نمودی از جهان متن اثر (XIX)

به نظر می‌رسد در این مورد خاص به طور همزمان سه مورد از ایرادهایی که در بالا به آن‌ها اشاره شده وارد است؛ هم زیباشناخت حاکم بر جریان موسیقی تغییر کرده بود (تغییری که بسیار بنیادین و عمیق بود) و هم تئوری موسیقی (۸۶) و علاوه بر این دو مطرح‌ترین روش آنالیز در دوره‌ی مورد بحث آنالیز شنکری بود که قبلا اشاره کردیم توانایی اصلی‌اش در پرداختن به آثار کلاسیک وینی است (۸۷).

هر سه‌ی این‌ها باعث می‌شد که آنالیز در مطالعه‌ی این گونه آثار هر بار ناموفق باشد. این مشکل تا زمانی که روش‌هایی مخصوص تحلیل این نوع موسیقی –که به ناچار تئوری و زیباشناخت حاکم بر موسیقی قرن بیستم را هم در نظر گرفته- ابداع نشده بود حل و فصل نشد (۸۸).

همان طور که مشخص است نکته‌ی کلیدی در این‌جا تفاوت در تئوری موسیقی است (۸۹).

تحلیل‌گران امروز عقیده دارند که اگر بنیاد نظری اثری از آنچه روش تحلیلی به آن می‌پردازد به شکل پایه‌ای دور شده باشد، نمی‌توان انتظار داشت روش مورد نظر تحلیل درستی از اثر به دست دهد. نقدی بر ناتوانی‌های یک روش آنالیز در کار بر آثار یک گونه‌ی خاص از موسیقی، به دلیل ناهمخوانی نظری را می‌توان در مقاله‌ی «آسیب‌شناسی نظریه‌ها و شیوه‌های تجزیه و تحلیل موسیقی دستگاهی» از بهراد توکلی (۹۰) مشاهده کرد.

تا این قسمت نقدهای متعددی که از جنبه‌های مختلف بر تجزیه و تحلیل موسیقی وارد شده مرور کردیم و در بعضی موارد نیز دفاعیاتی بر آن‌ها ایراد شد، اما مهم‌ترین دفاعی را که در مقابل نقدهای مربوط به توانایی استخراجی آنالیز موسیقی تاکنون اقامه شده می‌توان در این نقل قول «وان در تورن» جست: «چرا باید به جای روش‌های تئوری موسیقی و آنالیز -روش‌هایی که احتمالا خویشاوندی بیشتری با موضوع‌ [موسیقایی] دارند- به کلمات، توصیف‌های شاعرانه و شرح سیاسی-جامعه‌شناختی اطمینان داشته باشیم؟ چرا باید دومی را به گرمی انسانی یا «انسان‌گرایانه» تشخیص بدهیم و اولی را به سردی «فنی»، تخصصی یا فرمالیستی…؟» (۹۱) در این دیدگاه آنالیز همچنان راه مناسبی برای کاوش در دنیای یک (یا چند) اثر موسیقی است (۹۲). دفاع دیگری را نیز می‌توان در این پیشنهاد «کوفی آگاوو» یافت: «موسیقی‌شناسی نیاز دارد که از بازتولید نوعی آنالیز «بد» اجتناب کند که باعث نقدها شده است.» (۹۳)

در حقیقت همان‌گونه که من نیز فکر می‌کنم درست باشد، او معتقد است که حداقل بعضی از اشکالات طرح شده به نقص روش‌های آنالیز برمی‌گردد و نه ذات آن (۹۴) و از این روی پیشنهاد می‌دهد گفتمان تجزیه و تحلیلی موسیقی در یک رژیم موسیقی‌شناسانه قرار گیرد.

پی نوشت
۸۶- منظور نفی تونالیته به مفهوم کلاسیک آن است. برای خارج شدن از بن بستی که موسیقی‌دانان معتقد بودند تونالیته در راه آهنگسازی ایجاد کرده بود راه‌های مختلفی به کار گرفته شد اما وجه اشتراک همه‌ی آن‌ها برون‌رفت یا تغییر دادن تئوری موسیقی تونال است.
۸۷- بعضی به شکل سخت‌گیرانه‌ای آن را فقط در تحلیل آثار بتهوون و تا حدودی برامس موفق می‌دانند.
۸۸- یکی از دقیق‌ترین این روش‌ها را آلن فورته پایه‌‌گذاری کرده است:Forte, Allen. (1973) The Structure of Atonal Music, London, Yale University Press. به عنوان نمونه‌ی ناموفق پیش از این به کار شنکر بر آثار دبوسی و اشتراوس (که به اندازه‌ی موسیقی آتونال هم از موسیقی پیشین فاصله نگرفته بودند) اشاره شد.
۸۹- برای آگاهی از نظرات مشروح‌تر درباره‌ی رابطه‌ی تئوری و آنالیز نک. Goher, Lydia. (1994) The Imaginary
Museum of Musical Works An Essay in the Philosophy of Music, Oxford, Clarendon Press. Pp 69-86.
۹۰- توکلی، بهراد. (۱۳۸۶) «آسیب‌شناسی نظریه‌ها و شیوه‌های تجزیه و تحلیل موسیقی دستگاهی»، کتاب سال شیدا، ۸ و ۹٫ توجه داشته باشید که او در این مقاله مفهوم آنالیز شنکری را تا حد یافتن خط ملودی اصلی (Fundamental Line/Urlinie) تقلیل داده است. آن‌چه او به آن انتقاد دارد این استفاده‌ی ساده شده است نه کاربرد کامل آنالیز شنکری چرا که تا آن‌جا که من می‌دانم این روش به شکل کامل‌اش برای تجزیه و تحلیل موسیقی دستگاهی (قطعات یا متن ردیف) هرگز به کار نرفته است.
۹۱- Van Der Toorn, P. (1995) Music, Politics, and Academy, Berkeley, University Of California Press. P 1.
۹۲- با کمی صرف وقت می‌توان نشان داد که ایرادهای وارد بر آنالیز بر بعضی روش‌های دیگر تفکر درباره‌ی موسیقی هم وارد است و از این نظر آنالیز منحصر به فرد نیست. البته این موضوع از آنالیز رفع اتهام نمی‌کند بلکه نشان می‌دهد دیگر همگنان‌اش هم به همان اندازه می‌توانند متهم باشند.
۹۳- Agawu, Kufi. (1997) “Analyzing music under The New Musicologist Regime”, Musicology, 15/3. P 307.
۹۴- «لیدیا گوهر» این موضوع را به شکل سوالی مطرح کرده و سپس به آن پاسخ می‌دهد: «این رخنه پی‌آمد ضروری آنالیز است یا فقط نتیجه‌ی وابسته به استفاده‌ی احتمالا ناقص از آن؟» در پاسخ او سعی می‌کند با توضیح دادن این که دو نوع استفاده از اصطلاح آنالیز وجود دارد (خاص و عام) نشان دهد که این رابطه‌ی خاص تئوری موسیقی با کاربرد خاص اصطلاح آنالیز مرتبط است و نه عام؛ Goher, Lydia. (1994) The Imaginary Museum of Musical Works An Essay in the Philosophy of Music, Oxford, Clarendon Press. Pp 69-70.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

میکس و مستر به زبان ساده تحت برنامه کیوبیس (V)

دینامیک در موسیقی های قدیمی بیشتر است و در موسیقی امروز محدودتر. دینامیک کار نهایی عملی است که مهندس مستر انجام می دهد.

ریتم و ترادیسی (XIV)

رایج ترین روش واقع نمای بازنمایی موسیقایی ذخیره سازی مستقیم موج صداست. ساز و کارِ متداول ذخیره-سازی آنالوگْ نوارهای کاست و ضبط های اِل پیْ هستند. فنون متداول ذخیره سازی دیجیتالْ شکل موج را نمونه برداری کرده و سپس بازنمودی از نمونه ها را بر نوار مغناطیسی، در قالب نوریِ آنْ بر سی دی، یا در حافظه ی یک رایانه ذخیره می کند. تمامی این فن آوری ها تغییرات صدا را در یک موجِ فشار صوتی هنگام رسیدن آن به میکروفُن ضبط می کند.

از روزهای گذشته…

گروه الکتریک مایلز دیویس

گروه الکتریک مایلز دیویس

مایلز دیویس در سال ۱۹۶۰ گروه پنج نفر خود را برپا کرد. همکاران او در این گروه شامل تونی ویلیامز، واینا شورتر، هربی هنکوک و ران کارتر ۱ بودند. موسیقی این گروه از پیچیده ترین انواع موسیقی بی باپ بود که مایلز در طول زندگی هنری خود کار کرده است.
نیکلا واکای

نیکلا واکای

نیکلا واکایی آهنگساز اپرا و معلم آواز ۱۵ مارس ۱۷۹۰ در تولنتینو متولد شد و در ۵ یا ۶ آگوست ۱۸۹۸ در پیسارو دیده از جهان فرو بست. او در محیط پیسارو رشد کرد تا اینکه والدینش برای تحصیل حقوق او را به رم فرستادند. عدم گرایش واکای به حقوق او را به سمت علاقه اصلی اش موسیقی سوق داد. ازین رو در ۱۸۰۷ به یکباره تحصیل در رشته حقوق را رها کرد تا به فراگیری درس های آواز، هارمونی، کنترپوان و آهنگسازی نزد جاناکنی آهنگساز برجسته ایتالیایی بپردازد. در ۲۱ سالگی و پس از اخذ دیپلم از آکادمی سانتا چیچیلیا به ناپل رفت و در محضر پاسیللو شروع به یادگیری آهنگسازی دراماتیک (صحنه ای) نمود.
نامجو از نگاه منتقدان (II)

نامجو از نگاه منتقدان (II)

مصطفی کمال پورتراب که در این جلسه شرکت داشت، در مورد محسن نامجو گفت: “… بچه های کوچک که گاهی شیطنت می کنند را حتما دیده اید، به آنها یک آب نبات میدهند و می خورند و ساکت میشوند…!؛ ولی در عین حال یک مطلبی را هم من در این مدتی که در وزارت ارشاد، صداوسیما و دانشگاه تدریس میکردم دیده ام، این بوده که چیزی در وجود ایرانی هست که کمتر در مردم دنیا دیده ام، البته به جز آلمان که بعدا فهمیدم اشتراکات نژادی داریم و آریایی هستیم؛ این نژاد گاهی به ابتکارت جالبی دست میزند … ولی چیزی که این ابتکار را کامل میکند، علم است.
گفتگوی هارمونیک دوازده ساله شد

گفتگوی هارمونیک دوازده ساله شد

گفتگوی هارمونیک امسال دوازدهمین سال فعالیت خود را جشن می گیرد. دوازده سال فعالیت گفتگوی هارمونیک نه تنها در فضای مجازی تأثیراتی بر جای گذاشته است بلکه به دنبال این بوده که در تمامی این سال ها با ایجاد معیارهایی برای شناسایی و شناساندن هنر موسیقی، مطالب مفیدی را با خوانندگان خود به اشتراک بگذارد.
جلیل شهناز و چهارمضراب (VII)

جلیل شهناز و چهارمضراب (VII)

از لحاظ جمله‌بندی تقسیم این قطعات به چند فراز جداگانه ممکن است. گاهی اوقات ارتباط جملات پیاپی در یک قطعه زیاد برقرار نیست. این موضوع نباید تعجب زیادی برانگیزد چرا که شرایط بداهه گاه استفاده از چنین تضادهایی را ایجاب می‌کند. علاوه بر این تضادها، گاه به نظر می‌رسد سکوت‌های میان جملات نیز کاربردی دوگانه می‌یابد؛ اولی که در جملات پیش مشخص شد اما دیگری ممکن است فراهم کردن فرصتی برای لختی اندیشیدن و آفریدن جمله‌ی بعدی باشد.
مغالطات ایرانی – اجرای جهانی

مغالطات ایرانی – اجرای جهانی

یکی از مهمترین معیارهای سنجش کیفیت یک اثر موسیقایی در فضای موسیقی کلاسیک، اجرای چندین باره یک اثر توسط گروه ها و ارکستر های مختلف در اعصار مختلف است. این اعتقاد در بعضی از جوامع مثل کشور ما چنان همه گیر و جا افتاده شده است که به عنوان تنها معیار سنجش کیفیت یک اثر موسیقی کلاسیک به حساب می آید.
کنسرت گروه موسیقی مُقام ویژه بانوان

کنسرت گروه موسیقی مُقام ویژه بانوان

کنسرت گروه موسیقی مُقام ویژه بانوان (موسیقی آذری) به سرپرستی مریم سروش نسب و خوانندگی نیر فروغی به همراه گروه حرکت به کارگردانی و سرپرستی استاد فرزانه کابلی در تاریخهای پنجشنبه ۲۲ و جمعه ۲۳ خرداد ۱۳۹۳ ساعت ۱۶ در تالار وحدت برگزار می گردد.
طهرانیان: فضای گیتار کلاسیک ایران مجازی است!

طهرانیان: فضای گیتار کلاسیک ایران مجازی است!

فرزین طهرانیان – گیتاریست، پداگوگ و استاد دانشگاه- متولد سال ۱۳۵۶ در تهران است و از سال ۱۳۷۵ به فراگیری موسیقی پرداخته است. وی موسیقی را با نوازندگی گیتار کلاسیک نزد علیرضا تفقدی شروع کرده و در ادامه از کلاسهای گیتار فلامنکو شاهین علوی نیز بهره برده است. در سال ۱۳۸۱ به آکادمی ملی موسیقی اوکراین راه پیدا کرده در کلاس پروفسور میخایلنکو به تحصیل پرداخت. در سال ۱۳۸۷ با مدرک کارشناسی ارشد در رشته نوازندگی گیتار کلاسیک از این آکادمی فارغ التحصیل گردید. در این مدت به صورت فعال در مسترکلاسهای: آنیلو دیزدریو، هاپکینسون اسمیت و نیکیتا کوشکین شرکت کرده است. همچنین دوره کارگاه گیتار جز استاد مالاتکوو از اوکراین را به پایان برده است. وی دو دوره در فستیوال موتیوهای اسپانیایی در شهر کی یف شرکت داشته و به اجرای موسیقی پرداخته است.
واثقی: برادرم نت موسیقی نمی دانست

واثقی: برادرم نت موسیقی نمی دانست

خود آقای دهلوی از من خواستند که این قطعه را در فیلم استفاده کنیم. اتفاقا همان اجرا هم بهترین اجرای این اثر بوده است که خود آقای دهلوی رهبری کرده اند و سنتور ها را من و آقای اسماعیل تهرانی زده ایم. این اجرا به صورت کاملا ارکسترال در استودیوی وزارت فرهنگ و هنر ضبط شده است و از کیفیت بسیار خوبی دارد.
نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (VIII)

نگاهی به «شوشتری برای ویولون و ارکستر» (VIII)

با پایان میزان ۱۶، تاکید سازهای مضرابی ایرانی جملات را به شکل کوبنده تری نشان می دهند و ما را به سوی جملاتی سریع تر با دیرند کوتاه تر نغمه ها سوق می دهند. نقش سازهای ایرانی در این جمله و جملاتی که در ادامه می آید، تغییر فیگورهای ریتمیک و ایجاد ضد ضرب های قوی است.