هم‌صدایی لحظه‌ها (IV)

جان کیج (۱۹۹۲-۱۹۱۲)
جان کیج (۱۹۹۲-۱۹۱۲)
دگرگونی بسیار با اهمیتی در موسیقی جان کیج به ناچار او را به این نقطه رسانده بود. همان طور که پیش‌تر هم اشاره شد، جان کیج صدای غیرموسیقایی را به متن موسیقی خود راه داد و آن را با صدای موسیقایی برابر کرد. بدین ترتیب دست‌کم از زمان ساخته شدن قطعات برای پیانوی دستکاری شده کیج باید دریافته باشد که تنها راه ارتباط عمودی صداهای غیرموسیقایی با موسیقایی عاملی است که در هر دو مشترک باشد.

چنین صداهایی از منظر ارتفاع صوتی در محدوده‌ی تعریف شده‌ی یک گام قرار نمی‌گیرند بنابراین به سختی می‌توان آنها را در تعاریف سنتی هارمونی گنجاند؛ چرا که از نظر موسیقی سنتی صداهای غیرموسیقایی کالبدهایی هستند که پوسته‌ای از جنس دیگر بر آن کشیده شده است و از همین رو راهی برای برخورد همزمانشان با صداهای موسیقایی نمی‌ماند جز این که کشش آنها مورد توجه قرار بگیرد.

در بخش کوتاهی از سونات XII که در شکل ۱ دیده می‌شود آکوردهایی به چشم می‌خورند، اما اگر به یاد داشته باشیم که برای نواختن این قطعه مطابق دستور آهنگساز بعضی از سیم‌های پیانو دستکاری شده و صدایی غیر از آن نت نوشته شده می‌دهند متوجه خواهیم شد که در بعضی از آن آکوردها صداها تنها به یمن کشش خود با هم رابطه‌ی عمودی دارند. افزون بر تجربه‌های کیج با پیانوی دستکاری شده تجربه‌هایش با سازهای کوبی که کمی پیش‌تر از آن رخ داده بود باید احتمالا در هدایت او به نقطه‌ای که تنها رنگ و کشش برای ارتباط عمودی باقی مانده است، موثر بوده باشد.

این دیدگاه کیج وقتی افراطی‌تر شد که او سکوت را هم نه به عنوان متضاد صدا بلکه به عنوان عنصری (حتا به تنهایی) موسیقایی و قائم به ذات به موسیقی‌اش راه داد. دیگر حتا استفاده از رنگ هم موثر نبود چرا که سکوت رنگ ندارد. تغییرات اندیشه‌ی وی را در این باره می‌توان در دو نقل قول مشاهده کرد (۱۱)؛ او در ۱۹۳۷می‌گوید: «روش‌های کنونی تصنیف موسیقی … برای آهنگسازی که با همه‌ی حوزه‌ی صدا رو در رو خواهد شد، ناکافی هستند.» (۱۲) و در سال‌های بعد (۱۹۴۸) با گسترش عناصر معتبر در یک قطعه‌ی موسیقی، آن را چنین وسعت می‌بخشد: «تصنیف موسیقی صحیح بی‌آنکه که خود را درست برمبنای ریشه‌های صدا و سکوت یعنی طول زمان پی‌ریزی کند، نمی‌تواند وجود داشته باشد.» (۱۳)

نباید فراموش کرد که در طول همین سال‌ها دیدگاه‌های زیباشناختی کیج در مورد خود زمان موسیقایی نیز در حال تغییر بود و همین موضوع به عنوان عامل دوم بر ساختار قطعات ساخته شده‌اش تاثیر می‌گذاشت (۱۴).

با وجود همه‌ی اینها زمانی که به بعضی از قطعات مجموعه‌ی سونات‌ها و اینترلودها برای پیانوی دستکاری شده، گوش می‌سپاریم احساسی از هارمونی به همان معنای بافت هموفونیک به ما دست می‌دهد، بی‌آنکه بخواهیم وارد یک تحلیل جامع هارمونی بشویم تا روشن شود که چه نوع روابطی در میان است که چنین بازتابی در شنیدار موسیقایی ما می‌یابد، تنها می‌توان اشاره کرد که جان کیج علاوه بر دیدگاه‌های زیربنایی که دیدیم، توالی هارمونیک یا طریقه‌ی وصل برش‌های کوتاه و عمودی قطعه با یکدیگر را نیز هدف گرفته بود.

او مایل نبود که توالی آکوردها به همان معنایی به کار رود که در هارمونی کلاسیک موجود بود (۱۵). بلکه آن صداها را برش خورده و بدون ارتباط افقی با یکدیگر می‌خواست. این نظرش را می‌توان به روشنی در نظراتی از سال‌های پایانی فعالیت‌هایش دید؛ «[هارمونی؟] چند صدا… که در زمانی مشابه مورد توجه قرار گیرد.» (۱۶) همان طور که می‌بینیم در این جمله به طرزی آگاهانه از هر اشاره‌ای به رابطه‌ی ساختاری این صداها با یک فضای نواک، فرم قطعه یا ساختمان جمله یا حتا با یکدیگر خودداری شده است.

در سال‌های پیش از این او به ترتیب با به کار بردن دو مفهوم «Fusion» و «Continuity» (۱۷) او قصد داشت خود را از چنگال روابطی که گفته شد برهاند اما توضیحاتش به پیچیده‌تر شدن اوضاع منجر شد و احتمالا هیچ‌کدام به اندازه‌ی همین نقل قول کوتاه گویا نبود. در این نقل قول صریح نقطه‌ی عطف دیگری در نظرات جان کیج می‌توان دید.

موازی با تغییراتی که جان کیج در نگاهش به مساله‌ی آهنگسازی می‌داد مساله‌ی شرکت مخاطب به عنوان یک موجود فعال نیز در عمل موسیقایی مطرح شد و از همین منظر کیج نیز گرایش به طرح مساله‌ی هارمونی از منظر «امر قابل شنیدن» از طرف شنونده‌ی مجهول را برگزید و در جمله‌اش به جای آن که از فعلی مانند «اجرا شود» یا «نواخته شود» استفاده کند، «مورد توجه قرار گیرد» را برمی‌گزیند.

پی‌نوشت
۱۱- هر دو این نقل قول‌ها از متن مقاله‌ی بسیار راهگشای «John Cage and the theory of harmony» نوشته‌ی James Tenny نقل شده‌اند؛ Tenney, James. “John Cage and the Theory of Harmony”, In Writings about John Cage, ed. Richard Kostelanetz, 136–۱۶۱٫ Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993.
۱۲- Cage, J. 1937. Future of Music: Credo. In, “Cox, C. and Warner D. 2004. (eds.) Audio Culture: Readings in Modern Music. New York: Continuum”.
۱۳- این جمله برگردان بسیار آزادی است. تاکید بر طول زمان را من افزوده‌ام. برای منبع پی‌نوشت شماره ۹ را ببینید.
۱۴- Maslanka, David. Letter to Barney Childs, “Time and Music: a Composer’s View.” Perspectives of New Music, 15, no. 2, 1977, pp. 194-217. و Kramer, Jonat.”a..Tt. The Time of Music. New York, MacMillan, 1988. و Carol Shirely Rhodes, The Dance of Time: The Evolution of Structural Aesthetics of the prepared Piano Works of John Cage, M. A., The University of Arizona, 1995.
۱۵- Griffiths, P. Modern Music and After: Directions Since 1945 , Oxford and New York, Oxford University Press, 1995.
۱۶- Cage and Joan Retallack, Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. John Cage in Conversation with Joan Retallack, ed. Joan Retallack, Middletown: Wesleyan University Press, 1996. 108.
۱۷- همان منبع پی‌نوشت ۱۰، P. 70.

هنر موسیقی شماره ۱۲۸

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نامه ای از سیاوش بیضایی درباره سرود «وطنم» یا «ایران جوان»

نوشته ای که پیش رو دارید، نامه ای از سیاوش بیضایی است که برای رعایت قانون مطبوعات در این ژورنال منتشر می شود. لازم به ذکر است که جلسه ای مطبوعاتی درباره موضوع این نامه در روز سه شنبه ۲۸ خرداد با حضور سیاوش بیضایی برگزار می گردد. بدینوسیله از پیمان سلطانی و کارشناسان قوه قضاییه دعوت می گردد که در این نشست که به منظور رونمایی از اسناد بیشتر درباره این پرونده برگزار می گردد حضور یابند. این نشست در ساعت ۱۰ بامداد در خبرگزاری ایلنا به آدرس پستی: تهران، خیابان انقلاب، خیابان دانشگاه نرسیده به روانمهر، پلاک ۱۳۲ برگزار می گردد.

معیار چیست؟ معیار کجاست؟ (II)

دیدیم که سلیقه و درستی معیارهای خوبی برای ارزشیابی نبودند. اگر کمی بیشتر بگردیم راه دیگری برای پیدا کردن ارزش یا اهمیت چیزها به ذهنمان می‌رسد. ما اغلب برای پیدا کردن اهمیت چیزها با چیزهای مشابه مقایسه‌شان می‌کنیم. ذهن آدم‌ها این‌طور است. برای این که بفهمیم این ماشین خوبی است یا نه آن را با یک یا چند ماشین دیگر مقایسه می‌کنیم و می‌پرسیم؛ سرعتش از آنها بیشتر است؟ پایداری سطحی‌اش چطور؟ مصرف سوخت چطور؟ و بعد روی‌هم از مقایسه‌ی این عوامل نتیجه می‌گیریم.

از روزهای گذشته…

روش سوزوکی (قسمت سی پنجم)

روش سوزوکی (قسمت سی پنجم)

شبی از آن شب هایی که این پیشامد رخ داده بود، تمام حوادث را برای پدرم شرح دادم و مأیوس و سرخورده از او تقاضا کردم که بگذارد که من یکسال دیگر به مدرسه بروم. در حالی که بطور قطع من رد خواهم شد، او لبخند زد و گفت: “اوه خوب وضعیت به این گونه است دیگر!” چه لبخند باشکوهی! به نظرم می‌آید که با این حرکت تمام مشکل مرا حل کرده بود.
بالاد – قسمت اول

بالاد – قسمت اول

تعریف دقیق بالاد (ballad) که در فارسی به آن تصنیف گفته میشود، همواره مورد بحث و گاهی جدل ادیبان و موسیقی دانان تاریخ بوده است. یکی از تعاریف آن که در بیشتر لغت نامه های معتبر موجود بوده و مورد تایید بسیاری از متخصصان قرار گرفته، به این شرح است.
همکاری مجدد غریب پور و عبدی روی صحنه رفت

همکاری مجدد غریب پور و عبدی روی صحنه رفت

سه شنبه ۲۶ دی ماه، اولین اجرای اپرای حافظ با موسیقی بهزاد عبدی با دعوت از هنرمندان این اپرا به روی صحنه رفت و بهروز غریب پور کارگردان و نویسنده اپرای حافظ با دعوت از گروه موسیقی اپرا به تالار فردوسی، از آهنگساز و نوازندگان و خوانندگان این اثر تقدیر کرد.
گاهی لازم می‌شود نه های دردناکی بگوییم (III)

گاهی لازم می‌شود نه های دردناکی بگوییم (III)

ماکت آلبوم «چنگ و سرود» سهیل نفیسی، با آنچه از این آلبوم دیده‌اید زمین تا آسمان فرق می‌کند. سهیل می‌خواست تنظیم‌هایی روی قطعات انجام دهد و نظر من این بود که برجستگی کار سهیل کماکان به بیان شعر است. سهیل یک نقال شعر سفید خوب است و اگر قرار باشد نقالی و خنیاگری‌اش را در سازبندی زیاد داشته باشد، بازی بهم می‌خورد و می‌شود موسیقی پاپ معمولی. تعریف پاپ برای من موسیقی‌ای است که تاریخ مصرف دارد. یک اثر پاپ، امروز خیلی هیجان‌انگیز است و آن را می‌خریم ولی شاید دو سال دیگر آن موسیقی را دیگر گوش نکنیم.
فانتزی – امپرمپتو

فانتزی – امپرمپتو

امپرمپتو (Impromptu) فرم آزادی از موسیقی است که عمومآ برای یک ساز با اجرای سولو (بعنوان مثال پیانو) نوشته می شود و بیشتر بر روی مهارت های بداهه نوازی در آن تاکید می شود.
نگاهی گذرا به کتاب‌های آموزش هارمونی <br>متنشر شده در سال‌های اخیر (۸۹-۸۳) قسمت چهارم

نگاهی گذرا به کتاب‌های آموزش هارمونی
متنشر شده در سال‌های اخیر (۸۹-۸۳) قسمت چهارم

در میان کتاب‌هایی که هم کاربردی و هم تحلیلی‌اند [۴] نمونه‌ی جالبی است. با وجود این‌که نام کتاب بر کاربردی بودن‌اش دلالت دارد اما مثال‌های موسیقی با قدمت بیشتر و اشارات سبک‌شناسانه‌ی بیشتری نسبت دیگر کتاب‌های هم گروه‌اش دارد. برای مثال جمله‌ی زیر نشان‌دهنده‌ی روش این کتاب است: «یکی از مشخصه‌های بارز موسیقی در دورۀ رنسانس حرکت سلیس و پی‌درپی آکورد‌های معکوس اول به دنبال هم است. به این تکنیک فاوکس بوردون گفته می‌شود.» ص ۵۷٫
چهارمین جشنواره موسیقی و فستیوال سنتور نوازی آموزشگاه پایور

چهارمین جشنواره موسیقی و فستیوال سنتور نوازی آموزشگاه پایور

چهارمین جشنواره موسیقی و فستیوال سنتور نوازی آموزشگاه پایور در تاریخ ۱۹ آبان ۹۰ در رده سنی ۷ تا ۲۷ سال با حمایت محمود عالیشوندی مدیر کل اداره فرهنگ و ارشاد یزد در تالار فرهنگ برگزار شد. در بخش اول این فستیوال نجمه جعفری ۱۱ ساله نوازنده برتر نوجوان کشور با اجرای قطعاتی از آثار چپ کوک سنتور فرامرز پایور و پرویز مشکاتیان رتبه برتر، زهرا ستون زاده با اجرای قطعاتی از فرامرز پایور رتبه اول و سینا عقدایی و محمد حسین جلیلی رتبه های دوم و سوم را از آن خود کردند.
مصاحبه ای با دیلنا جنسون (IV)

مصاحبه ای با دیلنا جنسون (IV)

دیلنا:” اما پس از مدتی از پا نشستم، نباید خودم را به آن سادگی از دست می دادم. یک توصیه بسیار گرانبهایی که برنامه ریز به من کرد این بود که: تو نمی توانی به همه بگویی که ساز نداری چون اینطوری من نمی توانم هیچ کنسرتی برایت رزرو کنم…! حق با او بود، همه چیز خراب شده بود، شرکت ضبط از من عصبانی بود زیرا با آنان قرارداد داشتم که به مدت ۱۰ سال، سالی یکبار با آنان ضبطی انجام دهم. تقریبا همه از من دلگیر بودند زیرا نمی توانستم مشکلم را حل کنم و برای خودم ویلنی تهیه سازم.”
نگاهی به Rhapsody in blue

نگاهی به Rhapsody in blue

راپسودی آبی از مشهورترین کارهای George Gershwin می باشد که فقط طی پنج هفته در سال ۱۹۲۴ توسط این موسیقیدان بزرگ تهیه شده است. این کار زیبا به سفارش سرپرست یک گروه موسیقی – بنام پاول وایتمن (Paul Whiteman) در اواخر سال ۱۹۲۳ – برای اجرا در سالروز تولد آبراهام لینکلن ساخته شد.
گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (V)

گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (V)

نقش بسیار مهمی ایفا می کند. بستگی به تکنیک دست چپ یک شخص نیز دارد، نوازنده ای می تواند حتی ویبریشن سیم را از بین ببرد اما به همان شکل کیفیت صدا را حفظ کند و یا به ساز اجازه آن را بدهد که آزادانه بلرزد و ویبریشن داشته باشد و صدا را قوی برساند. همانطور با آرشه، بیشتر مردم یک کار را انجام می دهند و آن هل دادن سیم به سمت پائین است بر روی fingerboard. متاسفانه این کار صدایی کسالت بار تولید می کند و اتصال انگشتان را قفل می کند.