هم‌صدایی لحظه‌ها (III)

جان کیج (۱۹۹۲-۱۹۱۲)
جان کیج (۱۹۹۲-۱۹۱۲)
جان کیج: فن گسترش بافت؛ هارمونی؟
از میان دیوارهایی که جان کیج سرش را به آن می‌کوبید یکی هست که اهمیتی ویژه در تاریخ موسیقی کلاسیک دارد و در جریان تغییرات موسیقی در قرن بیستم هم مورد توجه ویژه‌ی نوگرایان قرار داشت. هارمونی، یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم مجموعه‌ی فنون گسترش بافت عمودی و سازماندهی مصالح صوتی.

یک مرور کوتاه بر اتفاقاتی که موسیقی ابتدای قرن بیستم را دگرگون کرد (به ویژه شوئنبرگ و مکتبش) نشان می‌دهد که تمرکز بسیار گسترده‌ای بر این موضوع صورت گرفته است و آهنگسازان صاحب سبک یا سازمان جدید را برگزیدند یا نگاهی جدید به مصالح قدیمی.

این دو نگاه را در قالب آتونالیته یا تونالیته‌های جدید می‌توان دسته‌بندی کرد که در هر دو مورد رابطه‌ی فرم و سازمان نواک (Pitch Organization) پابرجا می‌ماند.

درست با در نظر داشتن این دو راه حل است که تفاوت روی‌کرد جان کیج بیشتر خودنمایی می‌کند. احتمالا اولین تفاوت دیدگاه ثبت شده‌ی کیج درباره‌ی هارمونی گفتگویی است که میان او شوئنبرگ در کلاس درس درگرفته است: «بعد از آنکه دو سال از او درس گرفته بودم، شوئنبرگ [به من] گفت: برای نوشتن موسیقی باید هارمونی را درک کنی. برای او شرح دادم که هارمونی را درک نمی‌کنم…» (۷) و این سرآغازی شد برای اظهار نظرهای بعدی جان کیج در مورد هارمونی.

اگر به آثار آهنگسازی شده‌ی جان کیج تا اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ و چرخش کامل او به سوی موسیقی تصادفی دقت کنیم، حضور بافت هموفونیک در مقطع عرضی قطعات مشاهده می‌شود (تصویر زیر).

شکل ۱٫ سونات XII از مجموعه‌ی سونات‌ها و اینترلودها میزان‌های ۴۶ تا ۴۸

اکنون سوالی که پیش می‌آید این است که اگر آهنگساز خود از نوعی هارمونی در متن قطعاتش استفاده می‌کرده است این عدم درک مبتنی بر چه چیزی است؟ مخالفتی که او با هارمونی ابراز می‌کرد به چه معنا بود؟

با توجه به پیشینه‌ی آموزشی کیج و گرایش‌هایش در ابتدا او واژه‌ی هارمونی را دقیقا به معنای هارمونی و روابط تونال به کار می‌برد و معنای مخالفت اولیه‌اش با آن نیز در همین امر نهفته است. برای مثال او در توصیف قطعاتی برای سازهای کوبی که در اوایل دهه‌ی ۱۹۴۰ تصنیف کرد، می‌گوید: «[آنها را] با مواد و مصالحی ساخته است که با هارمونی و گام‌های سنتی منطبق نیست.» (۸)

این دیدگاه در دوره‌ای که او زندگی می‌کرد دیدگاه شایعی بود اما همان طور که پیش‌تر اشاره شد راه‌های گریز از هارمونی و گام‌های سنتی نزد آهنگسازان مختلف تفاوت می‌کرد و کیج در این بین هیچ‌کدام از دو راه مرسوم زمان خودش (روش دوازده‌تنی و مکتب نئوکلاسیک‌ها) را برنگزید. کمی بعد توضیحات مفصل‌تر کیج به مناسبت‌های مختلف به‌ویژه اشاره‌ی گویای او به بتهوون، گوشه‌ای دیگر از نظراتش را می‌نمایاند.

او در مقاله‌ای دیگر با عنوان «در دفاع از [اریک] ساتی» بتهوون را به عنوان نماینده‌ی نگاه سنتی (ارتودوکس) به مصالح تونال-هارمونی-فرم می‌شمارد و در این مورد می‌گوید: «در حوزه‌ی ساختار و مشخص کردن بخش‌های اثر و رابطه‌شان با یک کل، فقط یک طرز فکر جدید پس از دوره‌‌ی بتهوون به وجود آمده است.

آن طرز فکر در آثار آنتون وبرن و اریک ساتی مشهود است. در نظر بتهوون بخش‌های یک قطعه به وسیله‌ی هارمونی مشخص می‌شد، اما در نظر ساتی و وبرن به وسیله‌ی طول زمان […]» (۹) رابطه‌ی هارمونی تنال (و حتا ایده‌ی کلی هارمونی فارغ از تنال بودن) با فرم یک قطعه و حتا ساختار مقیاسِ خُرد آن سابقه‌ای طولانی دارد و درست به همین دلیل هم جان کیج راه مخالفت با این نگره‌ را برمی‌گزیند (۱۰).

پی نوشت
۷ – John Cage, “Indeterminacy”, in Silence: Lectures and Writings, Middletown: Wesleyan University Press, 1961, 261..
۸- John Cage, “For More New Sounds”, in John Cage: An Anthology, ed. Richard Kostelanetz New York: Da Capo, 1991, 66.
۹- John Cage. (1948). “In Defense of Satie” in Silence: Lectures and Writings. London: Marion Boyars, 1999.
۱۰- کیج فقدان عنصر هارمونی در روابط ساختاری را با جانشین کردن ریتم انجام می‌دهد؛ Rob Haskins, “Notes on Cage, Harmony, and Analysis”, FZMw Jg. 6 (2003). و Campana, Deborah. “Form and Structure in the Music of John Cage.” Ph.D. diss., Northwestern University, 1985. و همچنین منبع پی‌نوشت زیر.

یک دیدگاه

  • شاهين مهاجري
    ارسال شده در آذر ۶, ۱۳۹۱ در ۲:۰۸ ب.ظ

    درود بر آروین صداقت کیش عزیز …که قلمش همواره ره گشاست ….

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «ایوارگاه»

وحید طهرانی آزاد با ایوارگاهش نشان می‌دهد که امروز، برخلاف تصور درونی‌شده‌ی عمومی، می‌توان بدون عملیات محیرالعقول و شعبده ساز درخور زد و گوشی یافت. اگر از چهار دونوازی کوتاه سنتور و ویلن (پرنای ۱ تا ۴)، با همه‌ی کمیابیِ خودِ ترکیب و نگاه متفاوت به سبک و سیاق خط ویلن، موقتا چشم بپوشیم هیچ چیز عجیب و غریبی در ایوارگاه نمی‌یابیم. آنچه در ایوارگاه به گوش می‌رسد غریبه که نه، اما شخصی است.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است.

از روزهای گذشته…

به چه سبکی سنتور بنوازیم؟ (II)

به چه سبکی سنتور بنوازیم؟ (II)

زمانی که ما سعی می کنیم یکی از سبکها را و فقط یکی را، هم برای نوازندگی و هم برای شنیدن انتخاب کنیم طبیعی است خود را از ویژگی های خوب دیگر سبکها محروم کرده ایم. آیا نمیتوان بی تعصب از تمامی شیوه ها و سبکهای نوازندگی لذت برد؟ من فکر می کنم این موضوع ارتباط به دیدگاه یک نوازنده و اطلاعات و سواد او نسبت به موسیقی دارد.
محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ (I)

محمدرضا شجریان و سه گانه ۶۹ (I)

در سال ۱۳۶۹ محمد رضا شجریان همراه با داریوش پیرنیاکان، جمشید عندلیبی و مرتضی اعیان سه کنسرت را در سه دانشگاه به اجرا گذاشت که هنوز هم در میان آثار محمدرضا شجریان که با ارکسترهای اینچنینی اجرا شده، بی مانند است.
منتشری: هر استادی از طریق شاگردانش مشهور می گردد

منتشری: هر استادی از طریق شاگردانش مشهور می گردد

در سال ۵۹، وقتی به عیادتش در بیمارستان ایرانشهر رفتم، گفت که مرا بی سر و صدا دفن کنید و من به استاد گفتم که نگران چه چیزی هستید زیرا تاریخ قضاوت می کند که چه کسی به این کشور خدمت کرده است و چه کسی خیانت کرده است. در هنگام دفن ایشان ما ۵ نفر بودیم که زیر جنازه را گرفتیم. بعد از ۲۰ سال، آقای نصیری فرد کتاب زندگی نامه او را منتشر کرد و عکس استاد با ساز روی جلد آن بود. این نشان می‌دهد که تاریخ قضاوت خود را انجام داد و کشور خدمتگزاران خود را فراموش نمی کند.
صبا از زبان سپنتا (I)

صبا از زبان سپنتا (I)

استاد ابو الحسن صبا در سال ۱۲۸۱ هجری‌ شمسی در تهران تولد یافت. پدر او کمال السلطنه‌ که مردی ادیب و هنرمند بود، ابو الحسن خان‌ شش ساله را برای فراگرفتن سه تار نزد میرزا عبد الله‌ هدایت کرد. صبا سه تار را از استاد زمانه میرزا عبد الله و درویش‌خان، سنتور را از میرزا علی اکبر شاهی، تنبک را از حاجی خان، کمانچه را از حسین خان اسماعیل‌زاده، فلوت را از اکبرخان و ویلن را از حسین هنگ آفرین فرا گرفت.
منتشری: از طرف پدرم یک رضایت نامه نوشتم!

منتشری: از طرف پدرم یک رضایت نامه نوشتم!

به نام خداوند جان و خرد / کزین برتر اندیشه برنگذرد. اول اجازه بدهید که خدمت همه خوانندگان این مجله درودی عرض‌کنم. من اهل شمال هستم و در سال ۱۳۲۱ در شهرستان لنگرود متولد شدم. موسیقی از ابتدا در خانواده ما وجود داشت چون پدرم از صدای خوشی برخوردار بود. در آن زمان یادم می آید که تازه گرمافونی موسوم به بوقی باب شده بود و روی صفحه ضبط می شد، پدرم صفحات مربوط به صدای مرحوم بدیع زاده و ادیب خوانساری و تاج اصفهانی و طاهرزاده را می خرید و روی گرامافون پخش می کرد. ما از سن ۵-۶ سالگی در فضای موسیقیایی بزرگ شدیم.
گفتگو با قدسیه مسعودیه (II)

گفتگو با قدسیه مسعودیه (II)

خیر. برادرم اولین نفر بود و از بچگی به شدت علاقه‌مند به موسیقی بود. به یاد دارم همسایه‌ای داشتیم که آن طرف خانه‌مان را اجاره کرده بودند و گرامافون داشتند و آنطور که مادرم تعریف می‌کردند وقتی برادرم صدای گرامافون را می‌شنید با اینکه یکسال بیشتر نداشت، گریه می‌کرد که من را آنجا ببر و از اول تا آخر می‌نشست و گوش می‌کرد. علاقه‌ی شدید و عجیبی به موسیقی از همان موقع در وجود ایشان شاید به صورت ژنتیکی وجود داشته.
نقشه‌برداری موسیقایی (I)

نقشه‌برداری موسیقایی (I)

دکتر خسرو جعفرزاده، موزیکولوگ و معماریْ ایرانی است که در عرصۀ موسیقی با نوشته‌های پژوهشی‌شان در زمینۀ موسیقی دستگاهی شناخته شده‌اند. با این حال، ایشان در وین درس معماری خوانده‌اند و دفتر معماری خودشان را دارند. در گفت‌و‌گوی پیشِ رو، که به صورت مکتوب و با ارسال چند پرسش کلّی، که بتواند دست مصاحبه‌شونده را برای پاسخ‌گویی باز بگذارد، انجام شد، ایشان به چند جنبه‌ای که به نظرشان می‌توان رابطه یا اشتراکی میان این دو هنر دید پرداخته‌اند، از جمله مسئلۀ آکوستیک و سالن‌های اجرای موسیقی در ایران، تأثیر معماری سالن‌ها بر ادراک موسیقایی مخاطبان، فضای مناسب اجرای موسیقی ایرانی و قیاس این دو هنر و بیان نوع تأثیرپذیری‌های ممکن از نظر ایشان.
مردان حرفه ای آواز (V)

مردان حرفه ای آواز (V)

در جوامعی که سازگاری میان هنرمند و جامعه، وجود نداشته باشد، کوشش هنرمند به عنوان همدردی با جامعه اش، انجام نخواهد بود و آن چه تولید یا خلق می شود، متکی بر نظریه ی هنر برای هنر است. مانند شاعران پارناسی که به خصوص در اوایل کارشان به دوام استقلال مطلق هنر می اندیشند. منظور از بیان این نظریه در راستای رسیدن به نحوه ی نگرش به آزادی هنر و یا آزادی اندیشه، در پذیرش هنر است. آیا شنونده ی موسیقی آوازی ایران، به این سطح از انتخاب و تاثیر متقابل هنر رسیده که بتواند در برابر فایده گرا بودن یا نبودن هنر، عصیان کند؟
نقدی بر اجرای استابات ماتر توسط گروه کر فیلارمونیک ایران

نقدی بر اجرای استابات ماتر توسط گروه کر فیلارمونیک ایران

گروه کر فیلارمونیک ایران، در روزهای ۴، ۵ و ۶ شهریور ماه، “استابات ماتر” اثر آنتونین دورژاک را به رهبری علیرضا شفقی نژاد روی صحنه برد. اجرای این اثر فاخر، کاری بسیار سنگین و بزرگ است که گروههای معتبری در جهان اقدام به اجرای آن نموده اند؛ مطمئنا شنیدن اجراهایی نظیر “گروه کر و ارکستر فیلارمونیک لندن” و یا “ارکستر سمفونیک ژنو” از طرفی سطح توقع شنونده خاص را بالا می برد و از جهتی مخاطب را در مواجهه با ورژن وطنی دچار مشکل می نماید.
اپرای لیلی و مجنون (III)

اپرای لیلی و مجنون (III)

اگرچه آواز کر از سنت های آذری نبود اما حاجی بیف گروه کری را ترتیب داد تا بر آنچه که در طرح داستان رخ می دهد بیفزایند و اپرا را پویا تر کنند. او همچنین بر این بود تا با این کار حالت روانی شخصیت ها را نیز پر رنگ تر کند. این نخستین باری بود که در آذربایجان از کر استفاده می شد.