پرکار در جزییات، سردرگم در کلیّت (I)

نگاهی دیگرگون به اپرای مولوی پس از دو سال
مقدمه

در سالهای اخیر و در فضای موسیقایی کشور، خبر از اجرای آثاری می رسد که در تلاش و تقلا برای خلق دنیایی نو و جهانی تجربه نشده توسط موسیقی دستگاهی ایرانی می باشند. در این میان، موسیقی کلاسیک غربی، به عنوان گونه ای از موسیقی که از بدو تولدش مدام در حال پیشرفت و پیشروی در طی زمان و متناسب با آن بوده است، به دلیل تجربه آزمایی های هزاران آهنگساز و متفکر در طی حیات چند سده ای خویش، الگویی تمام عیار در مقابل آهنگسازان ماست. از این رو، چندان مایه ی شگفتی نیست که تلاش برای پوییدن اکثر راه های تازه در موسیقی ما، سابقه و الگویی پیشینی در موسیقی کلاسیک غربی داشته باشد.

از این رو، می توان بسیاری از اتهام هایی که با عنوان “غرب زدگی” و “شیفتگی به فرهنگ غرب” نسبت به بسیاری از موسیقیدان نوگرا مطرح می شود را وارد ندانست. ایده هایی مانند «موسیقی چندصدایی»، «موسیقی توصیفی»، «موسیقی پلی ریتمیک» و دیگر ایده های مشابه، ایده هایی نیستند که بتوان آنها را مختص به موسیقی غرب شمرد، بلکه می توانند با پرداختی بومی، از عناصر موجود در موسیقی ایرانی شکل بگیرند.

از سوی دیگر، ایده هایی مانند چندصدایی و… را می توان مسیر طبیعی پیشروی هرگونه از موسیقی تلقی کرد که تنها از نظر زمانی، ابتدا در موسیقی غربی به کار گرفته شده است.

در چنین فضایی، هرگونه تجربه ای که در تلاش برای تطبیق بسیاری از این ایده ها با موسیقی ایرانی باشد -فارغ از ارزش هنری آن- نه تنها مذموم نیست بلکه ارزشمند به نظر می رسد. موضوع مورد بحث در این نوشته، یعنی «اپرای مولوی» نیز از این قاعده مستثنی نیست.

مطلب پیش رو، تلاشی است برای کاوش عمیق تر در این اثر پس از گذشت بیش از دو سال از اجرای آن و پرداختن به سوالاتی که ممکن است برای شنونده به وجود آید. از این رو، نگارنده ضمن وقوف نسبی بر نکات مثبت و ارزشمند فراوان «اپرای مولوی»، نیازی به پرداختن مجدد به بسیاری از این نکات در این نوشتار نمی بیند.

لیبرتو
برگزیدن عنوانی کلی چون «اپرای مولوی»، انتظار خلق اثری را ایجاد می کند که به احتمال زیاد در آن سعی خواهد شد به شکلی کلی به معرفی مولوی، تفکراتش و احتمالاً زندگی اش بپردازد.

لیبرتوی اپرای مولوی نه تنها تلاش دارد که به موارد ذکر شده بپردازد که به برخی حکایت ها و غزلهای مشهور مولانا نیز گریزی می زند. داستان با حمله مغولها آغاز می گردد (که با توجه به آغاز پرهیاهو و فاجعه گون داستان، می توان در این قسمت پیوندی بین اپرا و تعزیه متصور شد) و با داستان عطار و مرگ او به جای امیر ایرانی، نصایح سلطان العلما، مرگ او، دیدار شمس و مولانا، شماتت یاران مولانا، داستان موسی و شبان، مرگ شمس و… ادامه می یابد.

این پرداختن به «همه چیز» (که مشخص نیست دقیقاً دلیلش چیست)، نتیجه اش را در تعدد ابیات، مدت زمان اپرا و بالاخره در موسیقی نشان می دهد. ممکن است پیوندهایی بین عمق مضامین چنین روایت هایی وجود داشته باشد که مطمئناً تا حدی نیز چنین است، اما در نهایت و دست کم در ظاهر، شاهد روایاتی پراکنده و کم ارتباط با هم هستیم.

دلیل اینکه تنها بر یک یا دو مضمون از کلیه مضامین گسترده ی معرفی شده در اثر (که اتفاقاً هرکدام نیز به صورت جدا و مستقل پتانسیل فراوانی برای خلق اپرا دارند) تاکید نشده چیست؟ اگر بخش هایی چون موسی و شبان (که از فرط بی ارتباطی با داستان، به ناچار به عنوان «خواب مولانا» معرفی شده) از کلیت داستان (که چندان دارای سیر مشخصی هم نیست) حذف شود، چه آسیبی در جریان کلی داستان به وجود می آید؟ سوالاتی از این دست هدف غایی این نوشتار نیست که باید بررسی دقیق تر این مسائل را به متخصص خود سپرد؛ با این حال، به علت نفس مفهوم اپرا، این موارد نقشی اساسی و غیر قابل انکار را در شکل گیری موسیقی ایفا می کنند.

2 دیدگاه

  • ارسال شده در بهمن ۲۷, ۱۳۹۱ در ۱۲:۴۸ ق.ظ

    مطلب، عنوان خوبی دارد ولی خوب پرداخت نشده است. حتی دنیای علم هم برای شروع یک حرکت جدید خود را نیازمند به ایده نشان می دهد. یعنی با اَعمال نمیشود پیشرفت کرد. موضوع باید ابتدا با اندیشه آغاز شود. افرادی که علم و توان اجرا دارند باید زیر نظر یک اندیشمند هنر پیش بروند. به قول داوینچیی: هنر در تصور و طرح است نه در اجرا. اجرا مربوط به اذهان کوچکتر است. وقتی بطور خصوصی با اساتید صحبت کردم ایشان هم نظرشان همین بود ولی افسوس که …

  • کامیار صلواتی
    ارسال شده در اسفند ۲, ۱۳۹۱ در ۱۲:۴۴ ب.ظ

    با تشکر از نظر شما دوست عزیز
    لازم به ذکر دیدم که عنوان کنم این بخش قسمت اول نوشته است و دو قسمت دیگر هم در پی آن در سایت منتشر شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آرنولد شونبرگ و آهنگسازی ددکافونیک (III)

آنچه شونبرگ دنبالش می گشت، همان بود که باخ می جست: دست یافتن به وحدت کامل در یک ترکیب موسیقی. شونبرگ احساس می کرد که این روش نوین مبتنی بر ادراک کامل و جامع فضای موسیقی است. ولی به هر حال موسیقی نوشته می شد، با تمام شیوه ها، و شونبرگ اصرار داشت شنونده و آهنگساز هر دو باید شیوه ها را فراموش کنند، و موسیقی را به عنوان موسیقی بشنوند و قضاوت کنند. گفته است: «اغلب درست نمی توانم توضیح دهم: کار من ساختن موسیقی ۱۲ صدایی است نه ساختن موسیقی ۱۲ صدایی.»

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (VI)

نمونه اولین چکامه در منظومه درخت آسوریک آمده که تا زمان ما حفظ شده است. باربد را بزرگترین شخصیت ناقل فهلویات به شمار آورده اند. یکی از شکلهای معمول شعری و موسیقی زمان باربد پتواژه بوده است. پتواژه از دو واژه پت و واژه یعنی سخن بزرگ تشکیل شده متن آن از اشعار ستایشی و وصفی ترکیب یافته، بیشتر به قصیده های منبعده ی اسلامی شباهت داشت.

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

در پی این تعریف، نمونه‌ی دیگری و این بار از قلم «ساسان فاطمی» با عنوان «شوق شنیدن موسیقی قدیم: نگاهی به آلبوم شوق‌نامه» در فصلنامه ماهور شماره‌ی ۵۳ خوانده شد: «مثلا دور ایقاعی کار عجم (بتی دارم) هم از سوی رئوف یکتا […] مخمس دانسته شده و هم در همه‌ی نسخه‌های موجود در سایت‌های نامبرده مخمس معرفی شده است. صبحی ازگی […] نیز آن را با دور مخمس ثبت کرده است […] با این حال، کتابچه‌ی آلبوم به ما نمی‌گوید به چه علت این اثر با دور خفیف اجرا شده و چه نسخه‌ای مبنای چنین تصمیمی بوده است.» (ص ۲۱۷)
رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (I)

رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (I)

“موسیقی یک فعالیت است که مردم آن را انجام می دهند. معنای آن بسیار انتزاعی است؛ این معنا وابسته به مردمی است که به آن موسیقی می پردازند. موسیقی معنای ذاتی و طبیعی ندارد بلکه وابسته به مردمی است که آن موسیقی را ایجاد کرده اند، انتقال داده اند و به آن واکنش نشان می دهند (Small1998:2).”
چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (II)

چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (II)

در این شماره به بررسى چند شیوه ى آموزشى مى پردازم که نه تنها بى ارتباط به مسائل مربوط به تمرینِ هنرجویان نیست بلکه به ترتیب در شماره هاى بعدى ارتباطِ بین شیوه هاى آموزش، با کیفیت و کمیت تمرین را روشن خواهم ساخت.
ریکاردو چایلی

ریکاردو چایلی

رهبر ایتالیایی؛ ریکاردو چایلی (Riccardo Chailly) در خانواده ای مملو از موسیقی در ۲۰ فوریه ۱۹۵۳ در شهر میلان به دنیا آمد. وی آهنگسازی را از پدرش لوچیانو چایلی (Luciano Chailly) آموخت و در کنسرواتوار موسیقی در شهرهای پروجو و میلان به تحصیل پرداخت. پس از آن در کلاسهای تابستانی سیئنا (Siena) از فرانکو فرارا (Franco Ferrara) معلم برجسته رهبری درسهای رهبری آموخت. جالب اینجاست که او در دوران جوانی در گروه ریتم و بلوز (rhythm-and-blues) درام نواز بود.
فرنگیس علیزاده و موسیقی نو (I)

فرنگیس علیزاده و موسیقی نو (I)

فرنگیس علیزاده یک آهنگساز و پیانیست اهل باکوست و متولد ۱۹۴۷ است که پیش از اینکه در پروژه جاده ابریشم یویوما به صورت جهانی مطرح شود به عنوان یک آهنگساز نوگرا (البته با حال و هوای موسیقی آذری) در آذربایجان شناخته میشد. معروفیت فرنگیس علیزاده (Firangiz Alizade) به دلیل ساخته های موسیقی او که در یک نوع جدید به نام «Yeni Musigi» (موسیقی نو) است، می باشد. وی پیانو را در نزد Ulfan Khalilov و آهنگسازی را نزد Gara Garayev را درهنرستان باکو آموخت، جاییکه او فارغ التحصیل شد به عنوان پیانیست در سال ۱۹۷۰ و یک آهنگساز در سال ۱۹۷۲٫
جوانا فلاتا

جوانا فلاتا

شاید برای همه دیدن ارکستر با رهبری یک زن امری بسیار عجیب و غیر معمول تلقی شود و چه بسا نیز در دنیای موسیقی رهبری ارکستر را امری مردانه تلقی کرده اند . اما جوانا فلاتا ثابت نمود که نه تنها در عرصه نوازندگی مهارت دارد بلکه در رهبری ارکستر نیز رهبری مقتدرو بسیار معتبر میباشد و ثابت نمود که رهبری فارغ ار تفکرات سنتی امریست که بیشتر بر اساس توانایی های هر فرد قدرت میگیرد نه صرفا نگاهی جنسیتی که در این امر حاکم بود.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XXIII)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XXIII)

قابل توجه مردان کاتولیک و آقایان و کشیش ها و مدیران مدارس و متخصصان موسیقی. یک مرد جوان، دارای ذوق و قریحه ی بالا، درخواست کار به صورت پاره وقت به عنوان معلم ارگ و پیانو و ویلن دارد. او سال ها تجربه ی نواختن ارگ در ارکسترها را داشته است. هدف این تبلیغ پیدا کردن شغل مناسب برای وی است. او بیست و یک سال سن دارد و دارای خلق و خویی آرام و متین می باشد. حومه ی لندن مکان مناسبی برای اوست. از اول سپتامبر در خدمت گذاری آماده می باشد.
پرآرایش و رامش و خواسته (II)

پرآرایش و رامش و خواسته (II)

در چند سال اخیر، انتشار آثاری چون “اپرای عاشورا”، “اپرای مولوی”، “سِفرِ عسرت” و “سیمرغ” این مساله را به روشنی نمایانده که موسیقی دستگاهی ایرانی علی رغم دیدگاه های رایج که آن را فاقد توانایی های دراماتیک و بیانی گسترده می داند، دارای ظرفیت های بالقوه ی فراوانی است. نوعی از این احساس نیاز به بیان احساسات نو در اثری آوانگارد مانند “سفر عسرت” بروز می یابد و شکل دیگر آن در اثر نوجویانه ی دیگری مانند “سیمرغ” (هر چند در این میان، هستند کسانی که این نیازها را به شکلی سطحی تر پاسخ می دهند). بدین ترتیب، می توان چنین نتیجه گیری کرد که توصیف احساسات وسیع موجود در اشعار شاهنامه و چگونگی تصویر کردن این احساسات و خود صحنه های موجود در داستان های شاهنامه توسط موسیقی ایرانی که دارای پیشینه ی متفاوتی – دست کم در صد و پنجاه سال اخیر – است، یکی از چالش هایی است که کمتر کسی خود را در حد رویایی با آن دیده است.
روش سوزوکی (قسمت بیست و ششم)

روش سوزوکی (قسمت بیست و ششم)

کشتی ما همچنان به پیش می‌رفت و جزایر را پشت سر می‌گذاشت تا اینکه به جزیره شوموشو (Shumushu) رسیدیم. جزیره مورد نظر ما هنگامی‌که همگی در ساحل کایکوکوتان (Kaykokutan) که شمالی ترین نقطه جزیره بود سیاحت می‌کردیم، نقطه‌ای عجیب و خارق العاده ای را که لکه‌ های فلز لاجورد رنگی (Moosflecken) را تشکیل می داد کشف کردیم که در یک بلندی شیب‌دار مانندی رشد کرده بود.
ویژگی های یک سنتور خوب (II)

ویژگی های یک سنتور خوب (II)

بنابر آنچه تجربه نشان داده است مسائل حاشیه ای که برای هنرجویان جهت خرید ساز پیش می آید نه تنها بی اهمیت نیست بلکه این موضوع متاسفانه گاهی باعث کدورت ها و ایجاد کینه ها مابین معلمین و شاگردان شده و شاگردان به محض روبرو شدن با استاد جدید، معلم پیشین خود را بخاطر انتخاب نادرست ساز (چه از روی عمد و چه از روی نا آگاهی) مورد نکوهش و انتقاد قرار می دهند و چه بسا در بیشتر موارد هیچکدام آنقدر مقصر نبوده اند که بعد ها باعث بعضی از این کدورتها شود.