نمودی از جهان متن اثر (XIV)

نقدها و ایرادهایی که بر آنالیز وارد می‌کنند
اولین موضوعی که در برخورد با آنالیز معمولا مطرح می‌شود این است که آیا آنچه در فرآیند تجزیه و تحلیل به‌دست می‌آید، رابطه‌ای با خواست آگاهانه‌ی آهنگساز دارد یا خیر؟ این مسئله حاوی این نگرانی است که آیا دلیلی داریم که ثابت کنیم اگر تحلیل‌گری ویژگی ۱ را در اثری یافت و آن را در تحلیل خود گزارش کرد، این ویژگی‌ بر اساس اراده‌ی آهنگساز در قطعه هست؟ این مسئله را در شکل بسیار ساده‌اش به صورت «آیا آهنگساز هم این موضوع را می‌دانسته؟» بیان می‌شود.

آدورنو به این مسئله تحت عنوان «دانش مرده» (Dead Knowledge) (68) اشاره می‌کند. پرسشی که درباره‌ی همه‌ی آن چیزی است که از اثر هنری حذف شده؛ اتفاقاتی که در جریان خلق اثر رخ داده و برای تحلیل‌گر ممکن نیست به آن‌ها دست یابد، مگر آن‌که اطلاعاتی فراتر از آنچه در خود قطعه موجود است در اختیار داشته باشد.

این ایرادی است که همیشه بر آنالیز وارد می‌کنند: آنالیز چیزهایی می‌گوید که خود آهنگساز هم بر آن آگاه نیست، اما این سوال به دو دلیل موضوعیت ندارد: اول این‌که از ابتدا هم ادعای آنالیز در مورد حوزه‌ی کارش بر بررسی «اثر» به عنوان «عینیت موسیقایی» متمرکز بود، بنابراین اصلا اهمیتی ندارد که آهنگساز از گزاره‌ی تحلیلی خبر داشته است یا نه (۶۹)، موضوع مورد اشاره در اثر «دیده» شده و تا آن‌جا که به آنالیز مربوط می‌شود همین کافی است.

دوم این‌که پیش‌تر شرح دادم آنالیز عملی است از جنس تفسیر، گونه‌ای تفسیر موسیقایی و اگر آن را به همین شکل بپذیریم، باز هم ایراد وارده بی‌ربط خواهد بود چرا که در تفسیر هم اصالت برداشت بر اساس موضوع کار از پیش پذیرفته شده است. در این‌جا هم اصلا اهمیتی ندارد که آهنگساز چه فکر می‌کرده بلکه مهم این است که تحلیل‌گر چه چیزی را از قطعه‌ی موسیقی بیرون می‌کشد. (۷۰)

ایراد دیگری را که بسیاری (به خصوص آهنگسازها) به آنالیز وارد می‌کنند «ادگار وارز» به بهترین شکل بیان کرده است: «توضیح دادن به‌وسیله‌ی آنالیز، تجزیه کردن، اخته (یا مثله) کردن روح اثر است.» (۷۱) تجزیه و تحلیل چه بخواهد و چه نخواهد مجبور به تکه تکه کردن اثری موسیقایی است؛ به یاد آوریم که در تعریف آنالیز «تجزیه به عناصر جزیی» موجود است.

آنالیز اثر را می‌گسلد و در مورد هر یک از تکه‌های آن و در مورد ارتباط آن‌ها صحبت می‌کند. حال پرسشی که پیش می‌آید این است که آیا مجموع اجزای یک اثر با خودش به عنوان یک کل برابر است؟ (۷۲) پاسخ دادن به این ایراد از قبلی بسیار دشوارتر است چرا که برخلاف مورد پیشین نمی‌توان به سادگی نشان داد که موضوعیت ندارد.

به عکس، چون آنالیز مدعی است که نتیجه‌ی کارش مطالعه‌ی اثر است، باید بتواند این ایراد را هم رفع کند. تا آن‌جا که آشنایی با تاریخ نظریه‌های آنالیز و تلاش‌های فلسفی برای حل این مشکل اجازه می‌دهد، باید گفت که هنوز راه حل موفقی برای پاسخ دادن به این ایراد پیدا نشده (۷۳)؛ آنالیز هنوز در مظان اتهام مثله کردن آثار موسیقایی و جا زدن آن به جای کلیت اثر است.

شاید راه حل این باشد که آنالیز فروتنانه اذعان کند که درباره‌ی اجزای آثار و رابطه‌ی آن‌ها است و نه کلیت آن‌ها. تا آن‌جا که به تاریخ آنالیز مربوط می‌شود، تاکنون نوشته‌ای تحلیلی به وجود نیامده که توانسته باشد به کلیت یک اثر -به مفهومی که در این‌جا مد نظر است- بپردازد.

پی نوشت
۶۸- Adorno, Theodor w. (1969) “On the Problem of Musical Analysis” in essays on Music, Translated by Max Paddison, Berkeley: University of California Press. P 162.
۶۹- این موضوع را در تجزیه و تحلیل «پیر بولز» بر «پرستش بهار» اثر «استراوینسکی» هم می‌توان دید: «آیا لازم است در این جا تکرار کنم که دعوی کشف فرآیند خلاقه نکرده‌ام، بلکه خودم را بر نتیجه‌ -که تنها چیزهای ملموس‌اش روابط ریاضی است- متمرکز کرده‌ام؟ اگر من می‌توانم همه‌ی این ویژگی‌های ساختاری را بیابم، به این دلیل است که آن‌ها در قطعه وجود دارند و من اهمیتی نمی‌دهم که آگاهانه یا ناآگاهانه در آن‌ جا قرار گرفته‌اند… اهمیت خیلی کمی برای این چنین برهم‌کنش‌هایی میان اثر و «نبوغ» قائلم.»
۷۰- تنها موردی که حل نشده باقی می‌ماند -که البته مربوط به اصل این ایراد نیست بلکه یک موضوع فرعی است- این است که آزادی عمل کنش تفسیری تا کجا است؟ چیزی که پیش از این هم به آن پرداختیم. این موضوع بیش از آن که با دانش مرده ربط داشته باشد به دغدغه‌ی صحت در آنالیز برمی‌گردد.
۷۱- نقل قول وارز در Bernard, Jonathan. 1981. “Pitch/Register in the Music of Edgar Varèse.” Music Theory Spectrum 3: 1–۲۵٫ از دانش‌نامه‌ی آزاد ویکی‌پدیا: www.wikipedia.com
۷۲- و این البته تابعی از این پرسش عمومی است که: آیا مجموع اجزای یک چیز با خودش برابر است؟
۷۳- یکی از این راه‌ها در حوزه‌ی آنالیز موسیقی، آنالیز گشتالت است که می‌توان نمونه‌هایی از آن را در نوشته‌ی دالهاوس دید (برای دیدن بعضی نظرات وی درباره‌ی آنالیز موسیقی رک. Dahlhaus, c. (1983) Analysis and Value Judgment, translated by S.Levarie, New York, Pendragon Press.). هر چند در این جا هم اثر به عنوان مجموعی از عوامل دیده می‌شود اما چون در نتیجه به عنوان یک کل مورد بررسی قرار می‌گیرد می‌توان آن را رهیافتی در جهت رفع این اشکال دانست.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

خودآموختگی؛ از ورطه های تکرار تا هاویه های توهم (I)

موضوع اصلی در فرآیندهای زایندگی و خلاقیت اتصالی است که این روند میان میراث های گذشتگان با خواسته ها و آرزوهای آیندگان (و حتی گذشتگان) برقرار می کند. در این شرایط به همان اندازه که میراث ها قادرند برای خود حریمی از تکرار و فرومردگی در خود را پدید آورند خواسته ها و آرزوها نیز از نیروی تحمیل توهم به خودآگاه فرد راهی شده بهره مندند.

مروری بر آلبوم «آواز دوره پهلوی اول، به روایتی دیگر» – بخش دوم و پایانی

در این مجموعه سه نمونه آواز شور وجود دارد که به ویژه ترَک سوم (و نه آنگونه که بارها در دفترچه آمده تراک) می‌تواند بهانه‌ای برای بازاندیشی به موضوعِ اختلاف ردیف‌های آوازی و سازیِ دستگاه شور باشد. (۱)

از روزهای گذشته…

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (IV)

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (IV)

نغمه های پویا معمولاً گرایشی برای وصل یا حل شدن به نغمه های ایستا دارند. در گام­های ماژور و مینور درجه های اول، سوم، پنجم و هشتم است که از اجرای همزمانِ آنها، آکورد ایستا یا آکورد تونیک به وجود می آید که در آخرِ تمام قطعات موسیقی به عنوان پایان­ دهنده قطعه شنیده می شود. به طوری که تمام شنوندگان حالت خاتمه اثر را احساس می کنند.
کنسرت زمستان؛ اثری فروتر از انتظار (III)

کنسرت زمستان؛ اثری فروتر از انتظار (III)

اخوان به غیر از شعر زمستان اشعار قدرتمند زیادی دارد که هنوز روی آنها کار موسیقیایی انجام نشده است. با این حال هستند آهنگسازانی چون حمید متبسم که زمستان را بهترین شعر اخوان می دانند و مجبوریم هر از گاهی نسخه های کسالت آور جدیدی از این شعر را از زبان خوانندگان مختلفی بشنویم. زمستانی که حسین علیزاده ساخت و استاد شجریان خواند شاید گواه بیشترین پیوند و درک متقابل بین آهنگساز با شعر باشد. ارتباط متبسم اما با این شعر ارتباطی معنا ستیزانه بود. زمستان اخوان، سرد، تهی، بی رحم، بی تحرک و بی امید و نوید است، آهنگسازی متبسم در مقابل تصویری گرم، پرصدا، گاه مهربان و پر از تحرک و پویایی است به طوری که اگر شعری با مضمون بهار یا تابستان یا پاییز هم بر این ملودی ها می گذاشتی به همین اندازه بی ارتباط جلوه می کرد.
صمد پور: براى بعضى اتفاقات، پشت دست خایانم!

صمد پور: براى بعضى اتفاقات، پشت دست خایانم!

مى توانم بگویم که یادم نیست چطور! موسیقى درونى ترین لایه ى حس و وجود من بود و شخصى ترین انتخاب. هرچند نمى دانم که با این حس عمیق چه کرده ام و چقدر موفق بوده ام. در خانه اى بزرگ شدم که انواع و اقسام سازها در آن بود به لطف برادرهاى بزرگ تر! ولى بازى کردن با سازها از بچگى عادت شد و بعدتر جنگ مقدارى رشته ى پیوندم با موسیقى را براى چند سالى گسست تا دوباره از ١۴ سالگى با تار آموختن را شروع کردم و بالاخره راضى شدم در ١٧ سالگى به کلاس آقاى ظریف بروم.
“ضرب تار” آلبومی تازه از حمید متبسم

“ضرب تار” آلبومی تازه از حمید متبسم

«ضرب تار» نام آلبومی است از آثار حمید متبسم (تکنواز تار و سه تار مقیم هلند) دردستگاه همایون که به تازگی توسط ماهنامه فرهنگ و آهنگ و با همکاری موسسه آوا خورشید در تهران منتشر شده است. بهنام سامانی (نوازنده تمبک) نیز در این اثر، متبسم را همراهی کرده است.
بررسی کوتاه در باب سنت و نوآوری در موسیقی ایرانی (IV)

بررسی کوتاه در باب سنت و نوآوری در موسیقی ایرانی (IV)

بیایم بررسی کنیم امروز را با گذشته، ببینیم مثلا در مقابل دستگاه چهارگاه، ما چه چیزی به موسیقی اضافه کردیم؟ وقتی هیچ قدمی در این راه برداشته نمی شود، چنین استنباط می شود که دارایی های امروز ما از موسیقی ایرانی کافیست و حتی فرض کنیم: «اصلا هر کاری که قدما کردند کافیست، موسیقی ایرانی فقط همین ها است، قدما پرونده موسیقی ایرانی را بستند»!
پیدایش سازهای زهی در یونان باستان

پیدایش سازهای زهی در یونان باستان

سازهای زهی قدمت بسیار زیادی دارند و به روایتی برای اولین بار ۲۰۰۰ سال پیش از میلاد مسیح در تمدن بین النهرین مشاهده شدند و به تدریج با شکل گیری تمدن یونان این سازها با سرعت بیشتری تکامل پیدا کردند.
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (I)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (I)

از لحاظ تبارشناسی آموزشی احد بهجت را همان‌طور که در مقدمه‌ی کتاب ردیف میرزا عبدالله می‌خوانیم؛ «موسیقی را به صورت جدی از سال ۱۳۴۰ نزد دکتر داریوش ثقفی – از شاگردان ارزنده‌ی ابولحسن صبا– آغاز کرد» (بهجت ۱۳۷۹: ۵)، باید غیر مستقیم مرتبط با مکتب آموزشی صبا دانست. در پیشگفتار همان اثر منبع او برای نغمه‌نگاری ردیف میرزا عبدالله چنین ذکر شده است: «منبع اصلی در نت نویسی و تنظیم ردیف حاضر، اجرای برومند بوده است.
نگاهی به موسیقی قاره آفریقا (I)

نگاهی به موسیقی قاره آفریقا (I)

موسیقی راز غریبی است؛ امروز آن را تنها یک هنر می‌دانیم در حالی که در زمان باستان در بسیاری از نقاط جهان خود زندگی بوده است. در آن دوران موسیقی بخش مجزایی از زندگی مردم نبود که بتوان آن را به سادگی حذف کرد و نادیده گرفت. البته هنوز هم شاهد ردپاهایی از این میراث گذشته در خطه‌هایی از دنیا هستیم: موسیقی برای بومیان استرلیا و آفریقایی‌ها هنوز هم مفهمومی فراتر از هنر دارد.
محمدعلی پورخصالیان

محمدعلی پورخصالیان

متولد ۱۳۵۷ تهران
مستر کلاس موسیقی ایرانی در جولیارد

مستر کلاس موسیقی ایرانی در جولیارد

روز جمعه دوّم فوریه به دعوت پروفسور بهزاد رنجبران آهنگساز ایرانی و استاد کنسرواتوار جولیارد نیویورک در ادامه مجموعه کلاسهای world music که بخشی از درس اختصاصی دانشجویان جولیارد به شمار میرود، مستر کلاس موسیقی ایرانی برگزار شد.هنرمندان این دوره، سیامک جهانگیری نوازنده نی مقیم ایران و بهروز جمالی موسیقیدان ایرانی مقیم امریکا بودند.