خاطراتی در مورد حسین تهرانی

حسین تهرانی از نوادر موسیقی ایرانی و زنده کننده تنبک، قلب تپنده موسیقی ایرانیست. تهرانی جزو انگشت شمار موسیقیدانان ایرانیست که مردم عامی هم با نامش سازش را به یاد می آورند.

او زمانی که پا به عرصه موسیقی نهاد به هر سویی سری کشید و از هر کس که اندکی گفتنی داشت، درسی فراگرفت، تهرانی از مکتب ابوالحسن صبا و خالقی تا مرشد های زورخانه درک کرده بود و اندوخته هایش را بصورت دسته بندی شده و منظم روی تنبک آزمایش و ثبت کرد.

پرویز خطیبی نویسنده، کارگردان و ترانه سرا که با تهرانی دوستی داشته در مورد خصوصیات اخلاقی او چنین میگوید: …تصادفا؛ یک روز در آرایشگاه نیک با مردی برخورد کردم که عینک دودی به چشمش بود و با قیافه ای جدی جوکهای شیرین میگفت. موجودی بود با قیافه ای متوسط، تمیزو شیک پوش و زبر و زرنگ و بسیار خونسرد. ادب و نزاکت را هیچ وقت فراموش نمیکرد و شوخی هایش تند و زننده نبود.

اولین بار که به اشخاص میرسید، عینکش را بر میداشت و میگفت: اگر می توانی یک دقیقه، به چشمان من نگاه کن و عجیب این که همه در این بازی باخته بودند، چون نگاه کردن در چشمان حسین با آن حالت مخصوص کار ساده ای نبود. حسین در جوانی هنگامی که در یک کارگاه صنعتی کار می کرد، دچار سانحه شد و یک چشمش را از دست داد. جالب اینکه حسین تهرانی با آن عینک دودی، شباهت زیادی با عبدالحسین هژیر نخست وزیر اسبق داشت با این تفاوت که هژیر قد بلند و چهارشانه بود ولی حسین قدی نسبتا؛ کوتاه داشت. حسین خودش میگفت که در یک خانواده مذهبی و بسیار متعصب بزرگ شدم. در آن دوران هنوز مردها کلاه بی لبه بر سر میگذاشتند و جوان و میان سال و پیر غالبا عبا به دوش می انداختند.

در زمان ما نواختن آلات موسیقی جرم بزرگی محسوب میشد و خانواده ها حاضر نبودند فرزندانشان را به فراگرفتن موسیقی وادارند، چون در این صورت از چشم افراد فامیل و اهل محل می افتادند و در شهر انگشت نما میشدند. دوازده ساله بودم که به یک زورخانه رفتم و ضرب گرفتن مرشد را دیدم. احساس کردم به ضرب علاقه زیادی دارم و دلم میخواهد که طرزنواختن آن را یاد بگیرم.

گلدانی را از توی باغچه خانه برداشتم و ته آن را سوراخ و پوستی بر سر آن کشیدم بعد با دست ضربه هایی روی آن زدم، صدایی نسبتا خوش داشت، روزها وقتی پدرم به کارگاه خودش میرفت ساعتها در کنج اطاق می نشستم و ضرب زدن را پیش خودم می آموختم. وقتی سوار واگونهای اسبی میشدم، صدای پای اسب با ریتم مخصوص مرا به هیجان می آورد و یا روزهایی که همراه پدر و مادرم سوار قطار شهر ری میشدیم – همان ماشین دودی معروف- تا به زیارت حضرت عبدالعظیم برویم، حرکت ترن و سر و صداهای مخصوص آن را به خاطر میسپردم و این ریتمها را روی ضرب پیاده میکردم.

یکروز مادرم خبر داد که همسایه ها از صدای ضرب تو به ستوه آمده اند و به پدرت شکایت برده اند. فهمیدم که دیگر نمیتوانم در خانه تمرین کنم. روز بعد گلدان را زیر عبایم قایم کردم و سوار واگون اسبی شدم. واگون معمولا؛ از چهار راه لاله زار تا گاراژ ماشین واقع در انتهای شهر تهران میرفت و برای طی این مسافت یک ساعت و نیم لازم بود. من معمولا به اطاق وسطی که مخصوص بانوان بود میرفتم و از اول تا آخر خط و گاهی بر عکس یکسره ضرب میگرفتم. گاهی زنها یکشاهی صناری هم به دامانم میریختند و من وقتی به خانه برمیگشتم مبلغی در حدود یک قران یا سه شاهی پول داشتم! به این ترتیب و با دشواری های که در پیش رویم بود، به کمک عشق و علاقه فراوان نواختن ضرب را یاد گرفتم ولی بعدها نزد اساتید فن این هنر را تکمیل کردم.

Hossein Tehrani & Dariush Safvat
حسین تهرانی و داریوش صفوت
همانطور که گفتم {خطیبی} حسین تهرانی همراه سایر هنرمندان گاه و بی گاه به دربار می رفت و در مجالس خصوصی شاه و خاندان سلطنتی ضرب میزد و بعضی اوقات هم جوکهای جالبی میگفت. میگویند یکروز شاه به او پیش نهاد میکند به جای عبدالحسین هژیر وزیر دربار وقت و نخست وزیر سابق در محافل ظاهر شود تا اگر کسی خواست به جان هژیر سوء قصد مند حسین را هدف قرار دهد. حسین تهرانی از هژیر می پرسد: در مقابل این کار چقدر به من دستمزد میدهی؟ جواب می دهد جلسه ای ۵۰ تومان و بلافاصله حسین میگوید: بنده جلسه ای صد تومان میدهم شما جای من در جلسات و محافل حاضر شوید!

audio file تکنوازی تنبک حسین تهرانی

حسین تهرانی همیشه میگفت ضرب قلب موسیقی است. اصولا هر حرکت انسان ریتم به خصوصی دارد، راه رفتنش، حرف زدنش، نشست و برخواستنش، و او بود که برای نخستین بار به کمک شاگردانش یک کنسرت بزرگ ضرب در تلویزیون تشکیل داد. مهارت حسین در تجسم حرکت قطار بقدری زیاد بود که اگر چشمت را می بستی خود را در قطار شهر ری و ماشین دودی میدی با همان سر و صداها و خصوصیات همیشگی، متاسفانه پس از حسین افرادی پیدا شدند که خواستند هنرش را و شخصیتش را نفی کنند. در حالی که حسین تهرانی و هنرش و از همه مهمتر بزرگواری و انسانیتش فراموش شدنی نیست.

خصوصیات اخلاقی حسین تهرانی به گونه ای بود که گاهی هنر او را تحت تاثیر قرار داده بود و مثل جمله معروفی که خود همواره میگفت، مردم از تهرانی ۹۹ درصد به عنوان جوانمرد یاد میکنند و ۱ درصد به عنوان هنرمند! البته این به دلیل این موضوع غریزی بودن زبان محبت است که همه آن را درک میکنند ولی زبان موسیقی را مردم عامی تا حد کمی میشناسند. اهل فن میدانند که هنر تهرانی هنوز هم یکتاست.

اکبر مشکین در نامه ای یک هفته قبل از مرگ تهرانی به سردبیر مجله جوانان ر.اعتمادی اینطور نوشت: اعتمادی جان من مطلبی دارم که فکر میکنم اگر در” جوانان” طرح شود و جوانان این مملکت بخوانند به اشاعه و توسعه مکتب جوانمردی و آئین و اخلاق ایرانی که تو دنبالش هستن کمک میکند.

میدانی من یکی ار دوستان حسین تهرانی استاد بزرگ ضرب بودم. من همیشه میدیدم که حسین زیر نامه هایش به جای امضا عدد۶۳ میگذارد. یکروز دل به دریا زدم و پرسیدم حسین جان چرا تو ۶۳ امضا میکنی؟ جواب داد: تا به حال این موضوع را به کسی نگفته ام ولی حالا میگویم: ناهار در منزل آقای سین دعوت داشتیم. من بودم و دوست دیگر. وقتی وارد خانه شدیم آقای سین مستخدمش را صدا زد و گفت برو نان و کباب و مخلفات را بخر و بیار. مستخدم رفت و خرید و برگشت و مشغول شدیم، بعد از ناهار آقای سین رفت و سراغ بقیه پول ها که باید ۶۳ تومان میبود، اما آنجا نبود… یک مرتبه دیدم مستخدم زیر شلاق فریاد میکشد. او از ته دل فریاد زد و گفت: به علی قسم من برنداشتم. این فریاد یا علی بند بند استخوانم را به ناله در آورد.

نفهمیدم چه میکنم، خودم را روی مستخدم بیچاره انداختم ُ دو سه شلاق به سر و صورتم خورد و در همان حال فریاد زدم: ۶۳ تومان را من برداشتم… ببخشید این بیچاره را نزنید… مرا بزنید. بعد ۶۳ تومان از جیبم دادم و از آن خانه گریختم، اما این ماجرا، عجیب در روحیه ام اثر کرده و از خودم میپرسم چرا ما انسانها آن قدر در حق دیگران ظلم میکنیم؟ چرا به مردم تهمت ناجوانمردانه میزنیم؟ از ان روز برای اینکه هیچ وقت ماجرا را فراموش نکنم و همیشه یادم باشد۶۳ را امضای خودم قرار دادم.

خطیبی میگوید: حسین تهرانی و صبا دو یار جدا نشدنی و صدیق و با وفا بودند. من حسین و صبا را روزها و شبهای زیادی در خیابانها و محافل و مجالس دیده ام. هر دو درویش، هر دو پاکباز و خاکی بودند و همیشه احترام یکدیگر را نگه میداشتند. پاتوق شبانه حسین دکه ای بود در چهار راه سید علی که شکری نوازنده معروف تار و ادیب السلطنه و بسیاری از افراد سرشناس به آن محل رفت و آمد میکردند. منظم، وقت شناس و خوش قول بود. چند تن از شاگردان او در جامعه هنری ایران، هنرمندان انگشت نمایی شدند.

اینها افرادی بودند که ماهها و سالها تحمل کم حوصلگی و گاهی هم تندخویی استاد را کرده بودند، حسین تهرانی آدمی بود صریح اللهجه که حرفش را بدون پروا ولی مودبانه میزد. در جریان تهیه اولین فیلم ناطق فارسی (طوفان زندگی) حسین تهرانی، خالقی و بنان شرکت داشتند. آنروزها دستگاه ضبط صدا در ایران کامل نبود… فیلم طوفان زندگی به دلیل نقص فنی گاهی لبهای هنرپیشگان به حرکت در می آمد ولی صدا لحظاتی بعد به گوش میخورد! پس از اینکه فیلم در سینما رکس به روی پرده آمد، مردم برای تماشای آن سرو دست میشکستند ولی پس از پایان سانس اول حسین همچنان در سالن نشسته بود و تکان نمیخورد! بالاخره کنترل چی به سراغش آمد و گفت: ببخشید آقا فیلم تمام شده. حسین پاسخ داد: من نشستم صدا ها را هم بشنوم و بروم!

audio file قطعه «لوکوموتیو» با تنبک حسین تهرانی

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

درباره «سرزمین کلاغ‌های مهاجر»

مؤسسه فرهنگی هنری «آوای ماد» آلبوم «سرزمین کلاغ‌های مهاجر» به آهنگسازی مزدک کوهستانی را روانه بازار موسیقی کرده است. این آلبوم شامل هفت قطعه برای ویولن و ارکستر زهی است که با تفکرات موسیقایی قرن بیستمی و با رگه‌هایی از موسیقی ایرانی هرچند نهفته در لایه‌های موسیقی پلی‌تنال و بعضاً آتنال موسیقی غربی تصنیف شده‌اند. به گفته مزدک کوهستانی او در این آلبوم تلاش داشته که از آنچه موسیقی مدرن گفته می‌شود فاصله بگیرد. بابک کوهستانی در نقش سولیست این اثر حضور داشته است.

از روزهای گذشته…

گفتگو با تیبو (IV)

گفتگو با تیبو (IV)

«درست است که سارازات کل رپرتوار استاندارد، باخ، بتهوون و غیره را می نواخت اما من هیچ گاه نمی توانم اجراهای بدیع او از آثار مدرن را فراموش کنم، مخصوصا اجرای ساخته کوتاهی از راف (Raff) به نام La Fèe d’Amour. او نخستین کسی بود که ویولون کنسرتوهای سن سان، لالو و ماکس بروخ را اجرا کرد. تمام آنها برای سارازات نوشته شده بودند. نمی دانم اگر سارازت نبود تا آنها را اجرا کند این آهنگسازان هیچ گاه این آثار را می ساختند یا نه! قطعا سارازات در موسیقی اسپانیایی خود رقیبی نداشت. یک مکتب کامل ویولون نوازی با او زاده شد و از دنیا رفت!»
نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (I)

نقدی بر مقاله پیمان سلطانی، «آهنگ شعر معاصر» (I)

آنچه را در ادامه می خوانید، تاملی است بر مقاله پیمان سلطانی با عنوان «آهنگ شعر معاصر» که در ژورنال گفتگوی هارمونیک منتشر شده است. مقاله ی اخیر ایشان در مورد آهنگ شعر معاصر باعث شد تا در مورد آن نکاتی را بیان کنم. برای وضوح مطالب و مقاصدم نه تنها به نقل مضمون بلکه به نقل مطلب پیمان سلطانی پرداخته ام.
ارابه های آتش برنده جایزه اسکار

ارابه های آتش برنده جایزه اسکار

ونجلیس در اغلب کارهای خود مسئولیت ساخت قطعه، تنظیم و اجرا را خود بعهده می گیرد، او از روشی که بنام روش سیال از آن یاد می کند به ترکیب صداهای سازهای الکترونیک و اکوستیک می پردازد. ترکیب و میکس استادانه این صداها بیانگر آن است که ونجلیس در هر دو عرصه هنری و فنی (مهندسی صدا) دارای مهارت های بسیار می باشد.
در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (III)

در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (III)

ضبط (صوتی) ردیف فقط برای حفظ و نگهداری (و نه در قالب یک اجرای هنری) کمی زودتر از نغمه‌نگاری آغاز گشت، اما بسیار دیرتر به عنوان وسیله‌ای برای انتقال دقیق (با مقاصد آموزشی) مورد قبول واقع شد. دلیل این موضوع شاید اعتماد بیشتر به نوتاسیون برای نگهداری و انتقال صحیح مطالب (به عقیده‌ی مرسوم آن زمان) باشد، از سوی دیگر کیفیت پایین دستگاه‌های ضبط صدا و در اختیار نبودن‌شان (۱۰) و همچنین مدت زمان محدود ضبط صدا روی صفحه (که بیشتر با اندازه‌ی یک یا چند گوشه متناسب بود تا یک دستگاه) نیز ممکن است باعث این موضوع شده باشد.
اپرای لیلی و مجنون (II)

اپرای لیلی و مجنون (II)

به خاطر می آورم که آن شب ماردم را خیلی اذیت کردم! بیش تر از آن پرده سیاه شاکی بودم، نمی توانستم صحنه را به خوبی ببینم و از او سؤال هایی درباره داستان اپرا می پرسیدم. حواستان باشد که ما مثل بچه های امروزی با تلویزیون و رادیو و تئاتر بزرگ نشدیم، در نتیجه آنچه بر روی صحنه رخ می داد کاملا واقعی جلوه می کرد!
پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (II)

پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (II)

یافتن دلیل این رویکرد همگانی نویسندگان و تفاوتی که با دیگر متن‌ها وجود دارد چندان ساده نیست زیرا عوامل تبدیل شدن قطعات و اشخاص به مرجع،بسیار پیچیده‌ هستند. اما در تحلیل اولیه چند دلیل به ذهن می‌رسد. نخست این که شاید پای نوعی اغراق ملی‌گرایانه‌ی شورویایی در میان بوده و در حقیقت موسیقی‌شناسان به نفع همکاران آهنگسازشان جهت‌گیری کرده باشند. دوم که درست عکس این است، شاید تاریخ موسیقی آوانگارد که تاکنون می‌شناخته‌ایم بیش از اندازه غرب‌محور (اروپای غربی و آمریکای شمالی) بوده است خواه به دلیل آن که نویسندگان در بیشتر سال‌های قرن بیستم دسترسی اندکی به آثار شوروی‌ها داشتند و درنتیجه این آثار در یک فرآیند ته‌نشینی طولانی مدت در کتاب‌های موسیقی‌شناسی جایگاهی نیافته‌اند و خواه به این علت که نوعی خودبینی و خودمحوری در کار منتقدان و موسیقی‌شناسان وجود داشته است و سوم که از این نقدهای پیچیده‌ی تاریخ علم به‌دور است شاید تنها با کاربردی بودن کتاب مربوط باشد؛ این یک کتاب آموزشی برای دوره‌های تحصیلات تکمیلی در روسیه بوده پس عجیب نیست اگر لااقل بخشی از مثال‌هایش به آثاری اختصاص یابد که دانشجویان با آنها آشناتر هستند.
راپسودی آبی – قسمت سوم

راپسودی آبی – قسمت سوم

این اثر نشان از استعدادی خارق العاده دارد، آهنگساز جوانی را به ما می نمایاند که موانع و محدودیت های قراردادی را درنوردیده و به شکلی کاملا مفهومی، قطعه ای اصیل تهیه نموده است.
رونمایی از آلبوم «ماندالای درون» (I)

رونمایی از آلبوم «ماندالای درون» (I)

جلسه نقد و بررسی آلبوم «ماندالای درون» به آهنگسازی و اجرای پیانو سام اصفهانی، روز جمعه ششم آذر ۹۴ در شهر کتاب مرکزی برگزار شد. در این برنامه هنرمندان و منتقدان مختلف موسیقی درباره این اثر به ایراد سخنرانی پرداختند.
تراژدی مدرنیسم در موسیقی ایران (II)

تراژدی مدرنیسم در موسیقی ایران (II)

کم کم با گذشت روزها و ماه ها، تعداد هنرآموزان کلاسی که نزدیک به پنجاه نفر هنرآموز داشت به پنج یا شش هنرآموز رسید. ولی من همچنان سعی میکردم با وجود هزینه بالای کلاس، در این مکتب حضور داشته باشم، زیرا گمان میکردم او با افراد خاصی میخواهد تا پایان راه برود و همه مطالب را با هر کس عنوان نمیکند. او در کلاسهایش از پروژه ای به نام پروژه هزار آهنگساز یاد میکرد و با محاسبه عدد و رقمهایی میگفت قصد دارد این تعداد آهنگساز را تربیت کند!
پیشرفت همچون یک اصل بنیادین (II)

پیشرفت همچون یک اصل بنیادین (II)

گسترش جغرافیای سیاسی اروپا (به ویژه آلمان بعد از بیسمارک، و امپراتوری هاپسبورگ) (۲)، دیدگاه‌های فلسفی هگل در مورد تاریخ و ماتریالیسم تاریخی مارکس (۳) را نیز نباید از نظر دور داشت که در مورد سوم وضعیت اقتصادی-سیاسی-اجتماعی بشر فرگشت اجباری می‌پذیرد و نوعی جبر تاریخی را پیش می‌نهد.