هم‌صدایی لحظه‌ها (IV)

جان کیج (۱۹۹۲-۱۹۱۲)
جان کیج (۱۹۹۲-۱۹۱۲)
دگرگونی بسیار با اهمیتی در موسیقی جان کیج به ناچار او را به این نقطه رسانده بود. همان طور که پیش‌تر هم اشاره شد، جان کیج صدای غیرموسیقایی را به متن موسیقی خود راه داد و آن را با صدای موسیقایی برابر کرد. بدین ترتیب دست‌کم از زمان ساخته شدن قطعات برای پیانوی دستکاری شده کیج باید دریافته باشد که تنها راه ارتباط عمودی صداهای غیرموسیقایی با موسیقایی عاملی است که در هر دو مشترک باشد.

چنین صداهایی از منظر ارتفاع صوتی در محدوده‌ی تعریف شده‌ی یک گام قرار نمی‌گیرند بنابراین به سختی می‌توان آنها را در تعاریف سنتی هارمونی گنجاند؛ چرا که از نظر موسیقی سنتی صداهای غیرموسیقایی کالبدهایی هستند که پوسته‌ای از جنس دیگر بر آن کشیده شده است و از همین رو راهی برای برخورد همزمانشان با صداهای موسیقایی نمی‌ماند جز این که کشش آنها مورد توجه قرار بگیرد.

در بخش کوتاهی از سونات XII که در شکل ۱ دیده می‌شود آکوردهایی به چشم می‌خورند، اما اگر به یاد داشته باشیم که برای نواختن این قطعه مطابق دستور آهنگساز بعضی از سیم‌های پیانو دستکاری شده و صدایی غیر از آن نت نوشته شده می‌دهند متوجه خواهیم شد که در بعضی از آن آکوردها صداها تنها به یمن کشش خود با هم رابطه‌ی عمودی دارند. افزون بر تجربه‌های کیج با پیانوی دستکاری شده تجربه‌هایش با سازهای کوبی که کمی پیش‌تر از آن رخ داده بود باید احتمالا در هدایت او به نقطه‌ای که تنها رنگ و کشش برای ارتباط عمودی باقی مانده است، موثر بوده باشد.

این دیدگاه کیج وقتی افراطی‌تر شد که او سکوت را هم نه به عنوان متضاد صدا بلکه به عنوان عنصری (حتا به تنهایی) موسیقایی و قائم به ذات به موسیقی‌اش راه داد. دیگر حتا استفاده از رنگ هم موثر نبود چرا که سکوت رنگ ندارد. تغییرات اندیشه‌ی وی را در این باره می‌توان در دو نقل قول مشاهده کرد (۱۱)؛ او در ۱۹۳۷می‌گوید: «روش‌های کنونی تصنیف موسیقی … برای آهنگسازی که با همه‌ی حوزه‌ی صدا رو در رو خواهد شد، ناکافی هستند.» (۱۲) و در سال‌های بعد (۱۹۴۸) با گسترش عناصر معتبر در یک قطعه‌ی موسیقی، آن را چنین وسعت می‌بخشد: «تصنیف موسیقی صحیح بی‌آنکه که خود را درست برمبنای ریشه‌های صدا و سکوت یعنی طول زمان پی‌ریزی کند، نمی‌تواند وجود داشته باشد.» (۱۳)

نباید فراموش کرد که در طول همین سال‌ها دیدگاه‌های زیباشناختی کیج در مورد خود زمان موسیقایی نیز در حال تغییر بود و همین موضوع به عنوان عامل دوم بر ساختار قطعات ساخته شده‌اش تاثیر می‌گذاشت (۱۴).

با وجود همه‌ی اینها زمانی که به بعضی از قطعات مجموعه‌ی سونات‌ها و اینترلودها برای پیانوی دستکاری شده، گوش می‌سپاریم احساسی از هارمونی به همان معنای بافت هموفونیک به ما دست می‌دهد، بی‌آنکه بخواهیم وارد یک تحلیل جامع هارمونی بشویم تا روشن شود که چه نوع روابطی در میان است که چنین بازتابی در شنیدار موسیقایی ما می‌یابد، تنها می‌توان اشاره کرد که جان کیج علاوه بر دیدگاه‌های زیربنایی که دیدیم، توالی هارمونیک یا طریقه‌ی وصل برش‌های کوتاه و عمودی قطعه با یکدیگر را نیز هدف گرفته بود.

او مایل نبود که توالی آکوردها به همان معنایی به کار رود که در هارمونی کلاسیک موجود بود (۱۵). بلکه آن صداها را برش خورده و بدون ارتباط افقی با یکدیگر می‌خواست. این نظرش را می‌توان به روشنی در نظراتی از سال‌های پایانی فعالیت‌هایش دید؛ «[هارمونی؟] چند صدا… که در زمانی مشابه مورد توجه قرار گیرد.» (۱۶) همان طور که می‌بینیم در این جمله به طرزی آگاهانه از هر اشاره‌ای به رابطه‌ی ساختاری این صداها با یک فضای نواک، فرم قطعه یا ساختمان جمله یا حتا با یکدیگر خودداری شده است.

در سال‌های پیش از این او به ترتیب با به کار بردن دو مفهوم «Fusion» و «Continuity» (۱۷) او قصد داشت خود را از چنگال روابطی که گفته شد برهاند اما توضیحاتش به پیچیده‌تر شدن اوضاع منجر شد و احتمالا هیچ‌کدام به اندازه‌ی همین نقل قول کوتاه گویا نبود. در این نقل قول صریح نقطه‌ی عطف دیگری در نظرات جان کیج می‌توان دید.

موازی با تغییراتی که جان کیج در نگاهش به مساله‌ی آهنگسازی می‌داد مساله‌ی شرکت مخاطب به عنوان یک موجود فعال نیز در عمل موسیقایی مطرح شد و از همین منظر کیج نیز گرایش به طرح مساله‌ی هارمونی از منظر «امر قابل شنیدن» از طرف شنونده‌ی مجهول را برگزید و در جمله‌اش به جای آن که از فعلی مانند «اجرا شود» یا «نواخته شود» استفاده کند، «مورد توجه قرار گیرد» را برمی‌گزیند.

پی‌نوشت
۱۱- هر دو این نقل قول‌ها از متن مقاله‌ی بسیار راهگشای «John Cage and the theory of harmony» نوشته‌ی James Tenny نقل شده‌اند؛ Tenney, James. “John Cage and the Theory of Harmony”, In Writings about John Cage, ed. Richard Kostelanetz, 136–۱۶۱٫ Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993.
۱۲- Cage, J. 1937. Future of Music: Credo. In, “Cox, C. and Warner D. 2004. (eds.) Audio Culture: Readings in Modern Music. New York: Continuum”.
۱۳- این جمله برگردان بسیار آزادی است. تاکید بر طول زمان را من افزوده‌ام. برای منبع پی‌نوشت شماره ۹ را ببینید.
۱۴- Maslanka, David. Letter to Barney Childs, “Time and Music: a Composer’s View.” Perspectives of New Music, 15, no. 2, 1977, pp. 194-217. و Kramer, Jonat.”a..Tt. The Time of Music. New York, MacMillan, 1988. و Carol Shirely Rhodes, The Dance of Time: The Evolution of Structural Aesthetics of the prepared Piano Works of John Cage, M. A., The University of Arizona, 1995.
۱۵- Griffiths, P. Modern Music and After: Directions Since 1945 , Oxford and New York, Oxford University Press, 1995.
۱۶- Cage and Joan Retallack, Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. John Cage in Conversation with Joan Retallack, ed. Joan Retallack, Middletown: Wesleyan University Press, 1996. 108.
۱۷- همان منبع پی‌نوشت ۱۰، P. 70.

هنر موسیقی شماره ۱۲۸

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر کتاب «ردیف آسان است؛ قدم به قدم با ردیف موسیقی ایران، دستگاه شور»

روژا پیتِر –ریاضیدان مجار- در کتاب «بازی با بینهایت» بدون اینکه نام کتابش را «ریاضی آسان است» بگذارد، هنرمندانه پیچیده‌ترین موضوعاتِ ریاضی را دست‌یافتنی کرده است. اگر فرمانروای مطلقِ همه‌ی دانش‌ها می‌تواند آسان شود پس ردیفِ ما هم علی‌القاعده باید بتواند. کتابِ حاضر با وجود تلاش‌هایی که شده نه تنها در این کار توفیقی نیافته بلکه به جای زدودنِ ملال و پیچ و خم‌های زاید از پیکره‌ی موضوع (بر طریقِ یک متدلوژیِ منسجم و به پشتوانه‌ی یک ساختمانِ نظری مستحکم و واحد) به خوبی توانسته است نشان دهد که ردیف چقدر می‌تواند غامض و گیج‌کننده باشد.

تکروی بااستقامت! (II)

نتیجه همان که در سال ۱۳۴۹ براثر «مشکلات سیاسی» از بانک کشاورزی اخراج شد. مخالفت با رژیم شاه در آن زمان بین روشنفکران عادی بود اما بین موسیقیدانان که عموما به جماعتی محافظه کار و خطرگریز و «صلح کل» نامیده شده اند، چنین مخالفت هایی اصلا رایج نبود بلکه سازش با وضع موجود و تلاش درجهت جلب منافع مادی بود که ارجح شمرده می شد. نتیجه هرچه بود، رجبی دیگر به کاردولتی برنگشت و زندگی «بهمن گونه و رجبی وار» او از آن زمان شکل گرفت. او هنرمندی بود برخلاف جریان آب. به شب نشینی و مطربی نمی رفت، از ارباب قدرت بیزار بود، از تعارف و حفظ ظاهر به قیمت ریاکاری نفرت داشت و صراحت تلخش دشمن تراش بود، اهل مطالعه بود، ورزش حرفه ای را برگزیده و کوهنوردی همیشگی بود.

از روزهای گذشته…

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (III)

سر توماس بیچام، رهبر بزرگ انگلیس (III)

در سال ۱۹۱۱ و ۱۹۱۲ ارکستر سمفونیک بیچام باله روسیِ (Ballets Russes)، سرگئی دیاگیلف (Sergei Dioghilev) را هم در باغ کاونت و در کرولوپر (Krolloper) در برلین به رهبری بیچام و پیر مونتو (Pierre Monteux)، رهبر اصلی دیوگیلوف اجرا کرد. بیچام با رهبری موسیقی جدید و پیچیده پتروشکا (Petrushka) ی استراوینسکی (Stravinsky)، در غیاب مونتو، در حالیکه فقط دو روز قبل به او خبر داده بودند، بدون هیچ تمرینی، توانست تحسین فراوانی را از آن خود سازد.
گفتگو با جاشوآ بل (I)

گفتگو با جاشوآ بل (I)

حتی افرادی که علاقه فراوانی به موسیقی کلاسیک ندارند جاشوآ بل را می شناسند، شخصی که با اجرای چند سال گذشته اش در ایستگاههای مترو واشنگتون، موج جدیدی را آغاز نموده! هم اکنون این ویولنیست ۴۴ ساله است، دارنده جوایز فراوان، بیش از سی آلبوم و اجرا در کنسرتهای بیشمار در سرتاسر دنیا… وا این موفقیت ها را در کتاب زندگی حرفه ای خود ثبت کرده است؛ هفته گذشته قبل از اجرای “برنامه امشب” به همراه کونان اُبرین (Conan O’Brien) وقتی را در اختیار من قرار داد تا با او گفتگویی داشته باشم.
گفتگویی با آگوستا رید توماس (III)

گفتگویی با آگوستا رید توماس (III)

آهنگ های متفاوتی از تمام نقاط دنیا توسط آهنگ سازانی در سن های مختلف و با سابقه های متفاوت به دست من می رسد. بعضی از آن ها را ناشران و بعضی را خود افراد ارسال می کنند. می توان آن ها را در گروه های گوناگونی طبقه بندی کرد. اما بهترین طبقه بندی بر اساس صدای خود موسیقی است. در بعضی از کار ها از «زبان های» محافظه کارانه استفاده شده و در برخی دیگر حالت های تجربه گرایانه به کار رفته است و هر چیزی در حالت بینابینی است.
بندتی، رمانتیک می شود! (III)

بندتی، رمانتیک می شود! (III)

بندتی معتقد است که نباید گمان کرد که این کنسرتو ها از یک جنس هستند. بلکه آنها نمودهای موسیقیایی هستند که از دو نوع روانشناسی متفاوت حاصل شده اند. بندتی در توضیح می گوید که «این دو کنسرتو کاملا منحصر به فرد هستند. تنها شباهت آن ها رقت قلب پر شور و روحیه رمانتیکشان است. موسیقی بروخ همیشه محتوای خاصی دارد. چیزی در آن است که آرامش بخش است. عواطف آن کاملا پر شور و نشاطند.»
ریتم و ترادیسی (XVII)

ریتم و ترادیسی (XVII)

این صافی ها به چند ثانیه ی اولِ مِیپِل لیف رَگ اِعمال شده اند و نتایج در قالب طیف نگاره ها در (ب) و (ت) نشان داده شده است. خطوط راه راهِ عمودی در (الف) یک جلوه ی لکنت زبانی را نشان می دهد. به طور مشابه، قوس ظریف رفت وبرگشتی در (پ) جلوه ی پایین گذری را نشان می دهد که به آرامی به حالت بالاگذر تغییر کرده و برمی گردد.
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (X)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (X)

در دولت سلجوقیان امور لشکری در دست افراد ترک و امور کشوری در دست منشیان و وزرای ایرانی بود. سلجوقیان نیز ازدوستداران هنر و موسیقی بودند. در این دوره موسیقی مذهبی نیز نقش پررنگی در جامعه داشت. عزاداری ها شکل نمایشی به خود گرفت و به صورت تعزیه و شبیه خوانی درآمد.
لوکاس فاس، اسطوره زنده موسیقی آمریکا

لوکاس فاس، اسطوره زنده موسیقی آمریکا

لوکاس فاس (Lukas Foss)، آهنگساز، استاد و نغمه پردازی مهم در هنر موسیقی آمریکا محسوب می شود. او بویژه در زمینه ی نقد موسیقی قرن بیستم تلاش بسیار کرده است. فاس سرآغاز پیوند خود با موسیقی را در شهر برلین تجربه کرد، در همین شهر بود که نوازندگی پیانواین ساز مهم را آغاز کرد ودر عین حال کوشش نموده با مبانی نظری این ساز آشنا شود، استادش خولیو گلدستین (Julius Goldstein) بود.
سحر شهاب

سحر شهاب

متولد ۱۳۴۹ تهران فوق لیسانس گرافیک و انیمیشن پژوهشگر هنر saharshahab1970@yahoo.com
اهمیت بخش باس در تنظیم قطعات (II)

اهمیت بخش باس در تنظیم قطعات (II)

در نوشته قبل بطور خلاصه راجع به تهیه یک مقدمه ساده برای قطعه ای که ملودی آنرا می شناسیم صحبت کردیم و راهنمایی هایی برای تنظیم ساده اما تا حد امکان زیبا ارائه کردیم. در این نوشته سعی می کنیم به روشهای استفاده از بخش باس برای تنظیم و اجرای زیبای یک قطعه اشاره داشته باشیم.
مژگان چاهیان برنده جایزه اول مسابقه بین المللی آهنگسازی شد

مژگان چاهیان برنده جایزه اول مسابقه بین المللی آهنگسازی شد

در بیست و چهارمین دوره مسابقه بین المللی آهنگسازی بولونیا ایتالیا، مژگان چاهیان موفق به کسب رتبه اول شد. مسابقه بین المللی آهنگسازی در شهر “بولونیا” ایتالیا از سال ١٩٩۴ توسط تئاتر شهرداری بولونیا راه اندازی شده و هر سال برگزار می گردد و از مهم ترین مسابقات آهنگسازی در دنیا است. از آهنگسازان بزرگی که هر سال به عنوان رئیس هیات داوران این مسابقه انتخاب می شوند می توان به افراد شهیری چون: «انیو موریکونه»، «ریکاردو موتی» و «ریکاردو چلی» اشاره کرد. همچنین هر سال از داوران بین المللی برای قضاوت آثار دعوت به عمل می آید. در سال ٢٠١٢ نیز برای اولین بار از یک آهنگساز ایرانی (امیر اسلامی) در این مسابقه دعوت به عمل آمد تا به عنوان یکی از داوران به قضاوت آثار بپردازد.