گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

بعد از چند بار تکرار این الگو، جمله ای ملودیک با سرعتی بالا در تضاد با آنچه تا آن لحظه نواخته می شد شنیده می شود، مانند اتفاقی بزرگ میان تکرار روزمرگی ها. بعد از آن دوباره همان پایه با همراهی تنبک نواخته می شود که این بار تپش و ضربان تداعی می شود. اما با پیش رفتن قطعه، احساسی که ممکن است هنگام شنیدن این قطعه به شنونده دست دهد نه احساس تکرار که بیشتر احساس بی قراری و حرکت رو به مقصدی سرنوشت ساز است، شاید حاصل از اتفاقی بزرگ که در میان آن ”ضربان خسته ی تکرار” رخ داده باشد، بماند که ناشر در جلد سی دی داستان دیگری برای این قطعه دارد.

بعد از چند بار تکرار این الگو، جمله ای ملودیک با سرعتی بالا در تضاد با آنچه تا آن لحظه نواخته می شد شنیده می شود، مانند اتفاقی بزرگ میان تکرار روزمرگی ها. بعد از آن دوباره همان پایه با همراهی تنبک نواخته می شود که این بار تپش و ضربان تداعی می شود اما با پیش رفتن قطعه، احساسی که ممکن است هنگام شنیدن این قطعه به شنونده دست دهد نه احساس تکرار که بیشتر احساس بی قراری و حرکت رو به مقصدی سرنوشت ساز است، شاید حاصل از اتفاقی بزرگ که در میان آن ”ضربان خسته ی تکرار” رخ داده باشد، بماند که ناشر در جلد سی دی داستان دیگری برای این قطعه دارد.

همچنین در ”سیل اندوه”، هرچند که نوازندگان با ایجاد فضایی شلوغ با مضراب های سریع و پر سه تار و همچنین تنبک نوازی افقه سعی در القای مفهوم هجوم “سیل” وار غم را دارند، اما تمپوی بالای قطعه و همچنین تغییر ریتم هایی که فضا را شبیه فضاهای عربی می کند، چندان به ”سیل اندوه “ ‌نزدیک نیستند.

قطعه ی دیگری که البته از این منظر چنین مساله ای کمتر به آن وارد است، ”گریزپای” است. گریزپا به دویدن سرخوشانه ی کودکی میان سبزه ها و گلها می ماند، همانقدر شاداب و پرنشاط. تغییرات دینامیکی که در یکی از فرازهای پاساژگونه ی بالارونده ی قطعه شنیده می شود، شاید بازیگوشی پنهان کودکان را یادآور باشد که پلی می شود برای تکرار همان الگوی ابتدایی قطعه.

تاکید گریزپای روی شاهد حجاز است (چنانکه این کودک یا شاید هم آهوی بازیگوش ما مدام روی ”لا” می دود!) که قبل از آن با فرود قطعه ی ”رامکلی، سیخی” روی این نت، فضا برای آن آماده می شود و همچنین بعد از آن در ادامه ی آن فضا به حجاز و چهارپاره وصل می شود. هرچند که وصل قطعه ی “‌رامکلی، سیخی” به ”گریزپا” کمی عجولانه و بدون پرداخت مناسب به نظر می رسد.

در نهایت باید به نکته ی قابل توجه دیگری که در این اثر وجود دارد اشاره نمود و آن نیز این مساله است که این آلبوم پنجاه و چهار دقیقه ای تماما در ابوعطا است و خیلی کم – مانند مدولاسیون به دشتی در ”بغض” – پیش می آید که موسیقی به دستگاه یا آواز دیگری برود؛ البته اگر مدولاسیون های به گوشه هایی مانند ”عشاق” و ”جامه دران” در بستر ابوعطا را تغییر دستگاه به حساب نیاوریم.

پی نوشت


این نوشتار ابتدا در تیر ماه ۱۳۸۹ در نشریه اینترنتی چکاوک منتشر شده است.

کامیار صلواتی

متولد ۱۳۶۹، تویسرکان
پژوهشگر حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی و تاریخ معاصر موسیقی در ایران
کارشناس ارشد مطالعات معماری ایران از دانشگاه تهران
Kamyar.Salavati@gmail.com

دیدگاه ها ۲

بیشتر بحث شده است