- گفتگوی هارمونیک Harmony Talk - http://www.harmonytalk.com -

نمودی از جهان متن اثر (XVIII)

اغلب اوقات آنالیز با چنین مسائلی روبرو است و برای حل آن‌ها از ابزارهای زیباشناسی و فلسفه‌ی هنر بهره می‌گیرد. هر چند ممکن است تحلیل‌گران اندکی را بیابیم که مستقیما وارد چنین بحث‌هایی شده باشند اما به‌ هر حال رد استفاده‌ی آن‌ها را می‌توان در لایه‌های زیرین تحلیل‌شان نشان داد.

درست به همین دلیل است که آنالیز را نه یک چیز مستقل و یکپارچه که یک رشته‌ی واقع شده بر فصل مشترک چند رشته‌ی دیگر می‌دانند: «… آنالیز برآیند تعاملی است مابین خود موسیقی، نظریه‌ی موسیقی، زیباشناسی و تاریخ.» (۸۲). اگر به دقت بنگریم در بخش‌های مربوط به داوری و انتخاب بیش از هر‌ جای دیگر نقش زیباشناسی آشکار می‌شود؛ دقیقا همان جاهایی که آنالیز یا نمی‌تواند یا ادعا کرده که مایل نیست نظر دهد.

جایگاه زیباشناسی به عنوان لایه‌ی زیرین، عمل تحلیل‌گرانه را با دشواری جدیدی مواجه می‌سازد: اگر اثری که مورد تحلیل قرار می‌گیرد، زیباشناختی دور از روش تحلیلی داشته باشد؛ نتیجه‌ی تحلیل احتمالا چیز قابل توجهی نخواهد بود. مثال‌هایی از این دست را می‌توان از تاریخ آنالیز شاهد آورد، از جمله معروف‌ترین آن‌ها تحلیل‌های هنریش شنکر از آثار «دبوسی» است؛ در جریان آنالیزهایش او هرگز نتوانست این آثار را به عنوان آثاری قابل توجه بپذیرد چرا که زیباشناخت موسیقی آلمانی به او اجازه‌ی نزدیک شدن به دبوسی را نمی‌داد؛ «به عنوان یک فرد بیزار از فرانسه، شنکر مکررا به دبوسی (و دیگران از جمله اشتراوس) با شیوه‌ای کهنه حمله می‌کرد و او را به ویران کردن «خط اصلی [ملودیک]» متهم می‌کرد، بدون این که قادر به دیدن این موضوع باشد که در مورد دبوسی، معیارهای استحکام درونی و پیوستگی موسیقایی وجود دارد که به کلی با الزامات آنچه او خط اصلی می‌نامد متفاوت است…» (۸۳). نمونه‌ی دیگری که در یکی از نوشته‌های پیشین خود من اتفاق افتاد و قدرت گفتمان زیباشناسیک را در آن به خوبی می‌توان دید «تجزیه و تحلیل مجموعه‌ی ایرانی‌ها» (۸۴) است.

در آن‌جا موسیقی‌ای که ادعایش اساسا نوعی نوگرایی است، در پرتو ارتباط با موسیقی‌ دستگاهی تحلیل شده است (ارتباط نشان داده شده) و به جای این که نتیجه‌ی تحلیل‌اش جمله‌ای شبیه این باشد: «کار نوآورانه‌ای که این نوع رابطه‌ی ساختاری را با یک موجودیت لایتغیر (مانند ردیف) می‌پذیرد، به سختی می‌تواند نوآورانه باشد»، به طور تلویحی این موضوع را به عنوان موفقیت این مجموعه از قطعه‌ها محسوب می‌کند.

وضعیت را به شکل ساده شده می‌توان این گونه بیان کرد؛ قطعه‌ای علیه یک هنجار مسلط موسیقایی اقدام کرده است اما تحلیل‌گر آن را در پرتو همان هنجار آنالیز می‌کند و نتیجه را هم موفقیت‌آمیز می‌داند، واضح است که در وضعیتی متناقض گرفتار آمده‌ایم و دلیل‌اش تفاوت‌های زیباشناختی در فرآیند تحلیل و تصنیف اثر بوده است.

این مثال‌ها ما را به پرسیدن پرسشی هدایت می‌کند که تاکنون پاسخی هم نیافته است: چقدر می‌تواند میان مبانی زیباشناختی یک اثر و مبانی زیباشناختی روش تحلیل آن تفاوت وجود داشته باشد تا بشود هنوز این روش‌ها را برای شرح یا تفسیر آن اثر به کار بست؟ یا به صورت دیگری: چه حد از این تفاوت‌ها موجب فلج شدن روال‌های تجزیه و تحلیلی خواهد شد؟

مثال بسیار روشنی از ناتوانی‌ها آنالیز که تعدادی از نقد‌های گفته شده بر آن تکیه دارد، در برخورد با جریان‌های جدید موسیقی – هنر مدرن قرن بیستم- پیش آمد (۸۵).

پی نوشت
۸۲- Bread, David & Gloang, Kenneth. (2005) Musicology The Key Concepts. Routledge. P 9.
۸۳- Adorno, Theodor w. (1969) “On the Problem of Musical Analysis” in essays on Music, Translated by Max Paddison, Berkeley: University of California Press. P 166.
۸۴- صداقت‌کیش، آروین. (۱۳۸۵) «گذر از موسیقی ایرانی، نگاهی به مجموعه‌ی ایرانی از آلبوم تمرین تنال»، فرهنگ و آهنگ، ۱۴٫
۸۵- همچنین نک. به این نوشتار مفصل و دقیق از زاویه‌ی نگاه موسیقی‌شناسانه: Subotnik, Rose Rosengard. (1991) Developing Variations Style and Ideology in Western music, Minneapolis, University of Minnesota Press. Pp. 265-295.