هم‌صدایی لحظه‌ها (IV)

جان کیج (۱۹۹۲-۱۹۱۲)
جان کیج (۱۹۹۲-۱۹۱۲)
دگرگونی بسیار با اهمیتی در موسیقی جان کیج به ناچار او را به این نقطه رسانده بود. همان طور که پیش‌تر هم اشاره شد، جان کیج صدای غیرموسیقایی را به متن موسیقی خود راه داد و آن را با صدای موسیقایی برابر کرد. بدین ترتیب دست‌کم از زمان ساخته شدن قطعات برای پیانوی دستکاری شده کیج باید دریافته باشد که تنها راه ارتباط عمودی صداهای غیرموسیقایی با موسیقایی عاملی است که در هر دو مشترک باشد.

چنین صداهایی از منظر ارتفاع صوتی در محدوده‌ی تعریف شده‌ی یک گام قرار نمی‌گیرند بنابراین به سختی می‌توان آنها را در تعاریف سنتی هارمونی گنجاند؛ چرا که از نظر موسیقی سنتی صداهای غیرموسیقایی کالبدهایی هستند که پوسته‌ای از جنس دیگر بر آن کشیده شده است و از همین رو راهی برای برخورد همزمانشان با صداهای موسیقایی نمی‌ماند جز این که کشش آنها مورد توجه قرار بگیرد.

در بخش کوتاهی از سونات XII که در شکل ۱ دیده می‌شود آکوردهایی به چشم می‌خورند، اما اگر به یاد داشته باشیم که برای نواختن این قطعه مطابق دستور آهنگساز بعضی از سیم‌های پیانو دستکاری شده و صدایی غیر از آن نت نوشته شده می‌دهند متوجه خواهیم شد که در بعضی از آن آکوردها صداها تنها به یمن کشش خود با هم رابطه‌ی عمودی دارند. افزون بر تجربه‌های کیج با پیانوی دستکاری شده تجربه‌هایش با سازهای کوبی که کمی پیش‌تر از آن رخ داده بود باید احتمالا در هدایت او به نقطه‌ای که تنها رنگ و کشش برای ارتباط عمودی باقی مانده است، موثر بوده باشد.

این دیدگاه کیج وقتی افراطی‌تر شد که او سکوت را هم نه به عنوان متضاد صدا بلکه به عنوان عنصری (حتا به تنهایی) موسیقایی و قائم به ذات به موسیقی‌اش راه داد. دیگر حتا استفاده از رنگ هم موثر نبود چرا که سکوت رنگ ندارد. تغییرات اندیشه‌ی وی را در این باره می‌توان در دو نقل قول مشاهده کرد (۱۱)؛ او در ۱۹۳۷می‌گوید: «روش‌های کنونی تصنیف موسیقی … برای آهنگسازی که با همه‌ی حوزه‌ی صدا رو در رو خواهد شد، ناکافی هستند.» (۱۲) و در سال‌های بعد (۱۹۴۸) با گسترش عناصر معتبر در یک قطعه‌ی موسیقی، آن را چنین وسعت می‌بخشد: «تصنیف موسیقی صحیح بی‌آنکه که خود را درست برمبنای ریشه‌های صدا و سکوت یعنی طول زمان پی‌ریزی کند، نمی‌تواند وجود داشته باشد.» (۱۳)

نباید فراموش کرد که در طول همین سال‌ها دیدگاه‌های زیباشناختی کیج در مورد خود زمان موسیقایی نیز در حال تغییر بود و همین موضوع به عنوان عامل دوم بر ساختار قطعات ساخته شده‌اش تاثیر می‌گذاشت (۱۴).

با وجود همه‌ی اینها زمانی که به بعضی از قطعات مجموعه‌ی سونات‌ها و اینترلودها برای پیانوی دستکاری شده، گوش می‌سپاریم احساسی از هارمونی به همان معنای بافت هموفونیک به ما دست می‌دهد، بی‌آنکه بخواهیم وارد یک تحلیل جامع هارمونی بشویم تا روشن شود که چه نوع روابطی در میان است که چنین بازتابی در شنیدار موسیقایی ما می‌یابد، تنها می‌توان اشاره کرد که جان کیج علاوه بر دیدگاه‌های زیربنایی که دیدیم، توالی هارمونیک یا طریقه‌ی وصل برش‌های کوتاه و عمودی قطعه با یکدیگر را نیز هدف گرفته بود.

او مایل نبود که توالی آکوردها به همان معنایی به کار رود که در هارمونی کلاسیک موجود بود (۱۵). بلکه آن صداها را برش خورده و بدون ارتباط افقی با یکدیگر می‌خواست. این نظرش را می‌توان به روشنی در نظراتی از سال‌های پایانی فعالیت‌هایش دید؛ «[هارمونی؟] چند صدا… که در زمانی مشابه مورد توجه قرار گیرد.» (۱۶) همان طور که می‌بینیم در این جمله به طرزی آگاهانه از هر اشاره‌ای به رابطه‌ی ساختاری این صداها با یک فضای نواک، فرم قطعه یا ساختمان جمله یا حتا با یکدیگر خودداری شده است.

در سال‌های پیش از این او به ترتیب با به کار بردن دو مفهوم «Fusion» و «Continuity» (۱۷) او قصد داشت خود را از چنگال روابطی که گفته شد برهاند اما توضیحاتش به پیچیده‌تر شدن اوضاع منجر شد و احتمالا هیچ‌کدام به اندازه‌ی همین نقل قول کوتاه گویا نبود. در این نقل قول صریح نقطه‌ی عطف دیگری در نظرات جان کیج می‌توان دید.

موازی با تغییراتی که جان کیج در نگاهش به مساله‌ی آهنگسازی می‌داد مساله‌ی شرکت مخاطب به عنوان یک موجود فعال نیز در عمل موسیقایی مطرح شد و از همین منظر کیج نیز گرایش به طرح مساله‌ی هارمونی از منظر «امر قابل شنیدن» از طرف شنونده‌ی مجهول را برگزید و در جمله‌اش به جای آن که از فعلی مانند «اجرا شود» یا «نواخته شود» استفاده کند، «مورد توجه قرار گیرد» را برمی‌گزیند.

پی‌نوشت
۱۱- هر دو این نقل قول‌ها از متن مقاله‌ی بسیار راهگشای «John Cage and the theory of harmony» نوشته‌ی James Tenny نقل شده‌اند؛ Tenney, James. “John Cage and the Theory of Harmony”, In Writings about John Cage, ed. Richard Kostelanetz, 136–۱۶۱٫ Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993.
۱۲- Cage, J. 1937. Future of Music: Credo. In, “Cox, C. and Warner D. 2004. (eds.) Audio Culture: Readings in Modern Music. New York: Continuum”.
۱۳- این جمله برگردان بسیار آزادی است. تاکید بر طول زمان را من افزوده‌ام. برای منبع پی‌نوشت شماره ۹ را ببینید.
۱۴- Maslanka, David. Letter to Barney Childs, “Time and Music: a Composer’s View.” Perspectives of New Music, 15, no. 2, 1977, pp. 194-217. و Kramer, Jonat.”a..Tt. The Time of Music. New York, MacMillan, 1988. و Carol Shirely Rhodes, The Dance of Time: The Evolution of Structural Aesthetics of the prepared Piano Works of John Cage, M. A., The University of Arizona, 1995.
۱۵- Griffiths, P. Modern Music and After: Directions Since 1945 , Oxford and New York, Oxford University Press, 1995.
۱۶- Cage and Joan Retallack, Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. John Cage in Conversation with Joan Retallack, ed. Joan Retallack, Middletown: Wesleyan University Press, 1996. 108.
۱۷- همان منبع پی‌نوشت ۱۰، P. 70.

هنر موسیقی شماره ۱۲۸

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «بوم خیال»

اگر اجرای موسیقی آوازیِ مو به مو مبتنی بر بلوک‌بندی و جمله‌بندی و ساختار خرد و کلان ردیف‌ها را یک سرِ طیف، و موسیقی آوازیِ آهنگسازی‌شده را، که شاید از ماحضر موسیقی کلاسیک ایرانی تنها اشل‌هایِ صوتیِ مدها را در خود داشته باشد و تمام دیگر عناصرش (از الگوهای ملودیک و ریتمیک گرفته تا نحوه و روند تغییر مدها، فرم و غیره) از چشمه‌ی خلاقیتِ سازنده/نوازنده‌اش جوشیده، سرِ دیگرِ طیفِ آن سنتی بدانیم که در قرن اخیر بداهه‌نوازی نام گرفته است، پنج تکه تکنوازیِ مجملِ صائب کاکاوند در «بوم خیال» را باید جایی نزدیک به پایانه‌ی نخستِ طیف در نظر گرفت.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XV)

در واقع، هم او است که شایع کرد «دستگاه ماهور» همان «گام ماژور» غربی است. در دستور تار اولین تعریف از موسیقی ایرانی در مورد آواز ماهور است:

از روزهای گذشته…

نگاهی به رقابت درجشنواره موسیقی فجر (II)

نگاهی به رقابت درجشنواره موسیقی فجر (II)

یکی از پیامدهای جلوگیری از ورود تکنوازان به بخش رقابتی جشنواره موسیقی فجر قطعا افت کیفی رپرتوار است. این مساله در مورد بخش دونوازی هم به چشم می آید. سوناتهای متعددی از آهنگسازان نامی در دست است که برای همراهی پیانو با ویولون یا ویولونسل یا فلوت یا ویولون آلتو نوشته شده است. گیتار کلاسیک هم رپرتوار منسجم تر و حرفه ای تری در زمینه دو نوازی دارد که قابل توجه تر از آنسامبلهای ۳ یا ۴ نفره این ساز است. وقتی تکنوازی و دونوازی از بخش رقابت کنار گذاشته می شوند، نوازندگانی که به هر دلیل قصد حضور در رقابت را دارند با توجه به قانون فوق اقدام به تشکیل گروه می کنند.
گیتی خسروی

گیتی خسروی

متولد ۱۳۳۸ تهران خواننده کنتر آلتو [email protected] فوق لیسانس آواز و تدریس آواز از کنسرواتوار هامبورگ ۱۹۹۲
موسیقی و طنز (قسمت پایانی)

موسیقی و طنز (قسمت پایانی)

کم و زیاد کردن شدت نواخت ها یا نوانس ها، استفاده از مضرابهای پوش و باز و به اصطلاح استاد وزیری “خاموش کردن طنین سیم با انگشت”، استفاده از مالش ها و لغزشها و به اصطلاح گلیساندوها روی ویولون و کمانچه، تلنگرهای غیر عادی روی پوست ضرب و یا دایره و بخصوص استخراج صداهای غیر عادی از سازهای بادی با تکنیک مخصوص، از عوامل مهمی است که در شیوه اجرا مشخص میشود و قاعده ثابتی ندارد که بتوان با مشق از روی آن در این کار مهارت یافت.
پیوند نام اثر موسیقایی با محتوا و نقد آن (II)

پیوند نام اثر موسیقایی با محتوا و نقد آن (II)

با چنین انگیزه ای بوده است که گوستاو مالر نامِ “ترانه ای برای درد و رنج زمین” را که در ابتدا برای اثرِ معروف خود برگزیده بود، با این هدف که از بار اندوه اثر برای مخاطب بکاهد، به “ترانه ی زمین” تغییر می دهد که حقیقتن دو عنوان، با دو بارِ عاطفی متفاوت اند.
موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (IX)

موسیقی نزد ایرانیان در ۱۸۸۵ میلادی (IX)

ساختمان این ساز که همانند تار است، یک پارچه از چوب است، دارای چهار رشته سیم از جنس «زه» و دو رشته سیم از جنس مس زرد است که این دو رشته اخیر به یکی از دو سوی دسته ساز نصب شده است؛ این ساز را با یک قطعه مس کوچک که به آن «مضراب» می گویند، می نوازند؛ در ایران دیگر متداول نیست، ولی در سمرقند و بخارا نواختن آن معمول است.
آواز بنان (IV)

آواز بنان (IV)

او غزلی را اجرا کرده است با ردیف «نشینم» (۲) که غزل‌سرا به جای «ببوسم»، «نشینم» را انتخاب کرده و بنان با چنان مهارتی این غزل را اجرا کرده که زهر و ابتذال کلمه را گرفته و این کاری است که از عهده همه کس برنمی‌آید.
روش سوزوکی (قسمت چهل و هفتم)

روش سوزوکی (قسمت چهل و هفتم)

موتسارت را همیشه تحسین خواهم کرد. لطافت و عشقی را که فقط روح و جانی متعالی می‌تواند درک کند و این عشق می‌تواند عمق درد انسان را دریابد، می‌تواند تولد، مرگ، ناپایداری، فنا، تنهایی و انزوای زندگی را و عشق را با تمام عظمتش نه تنها در آثار مینورش بلکه در آثار ماژورش با غمی نافذ بیان کند.
هشتادمین سالگمرگ درویش خان (I)

هشتادمین سالگمرگ درویش خان (I)

غلامحسین درویش معروف به درویش خان از نوابغ موسیقی سدۀ اخیر است. وی هنرمندی خلّاق با سلیقه و ظریف و نوازنده ای ماهر و چیره دست بود. وی در سال ۱۲۵۱ به دنیا آمد پدرش حاجی بشیر نام داشت که از اهالی طالقان بود و سه تار مینواخت. از آنجایی که شوق فرزندش را در یاد گیری موسیقی دریافت وی را به موزیک دارالفنون سپرد.
قضیه از این قرار است (I)

قضیه از این قرار است (I)

اگر رادیو با آن قدمت هشتاد ساله اش در ایران و تلویزیون با آن قدمت شصت و اندی ساله اش ادعای نجابت، پاکی و صداقت می کنند و می بینیم که گاه جور دیگری از آب در می آید، چه معامله ای با آن خواهیم کرد؟ دشنامش می دهیم یا پوزخند می زنیم و می گذریم؟ قبل از این که به پاسخ این پرسش ها پی برده باشم، فقط این را می دانم که هر دو (رادیو و تلویزیون) به برخی از ما نارو زده اند و البته این سرگذشت آن نارویی است که من پس از ماه ها سکوت می نویسمش. می نویسم و اگر علاج نکند، حداقل روشن خواهد کرد.
موسیقی در کوهستان

موسیقی در کوهستان

اگر بتاریخ بنگریم بی شک مظاهر طبیعت را اولین مربی بشر در زمینه هنرمییابیم خصوصا در هنر موسیقی که بسیاری از مورخان و محققان اولین آموزگار موسیقی را اصوات طبیعت میدانند.