هم‌صدایی لحظه‌ها (IV)

جان کیج (۱۹۹۲-۱۹۱۲)
جان کیج (۱۹۹۲-۱۹۱۲)
دگرگونی بسیار با اهمیتی در موسیقی جان کیج به ناچار او را به این نقطه رسانده بود. همان طور که پیش‌تر هم اشاره شد، جان کیج صدای غیرموسیقایی را به متن موسیقی خود راه داد و آن را با صدای موسیقایی برابر کرد. بدین ترتیب دست‌کم از زمان ساخته شدن قطعات برای پیانوی دستکاری شده کیج باید دریافته باشد که تنها راه ارتباط عمودی صداهای غیرموسیقایی با موسیقایی عاملی است که در هر دو مشترک باشد.

چنین صداهایی از منظر ارتفاع صوتی در محدوده‌ی تعریف شده‌ی یک گام قرار نمی‌گیرند بنابراین به سختی می‌توان آنها را در تعاریف سنتی هارمونی گنجاند؛ چرا که از نظر موسیقی سنتی صداهای غیرموسیقایی کالبدهایی هستند که پوسته‌ای از جنس دیگر بر آن کشیده شده است و از همین رو راهی برای برخورد همزمانشان با صداهای موسیقایی نمی‌ماند جز این که کشش آنها مورد توجه قرار بگیرد.

در بخش کوتاهی از سونات XII که در شکل ۱ دیده می‌شود آکوردهایی به چشم می‌خورند، اما اگر به یاد داشته باشیم که برای نواختن این قطعه مطابق دستور آهنگساز بعضی از سیم‌های پیانو دستکاری شده و صدایی غیر از آن نت نوشته شده می‌دهند متوجه خواهیم شد که در بعضی از آن آکوردها صداها تنها به یمن کشش خود با هم رابطه‌ی عمودی دارند. افزون بر تجربه‌های کیج با پیانوی دستکاری شده تجربه‌هایش با سازهای کوبی که کمی پیش‌تر از آن رخ داده بود باید احتمالا در هدایت او به نقطه‌ای که تنها رنگ و کشش برای ارتباط عمودی باقی مانده است، موثر بوده باشد.

این دیدگاه کیج وقتی افراطی‌تر شد که او سکوت را هم نه به عنوان متضاد صدا بلکه به عنوان عنصری (حتا به تنهایی) موسیقایی و قائم به ذات به موسیقی‌اش راه داد. دیگر حتا استفاده از رنگ هم موثر نبود چرا که سکوت رنگ ندارد. تغییرات اندیشه‌ی وی را در این باره می‌توان در دو نقل قول مشاهده کرد (۱۱)؛ او در ۱۹۳۷می‌گوید: «روش‌های کنونی تصنیف موسیقی … برای آهنگسازی که با همه‌ی حوزه‌ی صدا رو در رو خواهد شد، ناکافی هستند.» (۱۲) و در سال‌های بعد (۱۹۴۸) با گسترش عناصر معتبر در یک قطعه‌ی موسیقی، آن را چنین وسعت می‌بخشد: «تصنیف موسیقی صحیح بی‌آنکه که خود را درست برمبنای ریشه‌های صدا و سکوت یعنی طول زمان پی‌ریزی کند، نمی‌تواند وجود داشته باشد.» (۱۳)

نباید فراموش کرد که در طول همین سال‌ها دیدگاه‌های زیباشناختی کیج در مورد خود زمان موسیقایی نیز در حال تغییر بود و همین موضوع به عنوان عامل دوم بر ساختار قطعات ساخته شده‌اش تاثیر می‌گذاشت (۱۴).

با وجود همه‌ی اینها زمانی که به بعضی از قطعات مجموعه‌ی سونات‌ها و اینترلودها برای پیانوی دستکاری شده، گوش می‌سپاریم احساسی از هارمونی به همان معنای بافت هموفونیک به ما دست می‌دهد، بی‌آنکه بخواهیم وارد یک تحلیل جامع هارمونی بشویم تا روشن شود که چه نوع روابطی در میان است که چنین بازتابی در شنیدار موسیقایی ما می‌یابد، تنها می‌توان اشاره کرد که جان کیج علاوه بر دیدگاه‌های زیربنایی که دیدیم، توالی هارمونیک یا طریقه‌ی وصل برش‌های کوتاه و عمودی قطعه با یکدیگر را نیز هدف گرفته بود.

او مایل نبود که توالی آکوردها به همان معنایی به کار رود که در هارمونی کلاسیک موجود بود (۱۵). بلکه آن صداها را برش خورده و بدون ارتباط افقی با یکدیگر می‌خواست. این نظرش را می‌توان به روشنی در نظراتی از سال‌های پایانی فعالیت‌هایش دید؛ «[هارمونی؟] چند صدا… که در زمانی مشابه مورد توجه قرار گیرد.» (۱۶) همان طور که می‌بینیم در این جمله به طرزی آگاهانه از هر اشاره‌ای به رابطه‌ی ساختاری این صداها با یک فضای نواک، فرم قطعه یا ساختمان جمله یا حتا با یکدیگر خودداری شده است.

در سال‌های پیش از این او به ترتیب با به کار بردن دو مفهوم «Fusion» و «Continuity» (۱۷) او قصد داشت خود را از چنگال روابطی که گفته شد برهاند اما توضیحاتش به پیچیده‌تر شدن اوضاع منجر شد و احتمالا هیچ‌کدام به اندازه‌ی همین نقل قول کوتاه گویا نبود. در این نقل قول صریح نقطه‌ی عطف دیگری در نظرات جان کیج می‌توان دید.

موازی با تغییراتی که جان کیج در نگاهش به مساله‌ی آهنگسازی می‌داد مساله‌ی شرکت مخاطب به عنوان یک موجود فعال نیز در عمل موسیقایی مطرح شد و از همین منظر کیج نیز گرایش به طرح مساله‌ی هارمونی از منظر «امر قابل شنیدن» از طرف شنونده‌ی مجهول را برگزید و در جمله‌اش به جای آن که از فعلی مانند «اجرا شود» یا «نواخته شود» استفاده کند، «مورد توجه قرار گیرد» را برمی‌گزیند.

پی‌نوشت
۱۱- هر دو این نقل قول‌ها از متن مقاله‌ی بسیار راهگشای «John Cage and the theory of harmony» نوشته‌ی James Tenny نقل شده‌اند؛ Tenney, James. “John Cage and the Theory of Harmony”, In Writings about John Cage, ed. Richard Kostelanetz, 136–۱۶۱٫ Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993.
۱۲- Cage, J. 1937. Future of Music: Credo. In, “Cox, C. and Warner D. 2004. (eds.) Audio Culture: Readings in Modern Music. New York: Continuum”.
۱۳- این جمله برگردان بسیار آزادی است. تاکید بر طول زمان را من افزوده‌ام. برای منبع پی‌نوشت شماره ۹ را ببینید.
۱۴- Maslanka, David. Letter to Barney Childs, “Time and Music: a Composer’s View.” Perspectives of New Music, 15, no. 2, 1977, pp. 194-217. و Kramer, Jonat.”a..Tt. The Time of Music. New York, MacMillan, 1988. و Carol Shirely Rhodes, The Dance of Time: The Evolution of Structural Aesthetics of the prepared Piano Works of John Cage, M. A., The University of Arizona, 1995.
۱۵- Griffiths, P. Modern Music and After: Directions Since 1945 , Oxford and New York, Oxford University Press, 1995.
۱۶- Cage and Joan Retallack, Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. John Cage in Conversation with Joan Retallack, ed. Joan Retallack, Middletown: Wesleyan University Press, 1996. 108.
۱۷- همان منبع پی‌نوشت ۱۰، P. 70.

هنر موسیقی شماره ۱۲۸

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بیانیه دبیر هفتمین دوره جشنواره نوشتار ها و وبسایت های موسیقی

هفتمین جشنواره‌ی رقابتیِ سایت‌ها و نوشتارهای موسیقی با تأخیری یک‌ساله، و با تجدیدِ نظر در ساختار و اساسِ جشنواره، سرانجام، جمعه ۲۴ اسفندماه ۱۳۹۷ اختتامیه‌ی خود را پشتِ‌سر گذراند. ازاین‌دوره برمبنای اساس‌نامه‌ی نو-دیوانِ جشنواره هیأتِ محترم اُمنا، به‌نمایندگیِ پژوهش‌گرِ ارجمند، آروین صداقت‌کیش مستقیماً هیأتِ داوران و دبیر هر دوره را انتخاب می‌کنند. امید است برمبنای این اساس‌نامه، جشنواره شاکله‌ی مشخص‌تر و منسجم‌تری به‌خود بگیرد.

هفتمین دوره جشنواره نوشتار ها و وبسایت های موسیقی برگزار شد

بیست و چهارم اسفند ماه ساعت ۱۹ مراسم اختتامیه هفتمین جشنواره نوشتارها و وب سایت های موسیقی در اینترنت با معرفی برگزیدگان در رشته های مختلف در فرهنگسرای ارسباران تهران برگزار شد. این جشنواره با حمایت گروه ژی، موسسه فرهنگی و هنری رادنواندیش و فرهنگسرای ارسباران برگزار شد.

از روزهای گذشته…

گذر از مرز ستایشِ محض (III)

گذر از مرز ستایشِ محض (III)

در ۲۶ آوریل ۱۹۶۴ تعدادی از فعالان چپ‌گرای آمریکایی (تصویر پایین صفحه) که خود را «جنبش علیه امپریالیسم فرهنگی» می‌نامیدند، در نیویورک در مقابل مکانی که قرار بود آثاری از آهنگسازان آوانگار و از جمله اشتوکهاوزن اجرا شود تجمع کردند تا مانع ورود مردم به محل کنسرت شوند (در تصویر آنها را با شعارهای «با نژادپرستی موسیقایی بجنگ!» می‌بینیم)، این افراد که مهم‌ترین آن‌ها «هنری فلینت» از «حزب جهانی کارگران» (۷) به شمار می‌رود، نماینده‌ی دومین جریان انتقادی به کارهای اشتوکهاوزن هستند، جریانی که در دهه‌ی ۱۹۶۰ و از نظرگاه اجتماعی از مهم‌ترین نقدها به حساب می‌آمد.
سقوط اضطراری! (II)

سقوط اضطراری! (II)

“بخت سرکش” تصنیف دوم این کاست و بر روی شعر مشهور حافظ با مطلع “عیشم مدام است از لعل دلخواه …” ساخته شده که با اینکه در میان دیگر تصانیف این آلبوم جایگاه والاتری دارد، اما بیشتر حال تصانیف ضعیف کار و عملی- که آهنگساز بر ریتمی که شعر القاء می کند روی گوشه های مختلف ملودی سازی می کند- را دارد.
Water Music

Water Music

اغلب مردم جهان خواسته یا ناخواسته با کارهای موسیقی جورج فردریک هندل آهنگساز آلمانی متعلق به دوره باروک آشنا هستند.
دست نوشته بتهوون در کتابخانه یک مدرسه

دست نوشته بتهوون در کتابخانه یک مدرسه

در خبرهای روز گذشته داشتیم که یک قطعه موسیقی دست نویس از لودویگ وان بتهوون که شامل یکی از انقلابی ترین آثار اوست، توسط یک کتابدار که به تمیز کردن قفسه های کتابخانه یک مدرسه علوم دینی در پنسیلوانیا مشغول بود، کشف شد؛ این قطعه مدتی بیش از یک قرن بود که مفقود شده بود.
سفری با کلید های سیاه وسفید

سفری با کلید های سیاه وسفید

” موسیقی برای پیانو” سفریست چونان سفر نوع بشر. سفریست به خویش. سفریست به فرهنگ خویش. اگر پیوسته بنگری کوره راهی(۲) است چون “باریکه راه مزرعه”(۳) که به نگاه اول به تسخیر در نمی‌آید و بهای خویش را نمی‌نماید. چندان راهی کوچک که اگر نیک بنگریش بزرگ و بی‌همتایش خواهی یافت. کوره راهی از خویش تا خویش. و تو حاصل سفر (۴)”فریماه قوام صدری” را از این باریکه راه می‌شنوی که تو را نیز به سفر می‌خواند حتا اگردر شنیدار.
یوسف گمگشته باز آید به کنعان؟

یوسف گمگشته باز آید به کنعان؟

سالن خیلی خلوت است؛ تعداد زیادی جا خالی است. عده ای از تماشاگران که جای نامناسبی دارند با متصدیان سالن بحث می کنند و می خواهند جایشان را عوض کنند. متصدیان خونسرد جواب می دهند : “ صبر کنید اگر جایی باقی ماند، حتماً. ” البته آن ها مطمئن بودند حتی یک جای خالی هم باقی نمی ماند!
ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (V)

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (V)

بدین‌سان اگر شکی پژوهشگرانه در وجود نوعی همگرایی سیاسی-اقتصادی ملی تا پیش از سپیده‌دم اوج گرفتن ملی‌گرایی در سده‌ی نوزدهم هست، که هست (و در مورد ایران در اوایل سده‌ی بیستم)، درباره‌ی شکلی از همگرایی فرهنگی-زبانی شک کم‌تری می‌توان داشت. به بیان دیگر دست‌کم نزد کسانی که در آن دوران می‌زیستند و ردپایی از اظهار نظرهایشان باقی مانده، هویت موسیقایی موضوعی قابل تشخیص بوده است.
گفتگو با ند رورم (III)

گفتگو با ند رورم (III)

به عقیده من ساخت اثری اپرایی بر پایه یک فیلم و یا یک اثر ادبی مشهور، کاری خطرناک است. نمی دانم اگر از من خواسته نشده بود اپرای “شهر ما” را بسازم، آیا آن را می ساختم یا خیر. همه می گفتند، ند رورم تا چه اندازه می تواند اصل این اثر را بهبود بخشد؟ من قصد نداشتم آنرا بیشتر از آنچه هست بهبود دهم که وردی اتلوی شکسپیر را تغییر داد!
تولد یک اثر جامعه‌شناسی موسیقی (II)

تولد یک اثر جامعه‌شناسی موسیقی (II)

یک نگاه ساده به این عنوان‌ها (و البته پی‌گیریشان در متن کتاب) و گذری بر مطالعات جامعه‌شناختی موسیقی در خارج از ایران، روشن می‌سازد که حتا اگر خود کتاب به عنوان مطالعه‌ی موردی استفاده‌ی گسترده نیابد، این بخش آن تا مدت‌ها می‌تواند در سرمشق و شالوده‌ی مطالعات مشابه در ایران باقی بماند. چنین روش‌شناختی باعث می‌شود که با وجود آن که تمامی چهار فصل کتاب، به عکس عنوانشان، در اغلب قسمتها محتوایی آشکارا درباره‌ی رادیو ندارند، اما رادیو سوژه‌ی پنهان سطر سطرشان باشد.
گروه ریمونز (VII)

گروه ریمونز (VII)

وگا از طرحهایی که به حمایت از انتخابات رئیس جمهوری، در جهت عقربه های ساعت دور طرح عقاب شعارهایی نوشته بودند استفاده کرد و به جای آن، نامهای مستعار چهار عضو اصلی گروه را قرار داد: جانی، دی دی، جوی و تومی. در طی سالها، نامهای اعضای گروه روی تی شرت ها تغییر یافت.