرفته‌اند… اهمیت خیلی کمی برای این چنین برهم‌کنش‌هایی میان اثر و «نبوغ» قائلم.»
۷۰- تنها موردی که حل نشده باقی می‌ماند -که البته مربوط به اصل این ایراد نیست بلکه یک موضوع فرعی است- این است که آزادی عمل کنش تفسیری تا کجا است؟ چیزی که پیش از این هم به آن پرداختیم. این موضوع بیش از آن که با دانش مرده ربط داشته باشد به دغدغه‌ی صحت در آنالیز برمی‌گردد.
۷۱- نقل قول وارز در Bernard, Jonathan. 1981. “Pitch/Register in the Music of Edgar Varèse.” Music Theory Spectrum 3: 1–۲۵٫ از دانش‌نامه‌ی آزاد ویکی‌پدیا: www.wikipedia.com
۷۲- و این البته تابعی از این پرسش عمومی است که: آیا مجموع اجزای یک چیز با خودش برابر است؟
۷۳- یکی از این راه‌ها در حوزه‌ی آنالیز موسیقی، آنالیز گشتالت است که می‌توان نمونه‌هایی از آن را در نوشته‌ی دالهاوس دید (برای دیدن بعضی نظرات وی درباره‌ی آنالیز موسیقی رک. Dahlhaus, c. (1983) Analysis and Value Judgment, translated by S.Levarie, New York, Pendragon Press.). هر چند در این جا هم اثر به عنوان مجموعی از عوامل دیده می‌شود اما چون در نتیجه به عنوان یک کل مورد بررسی قرار می‌گیرد می‌توان آن را رهیافتی در جهت رفع این اشکال دانست.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

گمانه زنی در خصوص تغییرات نظام آموزش موسیقی در ایران بعد از کرونا

با همه گیری ویروس کرونا در سرار جهان، روش آموزش موسیقی نیز دچار تحول شده است. امکانات آن لاین در این موقعیت باعث رشد استفاده هنرآموزان از فضای مجازی شده است. مقاله ای که پیش رو دارید نوشته مجید بهبهانی کارشناس ارشد اتنوموزیکولوژی و دانشجوی دکتری تکنولوژی آموزش است که در این باب نوشته شده است:

رگه، پدیده ای جهانی از اقلیم کاراییب (I)

چرخه تکامل موسیقی مردمی معاصر چرخه ای است قابل توجه و از آن جایی که صنعت ضبط موسیقی و اصولا صنعت موسیقی از ایالات متحده آغاز می شود و هم زیستی اقوام مهاجر مختلف در این کشور باعث شده تا هسته اصلی بسیاری از ژانرهای موسیقی مردمی معاصر از موسیقی هایی که در این کشور بوجود آمده، شکل گیرد.

از روزهای گذشته…

نقدی بر نوشته‌ی «وهم یا نبوغ»: زنجیره‌ی تقلیل، جبر و انفعال

نقدی بر نوشته‌ی «وهم یا نبوغ»: زنجیره‌ی تقلیل، جبر و انفعال

نوشته‌ «وهم یا نبوغ» دوست خوبم سعید یعقوبیان که در گفتگوی هارمونیک انتشار یافت با واکنش‌های مختلفی مواجه شد. عمده‌ی این واکنش‌ها معطوف به گزاره‌ی مبنایی نوشته یعنی پایین بودن ضریب هوش ایرانی‌ها در قیاس با مردمان سایر کشورهای جهان بود که از نظر نویسنده باعث افت کیفی آثار موسیقایی ایران می‌شود. مقصود نوشته‌ی حاضر امّا ردّ گزاره‌هایی مانند پایین بودن ضریب هوش ایرانیان نیست و مفروض من این است که نتایج اشاره ‌شده در نوشته‌ی «وهم یا نبوغ» قابل‌اطمینان‌ترین یافته‌ها در زمینه‌ی ضریب هوشی کشورهای مختلف هستند. آنچه به نقد آن خواهم پرداخت لایه‌ای دیگر – و به‌زعم من مهم‌تر – در تحلیل موجود در نوشته‌ی «وهم یا نبوغ» است.
آکوستیک اتاق – ۲

آکوستیک اتاق – ۲

در نوشته قبل ملاحظه کردیم که امواج صوتی منتشر شده از یک منبع صوتی در یک اتاق علاوه بر آنکه بصورت مستقیم به گوش ما می رسند، بصورت غیر مستقیم و از طریق دیواره ها نیز می توانند انعکاسهایی داشته باشند که مستقیمآ به همان محلی که ما ایستاده ایم هدایت شوند.
مشاهدات موسیقی شناس آلمانی از موسیقی ایران (II)

مشاهدات موسیقی شناس آلمانی از موسیقی ایران (II)

ممکن نیست درباره موسیقی ایرانی قضاوت کرد بدون‏ آنکه اختصاصات اجتماعی گسترش تاریخی دولت در قرن‏ بیستم، سیاست فرهنگی و حتی سیاست خارجی کشور ایران‏ در نظر گرفته شود. در حقیقت این حاصل سیاست فرهنگی‏ ایران است که جشنواره شیراز هم یکی از مظاهر آن شمرده‏ می‏ شود. پس آنکه در سال ۱۳۰۵ شمسی (۱۹۲۶) حکومت‏ فاسد قاجار برافتاد، کشور ایران با سرعت و شدت بسوی‏ تمدن غربی رو آورد.
مخالف خوانی (II)

مخالف خوانی (II)

تابستان سال ۱۳۸۶، با تلفن دکتر سیف الله وحیدنیا به دیداری فراخوانده شدم. برادر زاده وحید دستگردی، تنها یک نشانی داد و گفت شما را جای بدی نمی برم. حق با دکتر وحیدنیاست. بسیاری از شخصیت های بی مانند زمان حاضر را تا آنجا که فرصتمان اجازه می داده است با لطف او و با هم دیدار کرده ایم. ساعت ۵ عصر زنگ خانه بزرگی در زعفرانیه را به صدا در می آورم. خودم را معرفی می کنم و در باز می شود. دکتر سیف الله وحیدنیا بر پلکان آن سوی حیاط پر گل و پر درخت ایستاده است.
کوارتت زهی

کوارتت زهی

کوارتت زهی به گروهی از نوازندگان میگویند که توسط چهار ساز به اجرا میپردازند و این سازهای معمولا دو ویولون، یک ویولا و یک ویلنسل می باشد. معمولا ویلن اول ملودی بالا را اجرا میکند و ویلن دوم نتهای پایین تر. همچنین این امکان وجود دارد که آهنگسازی برای چهار ساز زهی اما نه با ترکیب فوق مثلا سه ویولن و یک باس (و یا یک ویولا یا ویولنسل) قطعه بنویسد. کوارتت زهی یکی از متداولترین گروههای مجلسی در موسیقی کلاسیک میباشد و بسیاری از آهنگسازان از اواخر قرن ۱۸ علاقه زیادی به نوشتن قطعات برای این آنسامبل موسیقی داشته اند.
وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی (II)

وزن خوانی یادیاری وکاربرد آن در موسیقی (II)

همچنانکه در قبل گفته شد ، ایقاع الگوی زمانبندی موسیقی در دوران قدیم می باشد. زمانبندی موسیقی در قدیم حاصل تجمع ضربه ها در کنار یکدیگر بوده و در واقع ضربات بر اساس فاصله های معین و متناسب زمانی منظم می شدند.
بچه‌ها بیایید به موسیقی فکر کنیم… (III)

بچه‌ها بیایید به موسیقی فکر کنیم… (III)

آموختن دستگاه‌ها از شناسایی نام‌ها آغاز می‌شود. گوینده نام‌ها را یک به یک می‌گوید و سپس مانند قبل، با پرسش‌هایی به بچه‌ها کمک می‌کند یادگیری خود را بیازمایند. جالب این است که نام‌های نادرست دستگاه‌ها همگی نام‌‌هایی است که در کاربردهای دیگر درست است؛ مانند: ابوموسی، هما و … در شیار ۸ اشارات کوتاهی به فرم در موسیقی دیده می‌شود.
گفتگو با فرهاد فخرالدینی (I)

گفتگو با فرهاد فخرالدینی (I)

فرهاد فخرالدینی، امروز در مرز هشتاد سالگی‌اش در مقام یک آهنگساز و رهبر ارکستر، جایگاه تعریف‌شده و مشخصی دارد. اما جایگاه «فخرالدینیِ مؤلف» در حوزه‌ی پژوهش موسیقی کجاست؟ در چه زمینه‌هایی در پی پاسخ به چه پرسش‌هایی بوده‌است؟ محور گفتگوی حاضر، مقالات و کتاب‌های این موسیقیدان نام‌آشناست؛ آنگاه که چوب رهبری ارکستر را زمین می‌گذارد و قلم در دست می‌گیرد:
شارل کوشلین: «ساعت های ایرانی» برای پیانو

شارل کوشلین: «ساعت های ایرانی» برای پیانو

شارل کوشلین (۱۸۶۷-۱۹۵۰) در یک خانواده مرفه در پاریس تولد یافت و فعالیت های خود را در نظام آغاز کرد. پس از یک دوره بیماری، از سال ۱۸۸۹ به موسیقی پرداخت و چندی بعد در کنسرواتوار پاریس نزد گابریت فوره (Gabriel Fauré) ژول ماسن (Jules Massenet) و آندره گدالگ (André Gédalge) به تحصیل پرداخت. کوشلین در ۱۹۰۹ انجمن موسیقی مستقل Societe Musicale Independante را تشکیل داد. از آثار او می توان به پنج سمفونی، چهار پوئم سمفونیک، سه آواز برای ارکستر و سه کوارتت زهی اشاره کرد. وی کتابی نیز در زمینه ارکستراسیون نگاشته است.
فرامرز پایور در قیاس با هم عصرانش

فرامرز پایور در قیاس با هم عصرانش

مطلبی که در پیش رو دارید سه سال پیش به مناسبت تولد فرامرز پایور در سایت موسیقی هنری ایران قرار گرفت. در این نوشته مقایسه ای بین فرامرز پایور با هنرمندان دیگر موسیقی، صورت گرفته است؛ مسلما” مقایسه دو هنرمند در دو رشته مختلف کاری دشوار است ولی می توان بصورت کلی از زاویه های مختلف، مقایسه ای به عمل آورد (همانطور که امروز بزرگانی مثل ابن سینا و داوینچی را از نظر خلاقیت و نوآوری با هم مقایسه میکنند) و در آخر معدلی از فعالیتهای موسیقی او به دست آورد.