افسانه‌ی شعرشناسِ خنیاگر (II)

پرویز مشکاتیان (۱۳۳۴-۱۳۸۸)
پرویز مشکاتیان (۱۳۳۴-۱۳۸۸)
پیش از این دوره آهنگ با کلام ساختن اغلب بر شعری بود پرداخته‌ی ترانه‌سرا، اما با تغییر ذائقه‌ی پیش آمده پس از گسست ژرف آن سال‌ها، موسیقی‌دانان شعر کلاسیک ایران را دستمایه‌ی کار کردند. بی داوری در مورد آن که کدام‌یک از این روش‌ها پسندیده‌تر است و بدل کردن تفاوت‌های سبکی به دگم‌های ایدئولوژیک، با یک مرور سریع خاطره‌های تاریخی می‌توان گفت که آثار مشکاتیان از این نظر بهترین‌های شیوه‌ی دوم هستند.

او اشعار دشواری را بر موسیقی نشاند که حتا نزدیک شدن به آنها نیز برای دیگر موسیقی‌دانان کابوسی از نبرد تن به تن با وزن و انحنای کلام فراهم می‌کرد. تخیلی که از وزن آنها و رابطه‌شان با موسیقی درموسیقی‌اش جاری می‌ساخت چنان روان بود که حتا روخوانی شعرها نیز چنین جاری نمی‌شد؛ به راستی چه کسی جز او می‌توانست تصنیف «صبح است ساقیا» را از دل آن غزل دشوار-خوان حافظ بیرون بکشد یا «برآستان جانان» و «شیدایی» را بر آن آهنگ‌ها بنشاند یا حتا از اینها دشوارتر پنجه در پنجه‌ی شعری مانند «قاصدک» بیافکند.

به یاد داشته باشیم افزون بر اینها که گفته شد زیبایی این شعرهای انتخاب شده و جرح و تعدیل‌هایی که روی آنها اعمال می‌شد –گاه که از سر اجبارهای فراموسیقایی نبود- نیز بخشی مغفول مانده از ارزش هنری کار او است.

خوانش موسیقایی او از آن شعرها که به سادگی هر موسیقی‌دانی را گرفتار وزن خویش کرده و نتیجه‌ی کار را به فرآورده‌ای معمولی مبدل می‌کردند، از چنان تخیل و درکی حکایت می‌کند که به راستی دست نیافتنی می‌نماید. همچون همه‌ی افسانه‌ها البته احتمال دارد در این یکی نیز از جنبه‌هایی بزرگ‌نمایی شده یا حتا حقیقت دیگرگونه به نمایش درآید، اما در ساختار یک افسانه آنچه مهم است آن است که تا چه اندازه بر آرزوهای انباشته شده در یک فرهنگ منطبق باشد و نه لزوما واقعیت به معنای روزمره‌ی آن.

بدین ترتیب، شعردوستی فرهنگی ما با بسیاری موضوعات دیگر درآمیخت و فروغ ستاره‌ی پرویز مشکاتیان را روزافزون کرد. دوره دوره‌ی اقبال دوباره‌ی موسیقی دستگاهی بود و پرویز مشکاتیان بخشی از بهترین‌های این دوره را از خود به یادگار گذاشت.

دوره‌ای که جوش و خروش تنیده در آثار چاووش فرونشسته بود و توجه‌ها به زبانی رمزآلودتر و جهانی عارفانه‌تر یا شاید عاشقانه‌تر جلب شده بود. مشکاتیان چنان که گفته شد دست و پنجه نرم کردن با شعر حافظ و عطار و سعدی و دیگران را خوب می‌دانست، پس ره افسانه زد و افسانه شد.

اگر به آن سال‌ها که هنوز بسیار دور نیست بیاندیشیم، گاه انسان در می‌ماند که این شرایط است که او را ساخته بود یا او که شرایط را زیر و زبر می‌کرد. در مورد افسانه‌ها سخت می‌توان داوری کرد که کدام نخستین عامل تعیین کننده است اما در هر حال مشکاتیان هم دگرگون کننده بود و هم در شرایطی زیست و به بار نشست که در دوره‌ی معاصر یکی از منحصر به فردترین‌ها است، پس او نیز آگاهانه یا ناآگاهانه نبض این زمان را دریافت و دست‌کم تا مدتی قدر دانست.

در وجود او، در آثارش، در شیوه‌ی کنش هنرمندانه‌ی او چیزهای زیادی هست که او را افسانه‌ای کند. این امر تنها مدیون شعرشناسی و موفقیت او در آفرینش آثار باکلام نیست، بسیاری کیفیت‌های فنی و غیر فنی دیگر نیز در آن دخیل هستند (**).

او نه تنها شوریده‌سر می‌آفرید بلکه حتا خودسوزی عمدی یا غیرعمدی‌اش که آدم را به یاد نیای افسانه‌ای سنتورنوازان امروزی، حبیب سماعی می‌اندازد، نیز ردی از افسانه بر خود دارد.

(**) از آنجا که قبلا در مورد بعضی از این جنبه‌ها در جاهای مختلف -و گاه بسیار گسترده- نوشته‌ام نیازی ندیدم در این یادداشت بیش از این اشاره‌ای به جنبه‌های دیگر بشود.
کتاب هفته‌ی نگاه پنجشنبه

3 دیدگاه

  • سنتور ني
    ارسال شده در آذر ۱۱, ۱۳۹۱ در ۱۱:۱۲ ق.ظ

    سلام واحترام
    جناب آقای صداقت کیش
    اگر به جای توصیف تحلیل تخصصی بفرمایید مطلب کاربردی تر می شود.

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در آذر ۱۲, ۱۳۹۱ در ۹:۳۶ ق.ظ

    سنتور نی عزیز،
    این نوشتار کوتاه، جهت چاپ در هفته نامه ی نگاه پنجشنبه، برای پرونده ای به به مناسبت سالگرد درگذشت پرویز مشکاتیان نوشته شده است. در نظر داشته باشید فضای یک هفته نامه ی فرهنگی هنری عمومی مناسب تحلیل فنی (یا چنان که شما می نامید؛ تخصصی) نیست. با وجود این آنچه در نوشته ی کوتاه من بازتاب یافته، مختصری از ویژگی های فنی رابطه ی شعر و موسیقی در آثار پرویز مشکاتیان و اندکی نیز در باره ی جایگاه او در این وادیست که متناسب با گنجایش قالب، ارائه شده است.

  • سنتور ني
    ارسال شده در آذر ۱۳, ۱۳۹۱ در ۱۰:۴۲ ق.ظ

    با سلام و احترام
    از آنجاییکه این سایت تخصصی است مطلب را عرض کردم.درهر حال از بذل عنایت شما ممنونم.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIX)

تنها درویش خان تا حدودی با وزیری تفاهم داشت و برای شنیدن کنسرت ها و خطابه های او به مدرسه خصوصی اش می رفت. اما قبل از این که این رابطه و تفاهم ثمری به بار آورد – و قبل از ریاست اول وزیری در مدرسه موزیک (۱۳۰۷)، درویش خان فوت شد (۱۳۰۵). بعد از فوت او تجدد طلبی به کشمکش بین وزیری و مین باشیان ها یا «موسیقی نوین و علمی ایرانی» با «موسیقی بین المللی و علمی» محدود ماند.

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (I)

اگر در موسیقی کلاسیک غربی کار می‌کنیم دادن جواب همه‌فهم به این سوال نسبتا ساده است. یعنی روشی که هر نوازنده آثار را می‌نوازد. بخشی به رابطه‌ی فیزیکی‌ای که یک نوازنده با سازش دارد مربوط است، یعنی مسائلی مثل روش دست گرفتن ساز یا پشت ساز نشستن، نحوه‌ی انگشت گذاشتن، انتقال نیرو به ساز (تقریبا اِکول) و … بخشی هم به مسایل صوتی، مثل صدایی که از ساز درمی‌آورد، دامنه‌ی شدت و ضعف‌هایی که می‌تواند به هر نت یا پاساژ بدهد، شیوش‌های مختلفی که می‌تواند هنگام نواختن هر نغمه یا تکنیک ایجاد کند و بخشی هم به مسایل تکنیکی مثل دامنه‌ی ویبراتوها و از این قبیل.

از روزهای گذشته…

شانون کرفمن، ستاره نوظهور گیتار الکتریک

شانون کرفمن، ستاره نوظهور گیتار الکتریک

شانون کرفمن(Shannon Curfman )، گیتاریست و خواننده آمریکای سبک بلوز و راک متولد ۳۱ جولای ۱۹۸۵ در Fargo واقع در North Dakota است. وی در سال ۱۹۹۹ اولین آلبوم خود را با نام Loud Guitars, Big Suspicions منتشر کرد. آلبوم او با استقبال روبه رو شد نه به دلیل آنکه او یک گیتاریست و خواننده راک زن بود بلکه او فقط ۱۳ سال داشت! صدای گیرا و توانای بالای او در نواختن گیتار الکتریک بسیاری از شنوندگان آثار او را متحیر کرد، زیرا قبول کردن این اجرا در سن او خیلی مشکل بود. در سن ۱۴ سالگی برای اشعار، صدای گیرا و با احساس و اجرای آتشین با گیتار جایزه گرفت.
در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (V)

در‌آمدی بر دیسکوگرافی و کتابشناخت ردیف دستگاه‌های موسیقی ایران (V)

در این مقاله اگر از چاپ‌های متعدد یک اثر، یا بعضی آثار که با دو اسم چاپ شده‌اند صرفنظر شود، ۴۲ نغمه‌نگاری و ۳۹ ضبط ردیف فهرست شده است. نمودارهای آماری (۳۰) زیر چند نکته را آشکار می‌کند: اولین نکته که دور از انتظار هم نیست افزایش انتشار نغمه‌نگاری و ضبط‌های ردیف به نسبت سال‌های نیمه‌ی اول سده‌ی حاضر است، که آن را باید با تثبیت جایگاه ردیف به عنوان کارگان آموزشی موسیقی ایرانی و به تبع آن افزایش استفاده‌کنندگان چنین کالاهایی مرتبط دانست (۳۱). نکته‌ی دوم این‌که تقریبا هر دو به یک نسبت رشد داشته‌اند (میزان افت و خیز رشد ضبط‌ها کمی بیشتر به نظر می‌رسد نمودارهای سال انتشار را مقایسه کنید) و می‌توان این گونه نتیجه گیری کرد که احتمالا امروزه هر دو به یک اندازه در آموزش موسیقی ایرانی با اهمیت شمرده می‌شوند. افزون بر این تعداد ردیف های آوازی چه به صورت نغمه نگاری شده و چه ضبط به نحو چشمگیری کمتر از ردیف های آوازی است. شاید این پدیده را بتوان به توانایی های بیشتر نوازندگان برای نغمه نگاری نسبت داد که احتمالا خود حاصل به‌کارگیری تثبیت شده‌ی منابع مکتوب به عنوان یک ابزار آموزشی است.
پل

پل

بریدج (پل) معمولا” به قسمتی از موسیقی گفته می شود که برای ایجاد کنتراست در قطعه قرار داده می شود. بسیاری از موسیقیدانان بجای اصطلاح بریدج از عباراتی مانند کانال، قسمت B و یا حتی قسمت میانی استفاده میکنند. یک بریدج کلاسیک معمولا” – و نه لزوما” – از ۸ میزان تشکیل می شود و در فرمهایی مانند AABA یا ABAC و … استفاده می شود، همچنین در برخی موارد ریدج ممکن است دوبار بکار برده شود مانند فرم ABAB. (در اینجا منظور از B قسمت بریدج از موسیقی است)
اپرای آیدا (I)

اپرای آیدا (I)

آیدا (Aida) اپرایی است در چهار پرده که توسط جوزپه وردی (Giuseppe Verdi) بر لیبرتویی ایتالیایی از آنتونیو گیسلانسونی(Antonio Ghislanzoni) و بر اساس سناریویی از آگوست مریت (Auguste Mariette)، مصر شناس فرانسوی، ساخته شده است. آیدا برای نخستین بار در خانه اپرای خدیوال (Khedivial Opera House) در ۲۴ دسامبر ۱۸۷۱ در قاهره اجرا شد و رهبری آن را جیوانی بوتسینی (Giovanni Bottesini) بر عهده داشت.
گزارشی از یک ضبط میدانی (III)

گزارشی از یک ضبط میدانی (III)

به محض رسیدن به شهر کارص با رابطم، آقای سینان اُپاک، که قرار ملاقات با «عاشیق یِل‏دیز» را برای من هماهنگ کرده بود، تماس گرفته و به دیدارش رفتم. پس از تماس تلفنی قرار بر ملاقات در صبح روز بعد گذاشته شد. روز بعد پس از ملاقاتی یک ساعته با عاشیق یِل‏دیز قرار برای ظهر روز بعد جهت ضبط و مصاحبه گذاشتم. نکته‏ی جالب توجه اینکه عاشیق یِل‏دیز که بسیار با تجربه، حرفه‏ای و در کار خود مسلط است تا زمانی که رابطم من را به عنوان یک نوازنده معرفی نکرده بود برخوردی جدی با من نداشت اما پس از آنکه او متوجه شد من شخصاً نوازنده هستم برخوردش تغییر کرد و بسیار جدی‏تر با من صحبت کرد. به طور مثال در ابتدا پاسخ‏هایش کوتاه بود ولی پس از معرفی با تفصیل بیشتر سوالات را پاسخ می‏داد. باری ظهر روز بعد قبل از ساعت مقرر، جمعه دوازده ظهر، به محل قرار که «مرکز فرهنگی عاشیق شَنلیک» است رفتم و منتظر آمدنِ عاشیق یِل‏دیز شدم. «مرکز فرهنگی عاشیق شَنلیک» که به نوعی نیمه دولتی است بازمانده‏ی «خانه‏های فرهنگِ مردمی» است که پس از تأسیس جمهوری در ترکیه ایجاد شدند (Atlı ۲۰۱۳).
بررسی کوتاه در باب سنت و نوآوری در موسیقی ایرانی (III)

بررسی کوتاه در باب سنت و نوآوری در موسیقی ایرانی (III)

حال در میان اساتید مخالف این موضوع، مخالفت خود را این طور اذعان می کنند که موسیقی ما از ایرانی بودن خارج می شود و اصالتش از بین می رود، سئوال اینجاست که مگر ما ایرانی بودن را تعریف کرده ایم؟ حال در نظر بگیرید که تاثیر پذیری از فرهنگ دیگری باشد. مگر غیر از این بوده است که در طول تاریخ فرهنگ ها از دیگری تاثیر خواهند گرفت و یا آیا سعی کرده ایم معیار ایرانی آن را طرح بریزیم؟
آکوردهای برگشت

آکوردهای برگشت

تهیه توالی آکوردهایی – chord progressions – روان، خوش وصل و دلنشین برای علاقمندان به هارمونی مانند پاسخ یک محاسبه پیچیده ریاضی نیست که منجر به مقداری کاملاً مشخص و یکسان شود. حرکت از یک آکورد مبدا و رسیدن به یک آکورد مقصد طی چند میزان می تواند پاسخهای متفاوتی داشته باشد که همگی آنها از مشخصات و محدودیت های تعریف شده برای هارمونی پیروی کنند.
ری تا روم (II)

ری تا روم (II)

تاکید ویژه مجموعه «ری تا روم» بر عنصر آواز و مختصات آن در موسیقی های ایرانی، عربی، ترکی و اندلسی است. قطعه تهران، امروزی ترین قطعه در این آلبوم است و از آنجا که قرار بوده تا نماینده موسیقی کلاسیک ایران در این اثر باشد، با توجه به ساختار مدرن آن، در کتابچه اثر با صفت آوانگارد از آن یاد شده است:
موسیقی و طنز (قسمت پایانی)

موسیقی و طنز (قسمت پایانی)

کم و زیاد کردن شدت نواخت ها یا نوانس ها، استفاده از مضرابهای پوش و باز و به اصطلاح استاد وزیری “خاموش کردن طنین سیم با انگشت”، استفاده از مالش ها و لغزشها و به اصطلاح گلیساندوها روی ویولون و کمانچه، تلنگرهای غیر عادی روی پوست ضرب و یا دایره و بخصوص استخراج صداهای غیر عادی از سازهای بادی با تکنیک مخصوص، از عوامل مهمی است که در شیوه اجرا مشخص میشود و قاعده ثابتی ندارد که بتوان با مشق از روی آن در این کار مهارت یافت.
John Broadwood & Sons

John Broadwood & Sons

از قدیمی ترین و شاید حتی اولین تولید کننده رسمی پیانو در انگلستان می توان به کمپانی John Broadwood & Sons اشاره کرد. اولین پیانوهای ساخت این کارخانه که به پیانوهای مربعی (Square-Pianos) معروف بود شهرت جهانی داشته و کارخانه تولید پیانو Broadwood در طول قرن هجدهم و نوزدهم از بزرگترین و مهمترین سازندگان پیانو در جهان بوده است.