جایی میان آفرینش و تفسیر (I)

زوایای پنهان اجرای مجدد در موسیقی دستگاهی ایران
هنگامی که نوازنده‌ای یک اثر موسیقایی را دوباره اجرا می‌کند دقیقا در حال انجام چه کاری است؟ آیا کار خلاقانه‌ای صورت می‌دهد؟ آیا چیزی را که بالقوه وجود دارد به فعل در می‌آورد؟ به نظر می‌رسد اکثر مردم بر این موضوع هم‌رایند که اگر مونالیزا را دوباره بکشیم نسخه‌برداری کرده‌ایم اما اگر قطعه‌ای از بتهوون را بنوازیم به آن می‌گویند اجرای مجدد یا اجرا.

ویژگی خاص موسیقی که هنری اجرایی است و باید در زمان متبلور شود، و تعریف ما از آنچه یک قطعه‌ی موسیقی حقیقتا هست (به شکل بسیار ساده می‌توان در نظر گرفت که یک قطعه‌ی موسیقی حتا بدون این که اجرا شود نیز وجود دارد) باعث می‌شود اجرای مجدد مفهوم پیدا کند و با موضوعاتی چون بازخوانی و بازآفرینی رابطه‌ای بیابد.

چنین تلقی‌ای از اجرای مجدد برای فرهنگی موسیقایی بسیار رواست که در متن‌اش سلسله مراتب جایگاه‌ها از آهنگساز شروع و به نوازنده‌ ختم می‌شود.

جایی که ظهور خلاقیت موسیقایی به دو سطح بسیار جداگانه تصنیف و اجرا تجزیه شده است. اما اگر چنین تفکیکی رخ نداده باشد چه اتفاقی می‌افتد؟ چه وضعیتی حاکم می‌شود؟ اندکی دور از ذهن است، اما اجرای مجدد از دیدگاه خنیاگری که شعر می‌سراید و ساز می‌زند و روایت می‌کند چه مفهومی دارد؟

در موسیقی دستگاهی از این حیث وضعیتی قابل ژرف‌نگری حکم فرما است. حتا یک نگاه آماری به اجراهای موسیقی نشان می‌دهد که سهم اجرای آثار دیگران چندان زیاد نیست و نوازنده یا نوازندگانی هم که کارگانی از قطعات دیگر نوازنده-آهنگسازان را به طور مداوم در برنامه‌ی خود قرار بدهند زیاد مورد توجه دوست‌داران موسیقی قرار نمی‌گیرند.

یکی از وجوه این پدیده را می‌توان به تلقی ما از مجری موسیقی و تفاوت‌های او با فرد خلاق موسیقی نسبت داد اما این همه‌ی ماجرا نیست. کم و بیش همه‌ی ما جایی در ناخودآگاه موسیقایی‌مان نوازنده‌ای را که تنها به اجرای مجدد آثار دیگران بپردازد نوازنده‌ای کم اهمیت‌تر می‌پنداریم. نمی‌گوییم نوازنده‌ی خوبی است و اما موسیقی‌دان خلاق یا آهنگساز نیست، بلکه اغلب می‌گوییم نوازنده‌ی خوبی نیست. و این یعنی اجرای مجدد از نظر ما وضعیتی خاص متفاوت با آنچه گفته شد دارد. وقتی می‌گوییم نوازنده‌ی خوبی نیست ارزش‌گذاریمان دایر بر توانایی‌های نوازندگی نیست، حتا اگر چنین نوازنده‌ای آثار دیگران را بسیار خوب اجرا کند.

شاید در نظر اول این امر را به کم شمار بودن قطعات در کارگان اجرایی نسبت بدهیم. اما این زیاد با حقایق امروزین موسیقی ما تطابق ندارد. بعضی سازها (مانند تار و تا حدودی سنتور) امروز رپرتوار قطعات اجرایی متنوع و مفصلی دارند اما خیلی از آنها را کمتر کسی جز خود سازنده (و شاید شاگردانش) اجرا می‌کند. اجرای مجدد بیشتر امری مربوط به آموزش تلقی می‌شود که هنرجویان باید برای مسلط شدن در امر نوازندگی به انجامش برسانند.

از سوی دیگر خود خوب اجرا کردن در بیشتر مواقع منوط به شباهت است و نه تفسیر شخصی. بسیار شنیده‌ایم که فلان نوازنده قطعه‌ای را چنان خوب اجرا می‌‌کرده، که مانند نمونه‌ی اصلی‌اش شنیده می‌شده است. یا مکرر توصیه‌هایی را می‌شنویم که به نوازندگان -حتا آنها که مولف‌اند- گوشزد می‌کند نسخه‌ی «اصلی» آثار را بشنوند و تلاش کنند مطابق همان اجرا کنند. در چنین شرایطی است که ممکن است تفسیر شخصی، یعنی اجرای مجدد یک قطعه بر اساس مهارت‌ها و درک و شهود شخصی نوازنده نه یک تفسیر منحصر به فرد شخصی که تحریف تلقی شود. درست از همین منظر است که می‌توان اظهار نظر کرد با وجود تمایز نیافتن قطعی شخصیتی به عنوان آهنگساز از یک نوازنده اما نگاه به رابطه‌ی یک آهنگساز-نوازنده و اثرش متضمن روی‌کرد استبدادی‌تری است.

این را البته از ترکیب دوگانه‌ی آهنگساز-نوازنده نیز می‌توان حدس زد چرا که آهنگساز هنوز بالفعل یک نوازنده‌ی چیره دست است پس مهارش بر چگونگی اجرای آثار پس از خودش هم تداوم می‌یابد. این موضوع تا حدودی به این مربوط است که قطعات درخشان اکثرا در فرآیند نواختن-آفریدن خلق شده‌اند و کسانی که آنها را ساخته‌اند برجسته‌ترین نوازندگان ساز خود بوده‌اند، ولی همیشه این طور نیست و مواردی وجود دارد که به ما نشان می‌دهد این امر بنیانی نظری دارد و چندان هم مبتنی بر کیفیت یک روی‌داد نیست.

یک دیدگاه

  • هاله
    ارسال شده در آبان ۲۳, ۱۳۹۱ در ۴:۰۴ ب.ظ

    با سلام
    با وجود اینکه از موسیقی اطلاع چندانی ندارم ولی باید گفت شیوایی بیان و تیزبینی شما در توصیف موسیقی انسان را به یاد البرت اینشتین میاندازد .
    البته چون قبلا جنابعالی را ملاقات کردم تا حدودی با تفکرات خلاق و هوشمندانه شما اشنا هستم به ویژه در زمینه فیزیک……..
    با تشکر

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره موسیقی رایانه ای و سمپل (I)

«موسیقی رایانه ای» موسیقی است که بالطبع ابزاری به نام رایانه و نرم افزارهای رایانه ای ساخته می شود. با مراجعه به تاریخچه شکل گیری این موسیقی متوجه می شویم که این ابزارها سالهاست به اجرایی شدن بسیاری از ایده های آهنگسازان کمک قابل توجهی کرده و توانسته اند در تولید اصوات مورد نظر آهنگساز و همچنین اجرای ایده ها و ترکیبات صوتی و همچنین فواصلی که در عمل قابل اجرا نیستند و در خلق آثاری زیبا و قابل دفاع سهیم شوند.

شناخت کالبد گوشه‌ها (IV)

این نگاه جزءنگر به درون گوشه‌ها پیش از طلایی هم وجود داشته است اما تا پیش از او جایی در متن‌های آموزشی نمود نمی‌یافت. نمود اصلی‌اش در عمل موسیقایی نوازندگان استاد، به صورت جمله‌بندی زیبا و پرانرژی بود یا در مقالات و کتاب‌های موسیقی شناسی. آوردن آنها در یک متن آموزشی رسمی چیزی را که احتمالا از کمی پیش از آن در میان مدرسان سایه‌هایش موجود بود، به سطح آورد (۱۲).

از روزهای گذشته…

از چه آکوردی به چه آکوردی بریم

از چه آکوردی به چه آکوردی بریم

احتمالا خیلی از شما افرادی را دیده اید که توانایی همراهی با هر ترانه ای که یک خواننده می خواند را دارند. اینگونه از افراد با گوشهای دقیق، تجربه و معلوماتی که از دانش هارمونی دارند بسادگی می توانند به چنین قدرتی دست پیدا کنند. اما چگونه؟
چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (I)

چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (I)

نگاه این نوشته به تمرین، یک دید کلى و ارائه ى شیوه ى خاصى تمرین براى افرادى است که تصمیم آنها براى نوازنده شدن (یا حرفه اى شدن) قطعى نیست. نه اینکه با این شیوه ى تمرینى که ذکر مى شود نمى توان گامهاى حرفه اى برداشت، بلکه زمان رسیدنِ به هدف، طولانى تر خواهد بود.
گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

در این مرحله، قطعات «بغض» و «تا مهتاب» از مجموعه‌ی جوی نقره‌ای مهتاب باز هم بدون اعلام مشخصات و بدون اشاره به این که نقدی در مورد این قطعات دقایقی پیش در کارگاه خوانده شده است، پخش و از حاضران خواسته شد که برای آنچه می‌شنوند توصیف یا شرح بنویسند. نتیجه این بود که بدون استثنا (حتا آنها که آموزش موسیقی کلاسیک اروپایی دیده بودند) –نسبت به نمونه‌ی مادریگال‌های ایتالیایی- حضار نکات بیشتری برای گفتن داشتند (اغلب این نکات درباره‌ی تشخیص محتوای مدال و پرده‌گردی قطعه بود). تا آنجا که حتا یکی از اعضای کارگاه (عباس خدایاری) توصیفی از این اثر به دست داد، مبتنی بر مقایسه‌ای که او با گونه‌های قدیمی‌تر (به زعم وی اصیل‌تر) سه‌تارنوازی در ذهن صورت داده بود.
من صدا هستم (II)

من صدا هستم (II)

در دهه های ۶۰ و ۷۰ وقتی که تکنولوژی صدای کامپیوتری به یک به حدی از پیشرفت رسید که بتواند صدای خالص غیر آکوستیک را تولید کند، ذهن برخی از موسیقی دانان به این نکته معطوف شد که می توان با استفاده از صداهای فرعی نهفته در صدای اصلی به یک نوع بافت صوتی دست یافت که این بافت می تواند به خودی خود دستمایه ی خلق اثری موسیقایی قرار بگیرد.
تأملی در آرای موسیقی خیام (IV)

تأملی در آرای موسیقی خیام (IV)

در بین سایر فواصل ذو الاربع‏های بیست و یک گانه‏ خیام، علاوه بر فاصله‏ دوم بزرگ که در قدیم آن را «طنینی» می‏نامیدند (۲۰۴ سنت) و فاصله نیم پرده (دوم کوچک) که در گذشته «بقیه» نامیده می‏شد (و حدود ۹۰ سنت بود) فواصل دیگری مانند یک پرده گام طبیعی (زارلن:۱۸۲ سنت) نیز در سومین، پنجمین، ششمین، هفتمین و گونه هفتم از سومین نوع ملون خیام آمده و فاصله‏ نت‏های کرن‏ (d-e) در سومین ذو الاربع وی به کار رفته است. با اینکه خیام می‏نویسد، فارابی کاربرد دو پرده از گام طبیعی و فاصله‏ اخیر را بیان داشته است، مع الوصف آن را مطبوع نمی‏شمارد و طبیعی است که امروز نیز این ذو الاربع به گوش خوش‏آهنگ نباشد.
بررسیِ مقاله‏ «مُدلی جدید برای اتنوموزیکولوژی» (III)

بررسیِ مقاله‏ «مُدلی جدید برای اتنوموزیکولوژی» (III)

او آنچه رایس به عنوان مدل مریام نمایش داده را «استخوان‏های لختِ این مدل» تعبیر می‏ کند. در این‏باره اِلِن کاسکف (۱۳۸۵: ۱۶۵) بیان می‏کند: «نوعی فُلکلُر درباره‏ سادگی فریبنده‏ [… مدل مریام] رشد کرده که احتمالاً روابط پیچیده ‏ترِ میان انسان، موسیقی و فرهنگ را که شاید مورد نظر مریام بوده از نظر پنهان کرده ‏است». در این راستا او براساس بررسی دقیق‏ترِ توضیحاتِ مریام ساختار و شکل پیچیده‏ تری از مدل مریام را نشان می‏دهد (نک. همان: ۱۷۰). در واکنش به نظر دیگر رایس، سیگر دلیل رویکردهای متنوع شاگردان مریام در پژوهش‏های انسان‏ شناختی موسیقی که منجر به گزارش نتایج مختلف شده را نه محدود بودن آن‏ها، بلکه به خاطر مبتنی بودن «مباحثات و کار»ِ آن‏ها بر آثار اندیشمندانی مانند مارکس، وبر، دورکهایم و زیمل می‏ داند.
هنوز هم برای یادگیری ساز جدید دیر نیست (I)

هنوز هم برای یادگیری ساز جدید دیر نیست (I)

این متن مصاحبه ای با گیل شاهام (Gil Shaham) ویلنیست آمریکایی اسرائیلی متولد ۱۹ فوریه ۱۹۷۱ و دارنده جوایز بین المللی است. این مصاحبه در اتاق رختکن گیل در تالار ملکه الیزابت توسط ریچارد اسلانی (Richard Slaney) از طرف وب سایت سئوند اکسچنج تعویض صوت ( Sound Exchange) پس از پایان تمرین گیل با ارکستر فیلارمونیا، انجام شده است.
سال‌ها بدون وقفه کار و همکاری با سولیست‌های برجسته‌ی دنیا (III)

سال‌ها بدون وقفه کار و همکاری با سولیست‌های برجسته‌ی دنیا (III)

ایشان آن زمان حدود پنجاه‌و‌هفت، هشت سال داشت و در آخرین برنامه‌ی ما، فکر کنم بیشتر از ۶۰ سال داشت. در فستیوال پراگ در آخرین کنسرتم با ایشان، با من کنسرتو ویلن موتسارت و شومان را اجرا کرد؛ البته کنسرت‌های مشترک زیادی را هم با شرینگ در نورنبرگ، پاریس و… دادم. قرار بود در وین نیز با ارکستر سمفونیک وین کنسرتی بدهیم و دوبل کنسرتوی برامس را بزنیم ولی متأسفانه ایشان فوت کردند! حتی من یک پرتره‌ی بزرگ از ایشان کشیدم و می‌خواستم به ایشان هدیه کنم که متأسفانه عمر ایشان کفاف نداد و این اثر را در منزلم دارم.
به چه سبکی سنتور بنوازیم؟ (I)

به چه سبکی سنتور بنوازیم؟ (I)

سبک مقوله ای است که در تمام رشته های هنری مطرح است. بطور مختصر می توان به شیوه ای که معمولا هنرمندان برجسته در خلق یا ارائه ی کارهای خود اعمال می کنند و اغلب وجه تمایز مشخصه ای با دیگر شیوه ها دارد را سبک نامید. در موسیقی نیز در چند شاخه سبک جلوه گری می کند مانند نوازندگی، آهنگسازی و تنظیم که در این مقاله سعی بر آن دارم تا پیرامون سبک نوازندگی در سنتور نکاتی را اشاره کنم.
پایانی بر آغاز (I)

پایانی بر آغاز (I)

ارکستر سمفونیک تهران با وجود تغییر سیاست های هنری در دولت جدید، همچنان در تعطیلی است و با اینکه بارها و بارها بر ضرورت فعالیت مجدد این سازمان فرهنگی با سابقه تاکید شده، هنوز هیچ اقدام موثری برای راه اندازی دوباره آن صورت نگرفته است. منوچهر صهبایی که قبل از بی سامانی ارکستر در دوره رهبری نادر مرتضی پور، رهبری ارکستر را به عهده داشته است، به تازگی در مصاحبه هایی از وضعیت فعلی ارکستر انتقاد کرده و عنوان کرده است که این مشکل را پیش از واقع شدن، حدس می زده و به نوازندگان ارکستر گوشزد می کرده است.