دیم اثل اسمایت، آهنگسازی معترض (I)

دیم اثل اسمایت (1858 – 1944)
دیم اثل اسمایت (1858 – 1944)
دِیم اثل مری اسمایث (Dame Ethel Mary Smyth) مهم ترین بانوی آهنگساز در موسیقی اوایل قرن بیستم و همچنین یکی از معدود آهنگسازان اپرا در انگلیس بود. او به سال ۱۸۵۸ در وکنیگ، سِری (Woking, Surrey) در خانواده ای ارتشی به دنیا آمد. پدرش، آقای اسمایث، سر لشگر توپخانه ی سلطنتی بود. خانواده ی اسمایث در دوره ی کودکی او زیاد بین هند و انگلستان در سفر بودند که همین تجربه، عشق به سفر و ماجراجویی را در اثل پرورش داد.

اثل در هفده سالگی شاگرد الکساندر اوینگ (Alexander Ewing) بود و به واگنر و برلیوز علاقه مند شد.

او زیر نظر استادانی چون کارل راینکه (Carl Reinecke) به مطالعه پرداخت و پس از ترک کنسرواتوار به طور خصوصی با هاینریش فون هرزگنبرگ (Heinrich von Herzogenberg) به آموزش موسیقی پرداخت. اثل در کنسرواتوار با آهنگسازان مهمی از جمله دورژاک، گریگ و چایکوفسکی ملاقات کرد اما به این نتیجه رسید که تدریس در کنسرواتوار از استانداردهای رایج پایین تر است و بدین ترتیب پس از یک سال آنجا را ترک کرد.

اسمیت از طریق هرزگنبرگ با کلارا شومن و یوهان برامس آشنا شد. سپس “مَس در رِ ماژور” (Mass in D) را در سال ۱۸۹۱ به سبک جرمن رکوئیِم (A German Requiem) برامس نوشت. اسمایث همچنین چند ترانه ی آلمانی و هفت پرلود کرال کوتاه (Seven Short Chorale Preludes) به سبک برامس ساخت.

اثل با شورش آشکار خود محدودیت هایی که خانواده ی انگلیسیِ طبقه متوسطش برایش ایجاد کرده بودند را از سر راه برداشت. اثل در زمینه ی پیانو و تئوری [موسیقی] آموزش می دید تا دست آوردهای بانوان متشخص را به دست آورد اما آنچنان بر این آموزش ها متمرکز شد که خانواده اش تشخیص دادند بهتر است که این کلاس ها را تعطیل کنند.

زیرا خانواده ی وی تمایلی نداشتند که اثل موسیقی را به عنوان کار حرفه ای انتخاب کند. اثل نوجوان هم دست به اعتصابی طولانی مدت و دشوار زد و نهایتا خود را در اتاقش زندانی کرد و از حاضر شدن بر سر میز غذا، شرکت در برنامه های کلیسا و مهمانی ها خودداری کرد تا پدرش او را برای تحصیل آهنگسازی به لایپزیگ بفرستد.

آقای اسمایث هم بعد از دو سال تسلیم شد و اثل به لایپزیگ رفت. شخصیت بزرگ او در لایپزیگ به سبکی برامسی برای بیان درونیات خود دست یافت. او در سال ۱۸۹۳ با اجرای “مَس در رِ” برای کر و ارکستر شناخته شد و تلاش کرد تا اپراهایش را نیز اجرا کند.

اثل در سال ۱۹۱۰ با اِملین پنکهرست (Emmaline Pankhurst) آشنا شد که پایه گذار جنبش حق رأی زنان و رییس اتحادیه ی ستیزه جو و بسیار خوش ساختارِ اجتماعی و سیاسی زنان (Women’s Social and Political Union) بود. اسمایث که شدیدا تحت تأثیر سخنرانی های مردمی و خیره کننده ی خانم پنکهرست قرار گرفته بود، موسیقی را به مدت دو سال کنار گذاشت و خود را وقف جنبش حق رأی زنان کرد.

لگرد داون (Laggard Dawn) و مارش زنان (The March of the Women) در سال ۱۹۱۱ نوشته شدند و برای نخستین بار توسط گروه کری متشکل از طرفداران حق رأی (Suffragettes) در اقدامی برای جمع آوری پول (۲۳ مارچ ۱۹۱۱) در رویال آلبرت هال لندن اجرا شد. قطعه ی دوم به شعار مبارزه ی جنبش حق رأی تبدیل شد و با تنظیم برای صداهای ترکیب شده و آواز اونیسون منتشر گشت.

audio file بشنوید “مارش زنان” را ساخته اثل اسمایت

با این حال، معروف ترین اجرای این قطعه که از همه ی اجرا ها کمتر عمومی بوده است، به سال ۱۹۱۲ در زندان هالووی لندن اجرا شد: بیش از صد نفر از طرفداران حق رأی از جمله خانم پنکهرست و اثل اسمایث که شیشه ی پنجره ی خانه های مخالفان حق رأی زنان را با اقدامی بسیار هماهنگ در سراسر لندن شکسته بودند، دستگیر، محاکمه و به دو ماه زندان محکوم شدند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «سایه وار»

مسعود شعاری از آن دسته نوازندگان برجسته‌ای است که بخشی از همِّ حرفه‌ای خود را معطوف سبک‌شناسی و اجرای مجدد آثار دیگر استادان بزرگ موسیقی ایرانی برای سه‌تار کرده است. نتیجه‌ی این کندوکاوِ او را پیش‌تر از یک سو در قالب سمینارها و اجراهای زنده‌ی آشنایی با شیوه‌ی نوازندگان قدیم (این که تا چه اندازه موفقیت‌آمیز بوده جایگاهی دیگر می‌خواهد) و از سوی دیگر دست‌کم یک آلبوم با عنوان «کاروان صبا» با تمرکز بر انتقال به سه‌تار و اجرای آثار صبا دیده‌ایم. آلبوم تازه‌ی «سایه‌وار» تداوم همین راه است و از آن رو که اجرای تفسیرمند و هنرمندانه‌ی آثار کارگان کلاسیک موسیقی ایرانی در برهه‌ی حاضر اهمیت فراوان دارد، شایسته‌ی توجه.

موسیقی شناسی فمنیستی (VII)

مسائل مطرح شده در تحلیل های کسانی مانند نیلی و مونتانی بسیار قابل توجه هستند. با داشتن این فرضیات روان کاوانه، به عنوان نمادهای جهانی، به درستی در می یابیم که تحلیل های این دو پژوهشگر هر دو می توانند درباره ی همه ی انسان ها تعمیم پذیر باشد. البته از آنجا که این گونه اندیشه ها. مبنی بر مدارک تجربی نبوده و علاوه بر آن هیچ تحلیل مشابهی در مورد موسیقی مردم غیر غربی انجام نشده است، احتمال درستی آن ها، به طور جدی زیر علامت سوال می رود. اگر این گونه توصیفات، به عنوان قواعد جهانی تلقی شوند، به طور حتم در کاربردی ساختن آن در بافت های می ان فرهنگی به مشکل بر می خوریم.

از روزهای گذشته…

اطلاعیه چهارمین دوره مسابقه  گیتار کلاسیک تهران مرداد و شهریور ۸۷

اطلاعیه چهارمین دوره مسابقه گیتار کلاسیک تهران مرداد و شهریور ۸۷

مسابقات گیتار کلاسیک تهران مرداد و شهریور ماه ۱۳۸۷ برگزار میشود. این چهارمین دوره مسابقات گیتار کلاسیک تهران می باشد. متن اطلاعیه این مسابقه به شرح زیر است:
اپرای آیدا (II)

اپرای آیدا (II)

اپرای آیدا در کشورهای آمریکای لاتین و آمریکای جنوبی (۱۸۷۳)، ایالات متحده (۱۸۷۳،۱۸۸۶، ۱۹۴۹)، آلمان (۱۸۷۴)، اسپانیا (۱۸۷۴)، اتریش (۱۸۷۴)، مجارستان (۱۸۷۵)، لهستان (۱۸۷۵)، فرانسه (۱۸۷۶)، روسیه (۱۸۷۵)، پراگ (۱۸۷۵)، انگلستان (۱۸۷۶)، موناکو (۱۸۷۷)، استرالیا (۱۸۷۷)، سوئد (۱۸۸۰) و برزیل (۱۸۸۶) نیز اجرا شد.
جادوی نام زیبا (II)

جادوی نام زیبا (II)

در حقیقت ادعای این که موسیقی سازی بدون کمک هرگونه عنصر همزمان فراموسیقایی بتواند رابطه‌ای با امر غیر موسیقایی برقرار کند در قلب آفرینش پوئم سمفونی و همه‌ی هم‌خانواده‌هایش قرار دارد. درست به همین علت است که وقتی تاریخ زیباشناسی غرب به گسست از وظیفه‌ی بیانگرانه‌ی موسیقی (و البته هنرها) می‌رسد و توجه‌اش معطوف توانایی‌ها و افق‌های دیگری در موسیقی می‌شود این فرم نیز به پایان عمر نسبتا کوتاه خود رسیده است.
او پیانیست بود یا شوپنیست؟ (I)

او پیانیست بود یا شوپنیست؟ (I)

فردریک فرانسیس شوپن (Fredric Francois Chopin) در مارچ سال ۱۸۱۰ میلادی در شهر زلازولا لهستان متولد شد و در اکتبر ۱۸۴۹ میلادی در ۳۹ سالگی از دنیا رفت. او ابداع کننده نوآوری­هایی در فرم­های سونات، والس، نوکتورن، اتود، پرلود و پولونز بوده است.
نگاهی به مفهومِ گروندگشتالت به‌نزدِ شوِنبرگ

نگاهی به مفهومِ گروندگشتالت به‌نزدِ شوِنبرگ

چنان‌چه بخواهیم خلاصه‌ای از اندیشه‌ی موسیقایی شوِنبرگ به دست بیاوریم باید در مفهومِ “Grundgestalt” (شکلِ بنیادین) غور کنیم. در اینجا چند پیش‌فرض بنیادین شوِنبرگ را – که نه صراحتاً در نوشتارش آمده، بلکه از آناکاوی و کالبدشکافی نوشتارش به دست می‌آید – بررسی می‌کنیم.
فهرست آثار منتخب ویولن

فهرست آثار منتخب ویولن

ویولن سازی است با رپرتواری بسیار گسترده. قدمت ساخت، رسیدن به سطح کمال از حیث سازگری، جهانی بودن، گستره صوتی وسیع، قابلیت و توانمندی ذاتی در اجرای موسیقی و نقش بی مانند در همنوازی و… از مولفه هایی هستند که از گذشته تا امروز، باعث گشته اند تا آثار بی شماری توسط آهنگسازان هر دوره برای این ساز تصنیف گردد و ویولن را دارای رپرتواری بی نظیر گرداند. از این رو، آشنایی با تمامی آثار تصنیف گشته برای این ساز کاری است بس دشوار و زمان گیر وهدف از نگارش این مقاله نیز، معرفی کلیه آثار تصنیف گشته برای این ساز نیست.
تحقیر ده هزار تومانی (I)

تحقیر ده هزار تومانی (I)

وقتی که در-۲۲ تیر ماه- برای حضور یافتن در کنسرت “یار نادیار” استاد علی اکبر مرادی و فرزندش به تالار شهید بهشتی کرمانشاه رفته بودم و از میان صدای گریه‌ی بچه‌های قدونیم‌قد، خش‌خش پاکت چیپس و زیر نور شدید سالن در جایگاه شنوندگان تلاش می‌کردم چیزکی از صدای ساز علی اکبر مرادی دستگیرم شود، دلم به حال خودم و تمامی آن چند صد نفر حاضر در سالن سوخت؛ در همین حال و هوا بود که تصمیم گرفتم یادداشتی بنویسم برای آگاهی آنهایی که از این شرایط رنج آور خبر ندارند.
گفتگویی با جولیان بریم (IV)

گفتگویی با جولیان بریم (IV)

متأسفانه من معلم خوبی نیستم. فقط گاهی اوقات دوره های آموزشی کوتاه مدت، برای کسانی که علاقه و اشتیاق خیلی زیادی دارند می گذارم که آن هم در مقاطعی برایم خسته کننده می شود و انرژی لازم برای خوب تدریس کردن را از دست می دهم. خب برای یک معلم، خیلی بد است که اینطور باشد. فکر می کنم وقتی که پیرتر شوم بیشتر به تدریس بپردازم.
صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (II)

صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (II)

اگر به ملزوماتی که او برای بخشیدن «صورت مقبول و دنیاپسند و جمعی» و ایجاد «تحول صمیمی» (۱) در موسیقی ایرانی لازم می‌داند، نگاهی بیاندازیم ایده‌آل او را در شخصیتی خواهیم یافت با کمی تفاوت مانند خودش: متبحر در موسیقی ایرانی اعم از نظری و عملی، استاد در موسیقی علمی (آشنا به موسیقی غربی)، دارای ذوق و قریحه‌ی فوق‌العاده در موسیقی، عمیقاً آشنا با ادبیات فارسی، قادر به نواختن اکثر سازهای مرسوم موسیقی و آشنا با صنعت نجاری و …
آلفرد اشنیتکه و سبک پلی استایلیسم (II)

آلفرد اشنیتکه و سبک پلی استایلیسم (II)

اشنیتکه کنسرتو گروسوی شماره یک خود را در سال ۱۹۹۷ به پایان رساند، این اثر در تاریخ ۲۱ مارس همان سال توسط ارکستر مجلسی لنینگراد (Leningrad Chamber) اجرا شد. در ارکستر فوق گیدون کرمر (Gidon Kremer) و تاتیانا گریدنکو (Tatiana Gridenko) تک نوازی ویولن و یوری اسمیرنوف (Yuri Smirnov) نوازندگی پیانو را بر عهده داشتند.