چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (VI)

میزان پیشرفت مورد انتظار
تنها ابزار براى بررسىِ پیشرفت در زمینه ى هنر، من جمله موسیقى و نوازندگى، مقوله ى “مقایسه” مى باشد. مقایسه به سه صورت امکان دارد: یک، مقایسه ى مقدار پیشرفتِ خودِ فرد با توانایى هاى باالفعل و باالقوه ى خودش؛ دو، مقایسه هنرجویان با یکدیگر؛ سه، مقایسه ى هر هنرجو با استانداردِ تعیین شده که طبق تجربه بدست آمده است.

از آنجاییکه هیچ دو فردى مثلا در زمینه هاى سن، وقت تمرین، میزانِ استعداد، هوش موسیقایى، نحوه ى تمرین، مقدارِ انگیزه و غیره کاملا شبیه هم نیستند و خودِ فرد هم همیشه در شرایطِ آمادگىِ یکسانى نیست، بنابراین تعیین میزان پیشرفتِ هر هنرجو منوط به خیلى از مسائل اصلى و حاشیه اى مى شود که در ادامه سعى مى کنم برخى از آنها را روشن کنم.

براى مقایسه سه مورد را مى توان در نظر گرفت:
اول- تجربه و مهارت استاد در امر تدریس
دوم- انگیزه، استعداد، پشتکار و روشِ تمرینِ هنرجو
سوم- روشِ تدریس استاد

این پیچیدگى ها در امر مقایسه، هم خوب است هم بد.

مثلا در مورد اول (مقایسه هر شخص با خودش) اینکه فردى، کم تمرین مى کند یا زیاد، یا اینکه بطور متوسط تِرمى چند قطعه یاد مى گیرد، با احتساب اینکه “هر شخص باید با توانایى هاى خودش سنجیده شود” تا حدى خیالِ هنرجو راحت مى شود و اکثرا کم کارى هاى خود را اینگونه توجیه مى کنند که: «با شرایط کارى، فکرى، زمانىِ من، بیش از نمى شد تمرین کرد وگرنه من تلاش خودم را انجام دادم.»

در اینگونه موارد اگر هنرجو آدمِ منظمى در تمرین نباشد، بیشتر در مسیرِ بهانه جویى طىِ مسیر خواهد کرد و براى این دسته مقایسه ى شخصى (نوع اول) نه تنها واقعیت را نشان نمى دهد بلکه باعث کند شدن پیشرفت آنها مى شود.

مقایسه ى شخصى، فقط در یک مورد پاسخ مى دهد، آنهم در مواردى که هنرجو بسیار با انگیزه و بسیار منظم باشد تا دچارِ توجیه پذیرى نشود و از مقایسه ى خودش با خودش، نهایت رضایت را داشته باشد.

اما مقایسه ى هنرجویان با یکدیگر کمى مشکل است. بهتر است که هنرجویان خود این مقایسه را انجام ندهند زیرا به علت عدم آگاهىِ کافى، اغلب دچار اشتباه مى شوند و همیشه خود را عقب تر از دیگران مى بینند (که البته خیلى هم بد نیست چرا که عامل انگیزه و تمرین بیشتر مى شود!). حال اگر هنرجویى خواست خود این مقایسه را انجام دهد اول مى بایست شرایط را سنجیده تا ببیند وجه اشتراکِ کسى که خود را با او قیاس کرده چیست و چقدر است.

هر چه شرایطِ دو هنرجوىِ مورد مقایسه به هم شبیه تر و نزدیک تر باشد، طبیعى است که مقایسه، نتیجه بخش و به واقعیت نزدیک تر است.

سوم، مقایسه ى هر هنرجو با استانداردِ تعیین شده است که اساتید آنرا طىِ سال ها تدریس تجربه کرده اند. اینکه گاهى هنرجویان میزان پیشرفتِ خود را از استادشان سوال مى کنند تا بدانند نحوه ى تمرینشان چگونه است، بدانند شاید تنها داورى که مى تواند در امرِ مقایسه بهترین و نزدیک ترین نظر را به واقعیت بدهد یک استادِ ایده آل، آگاه و با تجربه است.

روشن است چون استاد هم به مباحثى که درس مى دهد اشراف دارد، هم شرایط و میزانِ استعداد هنرجویانِ خود را مى داند قادر است با توجه به اطلاعات و شناختى که از شاگردانش دارد، مجموعاً نظرى صحیح را عرضه کند و نظر او با توجه به در نظر گرفتن تمامِ مواردى باشد که در امر مقایسه احتیاج است.

از مواردى که در بالا ذکر شد یک مورد کاملا بستگى به هنرجو دارد و آن هم پشتکارِ اوست، اما نسبت به اینکه استادِ او کیست و چگونه درس مى دهد نمى تواند تصرفى داشته باشد. البته هر هنرجو مى تواند استادِ خوبى که مد نظرش هست را با تحقیق پیدا کند.

پیشنهاد من به هنرجویان به طور کل این است که بدون در نظر گرفتن امر مقایسه، هر فرد فقط به خودش نگاه کند و کارِ خودش را انجام دهد و سعى کند از تنبلى و توجیه فاصله بگیرد، در این صورت هنرجو با هر شرایطى که دارد، خواهد دید پیشرفت او همپاى بهترین شاگردانى است که مى شناسد. (البته با اتخاذ روش تمرینِ صحیح)

به نظر نگارنده جداى از مسائل فوق، نکته اى که براى پیشرفِ تدریجى و مستمر یک هنرجو بسیار اهمیت دارد روشِ تمرینِ اوست.

روش تمرینِ صحیح هنرجو را به سمت سه مطلب هدایت مى کند:
یک، پیشرفتِ ملموس و قابل لحاظ
دو، شناخت هر چه بهترِ استادِ خود (از نظر سطحِ مهارت)
سه، شناختِ بهترِ روشِ تدریسِ استاد

در شماره ى آینده به شیوه اى کاربردى براى تمرین هنرجو خواهم پرداخت.

2 دیدگاه

  • زهره
    ارسال شده در مهر ۱۹, ۱۳۹۱ در ۹:۲۹ ب.ظ

    مرسی از مطلبتون
    اما صد حیف که من با روشهای غلط رفتم جلو…

  • ف.ز.ج
    ارسال شده در اردیبهشت ۳, ۱۳۹۴ در ۲:۵۶ ق.ظ

    اگر میشه درباره زمانبندی و تمرین روزانه پیانو مطلبی بنویسید

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (I)

اکنون مدتی است که سخن گفتن از و اندیشیدن به «ایران»، خواه به مفهوم فرهنگی و خواه به مفهوم یک واحد سیاسی-اجتماعی، مساله‌ی روز است و دغدغه‌ی بسیاری از اندیشوران. تحت تاثیر قوم‌گرایی فزاینده‌ی برآمده از جهانی‌شدن (۱) و بازپخش گفتمان‌های پسااستعماری و پسامدرن در حوزه‌های جغرافیایی-فرهنگیِ کوچک‌تر، بازاندیشیدن به مفهوم ملیت، ملت و دولت-ملت (به گسترده‌ترین یا باریک‌ترین مفهوم‌ها) اجتناب‌ناپذیر شده است (۲). از این رو هر پرسش از چنان واحدهایی امروزه پرسشی بااهمیت و آگاهی‌بخش است و ما را در دیدن تهدید ترسناک فاشیسم‌های ریز و درشتی که از هر سو به زشتی سرک می‌کشد، یاری می‌دهد.

حنانه: پدرم هارمونی زوج را به هیچ کس تدریس نکرده است

به تازگی شایعه ای منتشر شده است که رساله «هارمونی زوج» مرتضی حنانه در انتظار انتشار است. از طرفی افرادی نیز خود را صاحب صلاحیت در آنالیز و حتی تدریس هارمونی زوج معرفی می کنند. این مسائل باعث شد تا از زبان فرزند مرتضی حنانه، امیرعلی حنانه، موضوع را بررسی کنیم:

از روزهای گذشته…

۳۵ سال در کنار هم

۳۵ سال در کنار هم

در میان گروههای Rock و Blues، گروه ZZ Top از معدود گروهایی است که از سال ۱۹۶۹ تا به حال بدون تغییر در اعضای گروه همچنان پا برجا به فعالیت خود ادامه می دهد.
حمید رضا دیبازر رئیس دانشکده موسیقی دانشگاه هنر تهران شد

حمید رضا دیبازر رئیس دانشکده موسیقی دانشگاه هنر تهران شد

“حمید رضا قنادی دیبازر” پنجمین رئیس این مجموعه از سال ١٣۶٨ تا کنون است. وی فارغ التحصیل هنرستان موسیقی با ساز “فرنچ هورن” و دارای مدارک “کارشناسی موسیقی” و “کارشناسی ارشد آهنگسازی” دانشکده موسیقی دانشگاه هنر تهران می باشد.
مقدمه ای بر گام پنتاتونیک

مقدمه ای بر گام پنتاتونیک

گام پنتاتونیک از جمله گامهایی است که در موسیقی Jazz کاربرد دارد، یکی از متداول ترین آنها گامهایی است که بر اساس یک گام ماژور ساخته می شود. گامی است متشکل از ۵ نت که از فاصله های دوم بزرگ و سوم کوچک تشکیل شده است.
اولین دکتر موسیقی (I)

اولین دکتر موسیقی (I)

حســین ناصحی در سال ۱۳۰۴ در خانواده ای هنردوست به دنیا آمد. مادرش از شاگردان استاد درویش خان بود و تار می نواخت. به همین جهت ذوق موسیقی او از اوان کودکی پرورش یافت. وی از ســن ۱۴ سالگی با ورود به هنرستان عالی موسیقی و انتخاب ساز ترومبون زیر نظر اســتاد چک «ژوزف اسالدک» مشغول تحصیل گردیــد و پس از مــدت کوتاهی به همکاری با ارکســتر رادیو به سرپرستی پرویز محمود پرداخت. او جزو شاگردان ممتازی بود که به دعوت دولت ترکیه و با بورســیه هنرستان برای ادامه تحصیل روانــه آنکارا گردید و در آنجا زیر نظر اســتاد «کاظم آکســس» از شاگردان برجســته «بلا بارتوک» آهنگساز شهیر مجارستان به همراه دوست دیرینه اش ثمین باغچه بان به فراگیری آهنگسازی پرداخــت.
توضیحی درباره آوانگاری ابجد در موسیقی قدیم ایران

توضیحی درباره آوانگاری ابجد در موسیقی قدیم ایران

نگارنده بنا به ضرورت و اهمیت رسالت احترام به شعور مخاطب فهیم واجب می داند به تصحیح اشتباهی در یکی از مقالات خود با نام «آوانگاری ابجد در موسیقی قدیم ایران» بپردازد که در فروردین ماه سال جاری در ژورنال محترم گفتگوی هارمونیک منتشر گردید.
نوائی: ما به دنبال رقابت سالم هستیم

نوائی: ما به دنبال رقابت سالم هستیم

با خانم موحد در این خصوص مشورت کردیم و حتی من پیشنهاد کردم که این کر فلوت از دامان انجمن فلوت بیرون بیاید چون اکثر اعضا مشترک هستند اما خانم دکتر موافقت نکردند گفتند که بهتر است که هرکدام از سازمان ها به طور جداگانه کار کنند ولی بچه ها هم خیلی از این ایده استقبال کردند و همانجا سازهایمان را باز کردیم و دو سه تا قطعه ای که من با خودم داشتم اتفاقی، تمرین کردیم و آن اولین جلسه ای بود که کر فلوت در منزل خانم دکتر موحد تمرین کرد و در آنجا حدود پانزده شانزده نفر بودیم، وقتی که باهم تمرین کردیم من به آنها گفتم که معمولا یک چنین کاری را نمی توان بدون رهبر انجام داد.
بیاییم قراری خودآگاه بگذاریم!

بیاییم قراری خودآگاه بگذاریم!

همانطور که میدانید ما برای بیان کیفیت صدا همواره از کلمات زیر و بم استفاده میکنیم که در فارسی کلمه زیر معنی پائین و بم که مخفف بام است، معنی بالا می دهد! میبینید که این، کاملا مغایر با کابرد این دو کلمه در موسیقی است؛ یعنی: ما به صدای بالا، زیر و به صدای پایین بم میگوییم. بصورت کل، جمله اخیر بی معنی و بلاتکلیف مینماید لذا ما برای حل این نقیصه بطور ناخودآگاه قرار گذاشته ایم که دو اصطلاح زیر و بم را با هم و بالا و پائین را با هم بکار میبریم تا اشتباهی رخ ندهد. با این وجود…
نوربخش: برای یادگیری دیر نیست!

نوربخش: برای یادگیری دیر نیست!

برای رسیدن به یک پاسخ مناسب و قانع کننده به این سئوال لازم است که این پرسش را از چند زاویه مختلف مورد بررسی قرار دهیم. این سئوال از این بابت جالب است که دغدغه فکری بسیاری از کسانی است که به صدا و نوازندگی ویولون علاقمندند ولی نمیدانند که در سنی که در حال حاضر قرار دارند، مناسب یادگیری است؟ و آیا دیر نشده؟ برای من جالب بوده است که خیلی از کسانی که در سایت گفتگوی هارمونیک نظراتشان را بیان می کنند، این مسئله را مورد پرسش قرار میدهند، در طی سالهای مختلفی که در سایت فعالیت داشته ام و همینطور از دوستانی که در بیرون از فضای سایت دیده ام، این مسئله رو مورد سوال قرار داده اند.
موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (II)

موسیقی‌شناسی‌ای که نمی‌شناسیم (II)

موسیقی‌شناسی (۳) رشته‌ای است که به شکل مدرن‌اش وامدار عصر روشنگری است و سابقه‌ای دور و دراز ندارد (۴). تاریخ آشنایی ما هم با آن به دوره‌ی معاصر بازمی‌گردد. تا پیش از این هیچ کتابی با این عنوان به فارسی نداشتیم. مقالات ترجمه یا تالیف اندک شماری که برخی روش‌‌های آن را به کار می‌بستند و از آن اندک ‌شمارتر مقالاتی درباره‌ی مباحث بنیادی این رشته، همه‌ی دارایی ما را در این زمینه تشکیل می‌داد.
بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (V)

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (V)

با این نوع مشکلات بیانی و تعریفی و بدون شیوه یا متد بررسی، مشکل اساسی و مهم ِ شناسایی عناصر سازنده و نوع ساختمانِ موسیقی ایرانی، مبهم و نارسا می ماند. استفاده از واژه های عامیانه مانند «مقام مادر» یا «تئوری برآمده از دل موسیقی» هم کار را مشکل تر می کند. مثلا مقام درآمد در شور «مقام مادر» نامیده شده اما به ابوعطا و بیات ترک که میرسیم، بلاتکلیف، نمی دانیم که درآمد ابوعطا هم «مادر» است یا نسبت دیگری دارد. در مورد تعریف مقام و شکل و اندازه اش هم بلاتکلیفی دیده می شود، یک دانگی ص ۳۱، دو دانگی ص ۴۵، سه دانگی ص ۵۴، سه دانگی در هم تنیده ص ۷۵٫ در پشت این انواع مقام ها، گام هفت صدایی فرنگی هم حضوری هرچند کم رنگ دارد که فزاینده ابهام است. در حالیکه هرمز فرهت در ۱۳۸۰ (برای فارسی زبانها) توضیح داده که مقام های موسیقی ایرانی هر یک شکل خاصی دارند و در قالب یک یا دو دانگ یا یک گام نمی گنجند. تئوری پرداز باید یا گفته پژوهنده قبلی را بپذیرد یا آن را نقد کرده و علت باطل بودنش را روشن کند.