جایی میان آفرینش و تفسیر (I)

زوایای پنهان اجرای مجدد در موسیقی دستگاهی ایران
هنگامی که نوازنده‌ای یک اثر موسیقایی را دوباره اجرا می‌کند دقیقا در حال انجام چه کاری است؟ آیا کار خلاقانه‌ای صورت می‌دهد؟ آیا چیزی را که بالقوه وجود دارد به فعل در می‌آورد؟ به نظر می‌رسد اکثر مردم بر این موضوع هم‌رایند که اگر مونالیزا را دوباره بکشیم نسخه‌برداری کرده‌ایم اما اگر قطعه‌ای از بتهوون را بنوازیم به آن می‌گویند اجرای مجدد یا اجرا.

ویژگی خاص موسیقی که هنری اجرایی است و باید در زمان متبلور شود، و تعریف ما از آنچه یک قطعه‌ی موسیقی حقیقتا هست (به شکل بسیار ساده می‌توان در نظر گرفت که یک قطعه‌ی موسیقی حتا بدون این که اجرا شود نیز وجود دارد) باعث می‌شود اجرای مجدد مفهوم پیدا کند و با موضوعاتی چون بازخوانی و بازآفرینی رابطه‌ای بیابد.

چنین تلقی‌ای از اجرای مجدد برای فرهنگی موسیقایی بسیار رواست که در متن‌اش سلسله مراتب جایگاه‌ها از آهنگساز شروع و به نوازنده‌ ختم می‌شود.

جایی که ظهور خلاقیت موسیقایی به دو سطح بسیار جداگانه تصنیف و اجرا تجزیه شده است. اما اگر چنین تفکیکی رخ نداده باشد چه اتفاقی می‌افتد؟ چه وضعیتی حاکم می‌شود؟ اندکی دور از ذهن است، اما اجرای مجدد از دیدگاه خنیاگری که شعر می‌سراید و ساز می‌زند و روایت می‌کند چه مفهومی دارد؟

در موسیقی دستگاهی از این حیث وضعیتی قابل ژرف‌نگری حکم فرما است. حتا یک نگاه آماری به اجراهای موسیقی نشان می‌دهد که سهم اجرای آثار دیگران چندان زیاد نیست و نوازنده یا نوازندگانی هم که کارگانی از قطعات دیگر نوازنده-آهنگسازان را به طور مداوم در برنامه‌ی خود قرار بدهند زیاد مورد توجه دوست‌داران موسیقی قرار نمی‌گیرند.

یکی از وجوه این پدیده را می‌توان به تلقی ما از مجری موسیقی و تفاوت‌های او با فرد خلاق موسیقی نسبت داد اما این همه‌ی ماجرا نیست. کم و بیش همه‌ی ما جایی در ناخودآگاه موسیقایی‌مان نوازنده‌ای را که تنها به اجرای مجدد آثار دیگران بپردازد نوازنده‌ای کم اهمیت‌تر می‌پنداریم. نمی‌گوییم نوازنده‌ی خوبی است و اما موسیقی‌دان خلاق یا آهنگساز نیست، بلکه اغلب می‌گوییم نوازنده‌ی خوبی نیست. و این یعنی اجرای مجدد از نظر ما وضعیتی خاص متفاوت با آنچه گفته شد دارد. وقتی می‌گوییم نوازنده‌ی خوبی نیست ارزش‌گذاریمان دایر بر توانایی‌های نوازندگی نیست، حتا اگر چنین نوازنده‌ای آثار دیگران را بسیار خوب اجرا کند.

شاید در نظر اول این امر را به کم شمار بودن قطعات در کارگان اجرایی نسبت بدهیم. اما این زیاد با حقایق امروزین موسیقی ما تطابق ندارد. بعضی سازها (مانند تار و تا حدودی سنتور) امروز رپرتوار قطعات اجرایی متنوع و مفصلی دارند اما خیلی از آنها را کمتر کسی جز خود سازنده (و شاید شاگردانش) اجرا می‌کند. اجرای مجدد بیشتر امری مربوط به آموزش تلقی می‌شود که هنرجویان باید برای مسلط شدن در امر نوازندگی به انجامش برسانند.

از سوی دیگر خود خوب اجرا کردن در بیشتر مواقع منوط به شباهت است و نه تفسیر شخصی. بسیار شنیده‌ایم که فلان نوازنده قطعه‌ای را چنان خوب اجرا می‌‌کرده، که مانند نمونه‌ی اصلی‌اش شنیده می‌شده است. یا مکرر توصیه‌هایی را می‌شنویم که به نوازندگان -حتا آنها که مولف‌اند- گوشزد می‌کند نسخه‌ی «اصلی» آثار را بشنوند و تلاش کنند مطابق همان اجرا کنند. در چنین شرایطی است که ممکن است تفسیر شخصی، یعنی اجرای مجدد یک قطعه بر اساس مهارت‌ها و درک و شهود شخصی نوازنده نه یک تفسیر منحصر به فرد شخصی که تحریف تلقی شود. درست از همین منظر است که می‌توان اظهار نظر کرد با وجود تمایز نیافتن قطعی شخصیتی به عنوان آهنگساز از یک نوازنده اما نگاه به رابطه‌ی یک آهنگساز-نوازنده و اثرش متضمن روی‌کرد استبدادی‌تری است.

این را البته از ترکیب دوگانه‌ی آهنگساز-نوازنده نیز می‌توان حدس زد چرا که آهنگساز هنوز بالفعل یک نوازنده‌ی چیره دست است پس مهارش بر چگونگی اجرای آثار پس از خودش هم تداوم می‌یابد. این موضوع تا حدودی به این مربوط است که قطعات درخشان اکثرا در فرآیند نواختن-آفریدن خلق شده‌اند و کسانی که آنها را ساخته‌اند برجسته‌ترین نوازندگان ساز خود بوده‌اند، ولی همیشه این طور نیست و مواردی وجود دارد که به ما نشان می‌دهد این امر بنیانی نظری دارد و چندان هم مبتنی بر کیفیت یک روی‌داد نیست.

یک دیدگاه

  • هاله
    ارسال شده در آبان ۲۳, ۱۳۹۱ در ۴:۰۴ ب.ظ

    با سلام
    با وجود اینکه از موسیقی اطلاع چندانی ندارم ولی باید گفت شیوایی بیان و تیزبینی شما در توصیف موسیقی انسان را به یاد البرت اینشتین میاندازد .
    البته چون قبلا جنابعالی را ملاقات کردم تا حدودی با تفکرات خلاق و هوشمندانه شما اشنا هستم به ویژه در زمینه فیزیک……..
    با تشکر

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

شناخت کالبد گوشه‌ها (IX)

حقیقت یافتن یکی از دو سوی این متناقض‌نما دیگر بستگی به مولف و کارش ندارد بلکه بیشتر مربوط به واکنش جامعه‌ی موسیقی است و آن کسانی که کتاب را می‌خوانند و به کار می‌بندند. احتمالا آگاه بودن بر این نکته که تحلیل ردیف به عنوان نوعی دستور زبان چه کاستی‌هایی دارد یا می‌تواند به بار آورد، همان کاستی‌ها را به نقطه‌ی قوتی در دگرگونی تلقی ما از دامنه‌ی خلاقیت در موسیقی دستگاهی تبدیل خواهد کرد، حتا اگر شده با مطرح کردن پرسش‌هایی درباره‌ی حدود تفسیر و … به بیان دیگر اگر دستاوردهای تحلیلی کتاب به عنوان یک حقیقت مسلم یا یک و تنها یک تفسیر قطعی درک شوند سوی اول روی می‌دهد و اگر به عنوان یک تفسیر خاص اما معتبر از میان بسیار تفسیرها، سوی دوم.

آثار مرتضی حنانه به نفع زلزله زدگان کرمانشاه عرضه می شود

برای اولین بار پارتیتورهایی از آثار آهنگساز بزرگ و صاحب سبکِ ایرانی استاد زنده یاد مرتضی حنانه به نفع زلزله زدگان غرب کشور عرضه می شود. امیرآهنگ آخرین شاگرد مرتضی حنانه اعلام کرد: به زودی ده پارتیتور از آثار استاد مرتضی حنانه توسط من و نظارت امیرعلی حنانه در اختیار علاقمندان آثار این آهنگساز برجسته و صاحب سبک قرار می گیرد.

از روزهای گذشته…

برداشتی شاعرانه از کنسرتو ویولون اپوس ۶۱ بتهوون

برداشتی شاعرانه از کنسرتو ویولون اپوس ۶۱ بتهوون

ابدا قصد ندارم که تفسیری فنی بر این اثر بنویسم. چرا که عظمت این اثر بر هیچ کس پوشیده نیست. از آن گذشته نه جسارتش را دارم نه بضاعتش. اما این اثر چنان بر آشفته ام می کند که می خواهم احساس روحی خود را که بسیار شاعرانه است را بیان کنم.
دو مجموعه تازه برای فلوت نوازان

دو مجموعه تازه برای فلوت نوازان

مهدی جامعی – فلوت نواز ایرانی مقیم آلمان – اخیراً دو مجموعه با عنوان “هشت اثر برای فلوت و …” و “حفظ نواختن” در تهران منتشر کرد. مجموعه ء نخست، دربرگیرنده هشت قطعه برای تکنواز فلوت، دوفلوت، فلوت و سازهای کوبه ای و دو فلوت و صدای سوپرانو است به نام های : بر مزار صادق هدایت، شکایت، تضاد، دور، بر مزار فروغ فرخزاد، در سکوت، جداگانه و تهران ۱۹۹۴ که به احمد شاملو تقدیم شده است.
این همه ریا… بس کنید!

این همه ریا… بس کنید!

نمی خواهم همان حرف های تکراری و خسته کننده را تکرار کنم که موسیقی در ایران جایگاهی ندارد و … ولی بیشتر اخبار موسیقی که توسط خبرگزاری ها و روابط عمومی مراکز مختلف مخابره می شود روز به روز عجیب تر و مضحک تر می شوند.
موسیقی آفریقای جنوبی (V)

موسیقی آفریقای جنوبی (V)

همکار قدیمی ابراهیم، یعنی هیوگ مسکلا که نوازنده ترومپت بود، نیز در خارج از آفریقای جنوبی کسب و کار موفقی به راه انداخته بود. مسکلا در آغاز رشد موسیقیایی خود تحت تأثیر ترِور هادلستون (Trevor Huddleston) قرار داشت که یک کشیش بریتانیایی بود که در محله های شهر کار می کرد و نخستین ترومپت مسکلا را برایش خرید. مسکلا وارد صحنه های پرهیجان سوفیاتاون شد و سپس با کینگ کانگ به بریتانیا راه یافت و در اوایل دهه ۶۰ قرن بیستم به نیویورک راه پیدا کرد. قطعات جزِ پاپْ مانندی، مثل: “Up, Up and Away” و “Grazin’ in the Grass” به پر فروش ترین ها تبدیل شدند.
فرزند زمان

فرزند زمان

کیوان میرهادی یکی از موسیقیدانان بنام ایرانی است که در حال حاضر در تهران به فعالیت موسیقی می پردازد. او را میتوان نماینده موجی نو از موسیقی در کشور دانست. سجاد پورقناد همکار خوب harmony talk طی مطلبی این موسیقیدان ارجمند را معرفی نموده و بزودی مصاحبه ای با ایشان راجع به موسیقی برای سایت تهیه خواهد کرد.
قول و غزل یا قول و غزل (II)

قول و غزل یا قول و غزل (II)

مطرح شدن مجدد این عبارات در فضای جامعه موسیقی امروز، در ذهن و زبان بخشی از نسل معاصر موسیقیدانان و بطور کلی در امروز ادبیات موسیقی کلاسیک ایران، اگر نگوییم به تمامی، تا حدود زیادی مرهون پژوهش های دکتر ساسان فاطمی است. طرح بنیادی مسأله فرم در موسیقی کلاسیک ایران و پژوهشی خاص این موضوع، ‌سابقه چندانی حداقل در صد سال اخیر موسیقی ایران نداشته است. نامبرده در سال ۱۳۸۷ در شماره ۳۹ فصلنامه ماهور در مقاله “فرم و موسیقی ایران”، ضمن تصریح اینکه هیچ فرم صریح و یا بیان صریحی درباره فرم در موسیقی ایران وجود ندارد (ص۱۰۳)، به بررسی فرم ها و فرآیندهای آهنگسازی در موسیقی قدیم ایران پرداخته و گونه ها و فرم های موسیقی قدیم ایران را تشریح نموده است.
نگاهی به سمفونی فانتاستیک اثر جاودان هکتور برلیوز (V)

نگاهی به سمفونی فانتاستیک اثر جاودان هکتور برلیوز (V)

موومان چهارم برگرفته از مارش نگهبانان از اپرای Les francs-juges (برلیوز- ۱۸۲۶) می باشد. برای سازگار کردن این قطعه با سمفونی فانتاستیک، در اوج مارش، یک کلارینت سولو نواختن ایده فیکس را آغاز می کند و این در واقع توصیف لحظه ایست که هنرمندِ محکوم به سمت محل اعدام برده می شود و روی سکوی اعدام خاطره ی معشوق دیگر بار در برابرش پدیدار می شود.
لقمان علی، درامر مسلمان (III)

لقمان علی، درامر مسلمان (III)

لقمان دوباره در سال ۱۹۶۱/۱۹۶۰ نقل مکان کرد و این بار در شیکاگو مستقر شد. جورج هادسون که از دوستان دوره دبستان لقمان بود نیز از حدود یک سال پیش در شیکاگو زندگی می کرد و در یک مدرسه موسیقی به کار مشغول بود. جورج هم چنین همان اواخر همکاری با سان را و ارکسترش (The Arkestra) را آغاز کرده بود. بدین ترتیب بود که ادوارد اسکنیر (لقمان علی) برای نخستین بار با سان را آشنا شد.
بعد از جنسیت

بعد از جنسیت

گرچه نظریه ی افراد به جنسیت ها کاملا شخصی و خصوصی است، این آگاهی که زنان و مردان به عنوان دو جنس متفاوت از ساختار بشری اند و هر یک نیز دارای قابلیت های استثنایی و منحصر به فردی هستند، سبب می شود که ما نتوانیم آسان به زنانگی و مردانگی خود پی ببریم. چرا که تمامی موقعیت های پیرامون مان و هستی و جوهر وجودی تک تک مان دارای یک ساختار و شاکله ی معنایی و ماهوی است.
طهرانیان: فضای گیتار کلاسیک ایران مجازی است!

طهرانیان: فضای گیتار کلاسیک ایران مجازی است!

فرزین طهرانیان – گیتاریست، پداگوگ و استاد دانشگاه- متولد سال ۱۳۵۶ در تهران است و از سال ۱۳۷۵ به فراگیری موسیقی پرداخته است. وی موسیقی را با نوازندگی گیتار کلاسیک نزد علیرضا تفقدی شروع کرده و در ادامه از کلاسهای گیتار فلامنکو شاهین علوی نیز بهره برده است. در سال ۱۳۸۱ به آکادمی ملی موسیقی اوکراین راه پیدا کرده در کلاس پروفسور میخایلنکو به تحصیل پرداخت. در سال ۱۳۸۷ با مدرک کارشناسی ارشد در رشته نوازندگی گیتار کلاسیک از این آکادمی فارغ التحصیل گردید. در این مدت به صورت فعال در مسترکلاسهای: آنیلو دیزدریو، هاپکینسون اسمیت و نیکیتا کوشکین شرکت کرده است. همچنین دوره کارگاه گیتار جز استاد مالاتکوو از اوکراین را به پایان برده است. وی دو دوره در فستیوال موتیوهای اسپانیایی در شهر کی یف شرکت داشته و به اجرای موسیقی پرداخته است.