نمودی از جهان متن اثر (XVI)

مسئله‌ی اطلاق خاص به عام در آنالیز را می‌توان به این موضوع منسوب کرد که روش‌شناخت آن در جریان تکامل تاریخی موسیقی غرب بالیده است و هنوز موفق نشده به مصداقی عام دست پیدا کند (۷۶). به نظر می‌رسد در سال‌های گذشته با به کار گرفته شدن تجزیه و تحلیل برای مطالعه‌ی موسیقی‌های غیر غربی و موسیقی پاپ تغییرات کمی در این وضعیت رخ داده است. این جابجایی را می‌توان در آنالیزهای مرتبط با نظریه‌ی موسیقی ایرانی نیز دید؛ جایی که تا حد زیادی اصطلاح «تجزیه و تحلیل» به معنی استخراج نظام فواصل است (۷۷).

آنالیز معطوف به طبقه‌بندی و موسیقی نیز درون خود حاوی ویژگی نقد برانگیزی است. در این‌ گونه تحلیل‌ها معمولا یک قطعه‌ی موسیقی را با یک نمونه‌ی بسیار به‌هنجار شده از ساختارهای موسیقی مقایسه کرده و تجزیه و تحلیل می‌کنند. برای مثال اگر قطعه‌ای را که حدس می‌زنیم یک سونات باشد برحسب ویژگی‌هایی که از سونات در کتاب‌های فرم درج شده تحلیل کنیم، در چنین وضعیتی قرار داریم.

این موضوع حاوی دو خطر عمده برای نتیجه‌ی کار تحلیلی است؛ بیایید فرض کنیم که قطعه حاوی نوآوری‌هایی در فرم سونات است که آن را از نمونه‌های کتابی خیلی دور می‌کند، آنگاه دو اشکال مذکور خود را به صورت زیر نشان می‌دهد: نخست این که اگر (تا آن‌جا که ممکن است) صادقانه و بدون ارزش‌گذاری قطعه را تحلیل کنیم، احتمالا باید اعتراف کرد که روش تحلیلی‌مان شکست خورده است چون چیزی به‌دست نمی‌آوریم.

دومین ایراد وقتی پیش می‌آید که آنالیز را (چه تلویحا و چه صراحتا) برای ارزش‌گذاری به کار گرفته باشیم؛ خطر این‌ وجود دارد که به آثار مدرسه‌ای ارزش بیشتری بدهیم چرا که با نمونه‌های کتابی تطابق بیشتری دارد و این یعنی فلج شدن آنالیز در برخورد با آثار نوآور.

راه گریز آنالیز از این معضل یکی این است که هر گاه به چنین دشواری‌ای برخورد کردیم تنها گزارش کنیم، اثر مورد بحث با الگوها تطابق کمی دارد. در حقیقت تنها حکمی که در این جا می‌توان داد این است که با هیچ یک از طبقه‌بندی‌های پیشین نمی‌خواند.

دیگر راه پرهیز از این مشکل راهی است که تاکنون بیشتر تحلیل‌گران به آن عمل کرده‌اند یعنی در فرآیندی شهودی، ابتدا ارزش اثر برای‌شان معلوم می‌شود و سپس به تحلیل آن می‌پردازند. البته آن چه در تاریخ آنالیز تاکنون اتفاق افتاده است، هیچ یک از این‌ها نیست بلکه آن است که نوشته‌های تحلیلی، بردبارانه دیرتر از اولین اجراهای یک اثر ظاهر می‌شوند، یعنی بیشتر اوقات، بار تعیین ارزش یک اثر بر عهده‌ی آنالیز نبوده است.

به نظر می‌رسد نقدی که پیش از این بر آنالیز وارد شد، بیشتر متمرکز بر ناتوانی آنالیز یا احتمال گمراهی‌اش در ارزش‌گذاری است. ناتوانی‌ای که به گمان منتقدین مربوط به کیفیت آنالیز نیست بلکه در ذات آن نهفته است.

از این جا است که مهم‌ترین نقدها علیه تجزیه و تحلیل موسیقی شکل می‌گیرد: ضمن این که آنالیز ناتوانی‌های آشکاری در ارزش‌گذاری دارد و در ایده‌ی اولیه‌اش دوری از داوری وجود داشته و همچنین حضور قوی روال‌های انتخابی و ارزش‌گذارانه هنوز در آن احساس می‌شود (پیش از این شرح داده شد)؛ دستکم از دیدگاه عده‌ای به کرات به عنوان وسیله‌ای برای ارزش‌گذاری یا حداقل اثبات ارزش از پیش فرض شده، مورد استفاده قرار می‌گیرد.

پی نوشت
۷۶- برونو نتل ایرادِ نداشتن روش‌شناخت را به شکلی روشن در این جملات بیان می‌دارد: «اصول تجزیه و تحلیل موسیقی در برنامه موسیقی امریکا براساس تشریح کلی ساختار قطعه موسیقی و مناسبات مشترک بخشهای مختلف آن است. در اغلب موارد این امر در حقیقت به تطبیق ساختار بر قالب‌های از پیش تصور شده اختصاص دارد. یک کتاب درسی مربوط به تجزیه و تحلیل بجای یاد دادن اصول و روشهای تشریح موسیقی، سعی دارد خصوصیات فرم‌های مشخص را نشان بدهد و ثابت کند که یک کمپوزیسیون چگونه با این فرم‌ها قابل تطبیق است… نتیجه‌ی این امر کمبود متدولوژی لازم جهت تجزیه و تحلیل فرم کلی کمپوزیسیونهای موسیقی است و حتی در مورد تشریح اجزاء مختلف موسیقی مثل گام، ملودی و ریتم این مسئله محدودتر و در مورد تشریح طنین (تمبر)، دینامیک و تمپو به سختی می‌توان به متدولوژی اصولی دست یافت.» نتل، برونو. (۱۳۶۵) اتنوموزیکولوژی: روش بررسی و شناخت موسیقی اقوام و ملل، ترجمه‌ی مجتبی خوش‌ضمیر، تهران: کتاب آفرین.
۷۷- مثال خوبی را می‌توان در: فریدونی، نیما. (۱۳۸۴) تجزیه و تحلیل ردیف آوازی استاد عبدالله دوامی (مبانی موسیقی ایرانی)، تهران: پارت. دید. در این کتاب بیشتر نیروی تحلیلی مصروف تشریح نظام فواصل شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (I)

پیش از شروع به نوشتن این مطلب، یکی از دوستان نویسنده در تاریخ دفاع ۸ ساله، به آرامی و با تاکید، یادآور شد که ما «موسیقی جنگ» نداریم بلکه موسیقی دفاع مقدس داریم؛ در واقع، تاکیدش بر پرهیز از واژه «جنگ» بود. دوست ما بار سیاسی و حتی تاریخی این واژه را در نظر داشت. درست می گفت که ما مردمی جنگ طلب نیستیم. ولی نمی شد انکار کرد که همین واژه منحوس که به قول ملک الشعرای بهار «فغان ز جغد جنگ و مرغوای او که تا ابد بریده باد نای او در تمام ۸ سالی که ایران درگیر آن بود، میلیون ها بار از طریق رسانه های نوشتاری و شنیداری و دیداری، پخش شد.

موسیقی پنهان در هندسه (III)

به غیر از پاره خط S1S2 و S1S8 که اضلاع چند ضلعی بوده و قطر نیستند، در چندضلعی ها بین طول ضلع و طول قطرها روابط ریاضی خاصی برقرار می باشد. در مثال بالا که هشت ضلعی منتظم است، بین اقطار و طول ضلع روابط زیر برقرار است:

از روزهای گذشته…

نگاهی گذرا به جریان بندی های موسیقی ایران؛ به بهانه سالروز درگذشت پرویز مشکاتیان (III)

نگاهی گذرا به جریان بندی های موسیقی ایران؛ به بهانه سالروز درگذشت پرویز مشکاتیان (III)

مشکاتیان در سال ۱۳۳۴ در نیشابور دیدن جهان را آغازید و در شش سالگی پدر، ساز به دستش داد. در سال ۱۳۵۳ به دانشکده هنرهای زیبا راه پیدا کرد و از همانجا به مرکز حفظ و اشاعه موسیقی پیوست و از اساتید آنجا بهره برد (استادان مرکز حفظ و اشاعه و هنرهای زیبا در موسیقی ایرانی در بعضی موارد مشترک بودند و سیستم آموزشی نیز به روش سینه به سینه بود ولی هنرجویان دانشگاه تهران با استفاده از استادان دیگر در رشته موسیقی کلاسیک غربی، با مبانی نظری موسیقی غربی نیز آشنا می شدند.)
آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XIII)

آسیب شناسیِ کاربرد نت در موسیقی کلاسیک ایرانی (XIII)

مثلاً اگر سرعت و زمان بندی یک مقام یا گوشه کمتر یا بیشتر شود، امکان تجلی محتوای واقعی آن موسیقی مشکل می شود. یا مثلاً اگر زمان بندی طرح ها و نقش های داخلی یا بیرونی یک گنبد تغییر کند و ابعاد آن چند برابر بزرگتر یا کوچکتر شود، تأثیر بصری و حسی متفاوتی را نسبت به اصل خود در بیننده ایجاد می کند. بنابراین: موسیقی های سنتی ما زمان-بندی و سرعت ویژه خود را داشته اند. این زمان بندی و سرعت با آنچه امروزه از سرعت استنباط می شود متفاوت است.
سال‌ها بدون وقفه کار و همکاری با سولیست‌های برجسته‌ی دنیا (IV)

سال‌ها بدون وقفه کار و همکاری با سولیست‌های برجسته‌ی دنیا (IV)

خب می‌دانید که من بیشتر از ۴۰ اثر اپرایی در بازار‌های بین‌المللی موسیقی دارم و خوانندگان این آثار هم معروف هستند. من مانند آقای کارایان اعتقاد دارم که کار یک رهبر در رهبری اپرا مشخص می‌شود. هیچ‌وقت اپراهایی را که ضبط کرده‌ام از بازار‌های بین‌المللی خارج نشده است؛ زیرا کارهای موفقی بوده است. با «گویری جونس»، «دکاناوا»، «گئو ادام» باریتون معروف و «ساردینرو» که با کارایان هم زیاد کار می‌کرد و با «آراگال» تنور معروف نیز کار کرده‌ام. خوانندگانی که با آنها کار کردم بیشتر از نسل جدید هستند چون آواز مانند ساز تا سنین بالا نمی‌تواند کیفیت عالی داشته باشد. البته «برامبری» خواننده‌ی سیاه‌پوست که هشتاد‌ساله بود با من هفت، هشت سال پیش در فستیوال اتریش خواند، ولی این اتفاق به‌ندرت می‌افتد. نام بسیاری از این سولیست‌ها را فراموش کرده‌ام و شما که یادآوری می‌کنید بعضی را به‌خاطر می‌آورم. بالاخره سال‌هاست بدون وقفه مشغول کار هستم.

نقدی بر هارمونی زوج (V)

نقدی بر هارمونی زوج (V)

علاوه بر این نویسنده در اصالت پا را فراتر می گذارد و به خطا می افتد. او می پندارد که تنها سازهای ایرانی هستند که از دیگر قوم ها تاثیر گرفته اند. کدام یک از سازهای غربی یا شرقی هستند که تنها زاده و ساخته ی یک فرهنگ هستند؟ رجوع کنید به تاریخ پیانو، ویولن، گیتار، تنبور و رباب. در بسیاری موارد تاثیر پذیری چندان زیاد بوده که در هیچ سندی یک فرهنگ یا کشور را سازنده ی یک ساز نمی دانند.
معجزتی همچنان جاری

معجزتی همچنان جاری

شماره‌ هشتادم فصلنامه‌ موسیقی ماهور به‌تازگی منتشرشده است. با این شماره، فصلنامه‌ ماهور بیست‌ساله شده و با اعتباری مثال‌زدنی، اعتباری علمی که به جرأت می‌توان گفت هیچ‌یک در تاریخ نشریات فارسی‌زبان موسیقی بدان دست نیافته‌اند. اما تکیه‌گاه این اعتبار بی‌همتا کجاست و چرا فصلنامه‌ ماهور شأنی چنین وزین یافته است؟
شاید چنین باشد، شاید (II)

شاید چنین باشد، شاید (II)

رنگ‌آمیزی دور از ذهن اولین مشخصه‌ی سوگواری «چکناواریان» است. دور کردن تکنوازان تالار رودکی («فرامرز پایور» و …) از صدادهی (۵) خاصی که در حافظه‌ی شنوندگان موسیقی ایرانی به خوبی ثبت شده کاری دشوار است که چکناواریان به درستی از عهده‌ی آن برآمده. آشنازدایی از موسیقی نوازندگانی که در دوره‌ی اجرای این اثر از مشهورترین‌ها بوده‌اند تا حدودی بر اثر غرابت ماده‌ی موسیقایی و تا حدودی نیز بر اثر تکنیک‌ها و رجیستر اجرایی نامانوس (نسبت به موسیقی دستگاهی که این گروه اجرا می‌کرد) به وجود آمده (به‌خصوص در مورد قیچک).
الا فیتزجرالد، بانوی اول آواز (II)

الا فیتزجرالد، بانوی اول آواز (II)

از سال ۱۹۴۶ به طور منظم به کار با ارکستر جز فیلارمونیک نورمن گرنز (Norman Granz) پرداخت. گرنز به زودی مدیربرنامه های فیتزجرالد شد. در این دوره تغییری اساسی در آوازخوانی فیتزجرالد ایجاد شده بود.
رپ فراتر از موسیقی

رپ فراتر از موسیقی

رپ ترکیبی است از کلام (قوی) و موسیقی (ضعیف)، سخنی است که برای بیان بهتر خود سعی می کند از ابزار موسیقی بهره بگیرد. زمانیکه ادعا می کنیم موسیقی وسیله پیوند تک تک افرادی است که بر روی این کره خاکی زندگی می کنند، رپ را می توان نوعی از موسیقی دانست که افراد هم خون و هم نژاد را بدون در نظر گرفتن اینکه دوست یا دشمن هستند، بیش از هر چیز به یکدیگر مرتبط می کند.
یوگنی کیسین، نابغه پیانو

یوگنی کیسین، نابغه پیانو

یوگنی کیسین (Evgeny Kissin) نابغه پیانو را میتوان موتسارت معاصر دانست. در اکتبر ۱۹۷۱ و در مسکو روسیه بدنیا آمد. پیانو را بدون هیچ آموزشی تنها از طریق گوش و با بداهه نوازی در سن ۲ سالگی شروع نمود. شاید بسیار شگفت انگیز باشد که این کودک چنین استعداد خارق العده ای را در موسیقی و نوازندگی آنهم در آن سن از خود نشان داد.
مرور آلبوم «شب پیانوی ایرانی»

مرور آلبوم «شب پیانوی ایرانی»

«پیانوی ایرانی» چیست؟ اجرای محتوای دستگاه‌ها و چهارمضراب و رنگ و … با پیانو، همان که مشهورترین نمایندگانش مرتضی محجوبی و جواد معروفی‌اند یا همان که اگر قدری بیشتر با تاریخ موسیقی آشنا باشیم نام‌هایی چون مشیرهمایون شهردار، حسین استوار، سیروس شهردار و حتا اردشیر روحانی را نیز دربر می‌گیرد. این شبه تعریف تا زمان افول این شکل از پیانونوازی در میانه‌ی قرن حاضر کافی می‌نمود. هویت اصطلاح در برابر «پیانوی کلاسیک» قرار می‌گرفت و جز موارد مرزی بسیار خاص برای بیشتر شنوندگان معلوم بود که چه چیزی پیانوی ایرانی است و چه چیزی نه.