گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

هم‌صدایی لحظه‌ها (IV)

دگرگونی بسیار با اهمیتی در موسیقی جان کیج به ناچار او را به این نقطه رسانده بود. همان طور که پیش‌تر هم اشاره شد، جان کیج صدای غیرموسیقایی را به متن موسیقی خود راه داد و آن را با صدای موسیقایی برابر کرد. بدین ترتیب دست‌کم از زمان ساخته شدن قطعات برای پیانوی دستکاری شده کیج باید دریافته باشد که تنها راه ارتباط عمودی صداهای غیرموسیقایی با موسیقایی عاملی است که در هر دو مشترک باشد.

دگرگونی بسیار با اهمیتی در موسیقی جان کیج به ناچار او را به این نقطه رسانده بود. همان طور که پیش‌تر هم اشاره شد، جان کیج صدای غیرموسیقایی را به متن موسیقی خود راه داد و آن را با صدای موسیقایی برابر کرد. بدین ترتیب دست‌کم از زمان ساخته شدن قطعات برای پیانوی دستکاری شده کیج باید دریافته باشد که تنها راه ارتباط عمودی صداهای غیرموسیقایی با موسیقایی عاملی است که در هر دو مشترک باشد.

چنین صداهایی از منظر ارتفاع صوتی در محدوده‌ی تعریف شده‌ی یک گام قرار نمی‌گیرند بنابراین به سختی می‌توان آنها را در تعاریف سنتی هارمونی گنجاند؛ چرا که از نظر موسیقی سنتی صداهای غیرموسیقایی کالبدهایی هستند که پوسته‌ای از جنس دیگر بر آن کشیده شده است و از همین رو راهی برای برخورد همزمانشان با صداهای موسیقایی نمی‌ماند جز این که کشش آنها مورد توجه قرار بگیرد.

در بخش کوتاهی از سونات XII که در شکل ۱ دیده می‌شود آکوردهایی به چشم می‌خورند، اما اگر به یاد داشته باشیم که برای نواختن این قطعه مطابق دستور آهنگساز بعضی از سیم‌های پیانو دستکاری شده و صدایی غیر از آن نت نوشته شده می‌دهند متوجه خواهیم شد که در بعضی از آن آکوردها صداها تنها به یمن کشش خود با هم رابطه‌ی عمودی دارند. افزون بر تجربه‌های کیج با پیانوی دستکاری شده تجربه‌هایش با سازهای کوبی که کمی پیش‌تر از آن رخ داده بود باید احتمالا در هدایت او به نقطه‌ای که تنها رنگ و کشش برای ارتباط عمودی باقی مانده است، موثر بوده باشد.

این دیدگاه کیج وقتی افراطی‌تر شد که او سکوت را هم نه به عنوان متضاد صدا بلکه به عنوان عنصری (حتا به تنهایی) موسیقایی و قائم به ذات به موسیقی‌اش راه داد. دیگر حتا استفاده از رنگ هم موثر نبود چرا که سکوت رنگ ندارد. تغییرات اندیشه‌ی وی را در این باره می‌توان در دو نقل قول مشاهده کرد (۱۱)؛ او در ۱۹۳۷می‌گوید: «روش‌های کنونی تصنیف موسیقی … برای آهنگسازی که با همه‌ی حوزه‌ی صدا رو در رو خواهد شد، ناکافی هستند.» (۱۲) و در سال‌های بعد (۱۹۴۸) با گسترش عناصر معتبر در یک قطعه‌ی موسیقی، آن را چنین وسعت می‌بخشد: «تصنیف موسیقی صحیح بی‌آنکه که خود را درست برمبنای ریشه‌های صدا و سکوت یعنی طول زمان پی‌ریزی کند، نمی‌تواند وجود داشته باشد.» (۱۳)

نباید فراموش کرد که در طول همین سال‌ها دیدگاه‌های زیباشناختی کیج در مورد خود زمان موسیقایی نیز در حال تغییر بود و همین موضوع به عنوان عامل دوم بر ساختار قطعات ساخته شده‌اش تاثیر می‌گذاشت (۱۴).

با وجود همه‌ی اینها زمانی که به بعضی از قطعات مجموعه‌ی سونات‌ها و اینترلودها برای پیانوی دستکاری شده، گوش می‌سپاریم احساسی از هارمونی به همان معنای بافت هموفونیک به ما دست می‌دهد، بی‌آنکه بخواهیم وارد یک تحلیل جامع هارمونی بشویم تا روشن شود که چه نوع روابطی در میان است که چنین بازتابی در شنیدار موسیقایی ما می‌یابد، تنها می‌توان اشاره کرد که جان کیج علاوه بر دیدگاه‌های زیربنایی که دیدیم، توالی هارمونیک یا طریقه‌ی وصل برش‌های کوتاه و عمودی قطعه با یکدیگر را نیز هدف گرفته بود.

او مایل نبود که توالی آکوردها به همان معنایی به کار رود که در هارمونی کلاسیک موجود بود (۱۵). بلکه آن صداها را برش خورده و بدون ارتباط افقی با یکدیگر می‌خواست. این نظرش را می‌توان به روشنی در نظراتی از سال‌های پایانی فعالیت‌هایش دید؛ «[هارمونی؟] چند صدا… که در زمانی مشابه مورد توجه قرار گیرد.» (۱۶) همان طور که می‌بینیم در این جمله به طرزی آگاهانه از هر اشاره‌ای به رابطه‌ی ساختاری این صداها با یک فضای نواک، فرم قطعه یا ساختمان جمله یا حتا با یکدیگر خودداری شده است.

در سال‌های پیش از این او به ترتیب با به کار بردن دو مفهوم «Fusion» و «Continuity» (۱۷) او قصد داشت خود را از چنگال روابطی که گفته شد برهاند اما توضیحاتش به پیچیده‌تر شدن اوضاع منجر شد و احتمالا هیچ‌کدام به اندازه‌ی همین نقل قول کوتاه گویا نبود. در این نقل قول صریح نقطه‌ی عطف دیگری در نظرات جان کیج می‌توان دید.

موازی با تغییراتی که جان کیج در نگاهش به مساله‌ی آهنگسازی می‌داد مساله‌ی شرکت مخاطب به عنوان یک موجود فعال نیز در عمل موسیقایی مطرح شد و از همین منظر کیج نیز گرایش به طرح مساله‌ی هارمونی از منظر «امر قابل شنیدن» از طرف شنونده‌ی مجهول را برگزید و در جمله‌اش به جای آن که از فعلی مانند «اجرا شود» یا «نواخته شود» استفاده کند، «مورد توجه قرار گیرد» را برمی‌گزیند.

پی‌نوشت
۱۱- هر دو این نقل قول‌ها از متن مقاله‌ی بسیار راهگشای «John Cage and the theory of harmony» نوشته‌ی James Tenny نقل شده‌اند؛ Tenney, James. “John Cage and the Theory of Harmony”, In Writings about John Cage, ed. Richard Kostelanetz, 136–۱۶۱. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993.
۱۲- Cage, J. 1937. Future of Music: Credo. In, “Cox, C. and Warner D. 2004. (eds.) Audio Culture: Readings in Modern Music. New York: Continuum”.
۱۳- این جمله برگردان بسیار آزادی است. تاکید بر طول زمان را من افزوده‌ام. برای منبع پی‌نوشت شماره ۹ را ببینید.
۱۴- Maslanka, David. Letter to Barney Childs, “Time and Music: a Composer’s View.” Perspectives of New Music, 15, no. 2, 1977, pp. 194-217. و Kramer, Jonat.”a..Tt. The Time of Music. New York, MacMillan, 1988. و Carol Shirely Rhodes, The Dance of Time: The Evolution of Structural Aesthetics of the prepared Piano Works of John Cage, M. A., The University of Arizona, 1995.
۱۵- Griffiths, P. Modern Music and After: Directions Since 1945 , Oxford and New York, Oxford University Press, 1995.
۱۶- Cage and Joan Retallack, Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. John Cage in Conversation with Joan Retallack, ed. Joan Retallack, Middletown: Wesleyan University Press, 1996. 108.
۱۷- همان منبع پی‌نوشت ۱۰، P. 70.

هنر موسیقی شماره ۱۲۸

آروین صداقت کیش

متولد ۱۳۵۳ تهران
منتقد و محقق موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است