در عمق کارون (I)

هوشنگ کامکار
هوشنگ کامکار
ابتدا قرار بود این نوشته یک گفتگوی مکتوب با «مهدی میرمحمدی» از هفته نامه ی آسمان باشد. پس از آن که پرسش ها را فرستادند و من در قالب گفتگو پاسخ دادم بنا به صلاحدید همکاران در آن مجله، شکل نهایی یک یادداشت یافت. به دلیل مکتوب بودن مصاحبه و نیز انتشار نهایی آن به شکل یادداشتی از قلم من متن در گفتگوی هارمونیک به نام منتشر شده و نه چنان که رسم است، به نام گفتگو کننده.

– به تازگی هوشنگ کامکار قطعه‌ی «در عمق کارون» را بر اساس تم ترانه‌ی «لب کارون» نعمت الله آغاسی ساخته است. همان طور که می دانید استفاده از موسیقی کاباره‌ای در بین موسیقی‌دانان کلاسیک ما بسیار کمیاب است؛ نظر شما در مورد این قطعه چیست؟ (*)

آنچه در قطعه‌ی «در عمق کارون» اتفاق افتاده بهره‌گیری یک آهنگساز از تم موجود در یک قطعه‌ی مردم‌پسند بسیار شناخته شده است. این کار به‌خودی‌خود نه در جهان پدیده‌ی جدیدی است و نه در ایران. ما در ایران هم نمونه‌‌هایی از استفاده‌ی تم‌های موسیقی مردم‌پسند در موسیقی رسمی داریم.

«فرامرز پایور» تم «رشید خان» را در قطعه‌ی «راز و نیاز» به کار گرفته یا «ایرج صهبایی» در فولک انوانسیون‌ شماره یک تم «دختر شیرازی» را دستمایه قرار داده یا «محمدرضا لطفی» تم «کُرِیشیم» یا «حسین علیزاده» در تورکنسرت اخیر خود در جریان بداهه‌نوازیش تم‌هایی از موسیقی عامیانه‌ی هر یک از شهرهای محل کنسرت را به کار گرفت.

بدین ترتیب می‌بینیم که رابطه‌ی میان موسیقی عامیانه و رسمی با شدت و ضعف‌هایی همیشه برقرار بوده و تا آنجا که من می‌دانم این رابطه در جهان همیشه دو طرفه بوده است.

بر این اساس من فکر می‌کنم آنچه موجب شده این قطعه به نظر شما یک پدیده‌ی خاص بیاید، آنقدر که بخواهید در مورد آن پرسشی ترتیب دهید (چیزی که در مطبوعات غیر تخصصی فارسی زبان در مورد تک قطعه‌ها به ندرت اتفاق می‌افتد)، این نیست که در متن آن از یک ترانه‌ی مردم‌پسند استفاده شده است. موضوع به نظر من به تمایزی برمی‌گردد که ما پس از انقلاب میان گونه‌هایی از موسیقی قائل شدیم. تمایزی که ریشه‌ی موسیقایی ندارد.

ترانه‌ای که در مورد آن بحث می‌کنیم، «لب کارون»، مربوط به بخشی از موسیقی مردم‌پسند شهری ماست که در سال‌های پیش از انقلاب پیوندی با دو پدیده‌ی شهرنشینی در حال گسترش آن روزها داشت؛ کاباره‌ها و سینمای فیلمفارسی.

این گونه‌ی موسیقایی بیشتر به دلیل همین رابطه و کمتر به دلیل متن خودش، پس از انقلاب تحت عنوان «مبتذل» و عناوین مشابه که آشکارا بار اخلاقی و ایدئولوژیک داشتند، دسته‌بندی و به‌ کلی از صحنه‌ی زیست اجتماعی رسمی حذف شد.

ترانه‌ی لب کارون و بسیاری دیگر از هم‌طرازانش موسیقی طبقات کارگری شهری بودند و در کاباره‌هایی خوانده می‌شدند که این طبقات مهم‌ترین مشتری‌هایشان را تشکیل می‌داد.

البته بعضی از ترانه‌ها هم موفق از آب در می‌آمدند و در جامعه‌ای بزرگ‌تر از جامعه‌ی هدف نخستین پخش می‌شدند مانند همین ترانه‌ای که در موردش صحبت می‌کنیم.

برای اینکه این وضعیت نامنتقارن را ببینید من یک مثال می‌زنم؛ مدتی پیش کسی روی تم سرود «مَمد نبودی ببینی» کارکرده بود و قطعه‌ای با استفاده از ابزار بیانی سمفونیک ساخته بود. بدون تمایزی که گفتم، این سرود (برگرفته از یک نوحه) و آن ترانه به یک اندازه مردم‌پسند هستند؛ هر دو در مورد وضعیت شهرهای جنوبی کشورمان می‌گویند یکی در مورد حال و هوای قبل از انقلاب و دیگری در مورد حال و هوای جنگ و … چرا شما از کاربرد تم اولی به‌عکس دومی شگفت‌زده نمی‌شوید؟ یا دست کم شگفتی‌تان به قدر شنیدن دومی نیست؟

من دلیل را در همان تمایزی می‌بینم که به آن اشاره کردم. در حقیقت نکته اینجاست که ما میان گونه‌های مختلف موسیقی مردم‌پسند‌مان تمایز اخلاقی قائل شدیم. بعد از انقلاب -و حتا اندکی پیش از آن با توجه ویژه به برخی فرهنگ‌های موسیقایی نواحی مختلف جغرافیایی یا اقوام مختلف ایران- موسیقی روستایی یا موسیقی عامیانه‌ی طبقات کشاورز/دامدار تمایز ماهوی با موسیقی عامیانه‌ی کارگران فصلی شهری پیدا کرد.

همچنین تمایز بسیار شدیدتری با موسیقی مصرفی طبقات متوسط مدرن.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (XIII)

قطعا راه های مختلفی برای آموزش دادن به کودکان وجود دارد. آموزش نکات اخلاقی و مهارتهای زندگی یکی از آموزشهای مهمی است که از طرق مختلف می‌توان به کودکان ارائه داد و یکی از راههایی که می‌توانید به کودکان این آموزشها را بدهید، اشعار و ترانه های کودکانه است.

رحمت الله بدیعی: تجویدی چیز دیگری بود

آقای شهرام صفارزاده که در امریکا هستند. ایشان ۵ سال پیش من ویولون کار کرده اند، البته بعدها پیش حبیب الله بدیعی رفتند اما در شرح حالی که خود صفارزاده نوشته بود گفته اند که «من ۵ سال شاگرد رحمت اله بدیعی بوده ام»، اگر ایشان نمی گفتند، شاید من هم یادم نبود! در حقیقت گرفتن ویولون از آرشه، انگشت گذاری و کلاً تکنیک ویولون را پیش من بودند. آقای گرگین زاده شاگرد من بودند، پروین پیشه و…

از روزهای گذشته…

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (XI)

همه چیز به جز فلسفه و موسیقی! (XI)

نمونه‌ی دیگری از همین روش پرداختن به خصوصیات آکوستیکی موسیقی در مثال زیر دیده می‌شود: «در این مبحث [نوانس] ثابت شده است که نوانس به صورتی که در موسیقی غربی بعد از «باخ»، رایج شده است در موسیقی ایرانی وجود ندارد و حداکثر نوانس مطبوع در موسیقی ایران db30 است.» (ص ۷۶) اما رویه‌ای که برای اثبات به کار گرفته شده مانند نمونه‌‌ی قبلی است. در این بخش حتی از نقل هم خبری نیست، تنها با اشاره به بخش قبل (که اثبات شده فرض می‌شود) و با تفریق عدد ۴۰ از ۷۰ اعلام می‌شود بازه‌ی شدت‌وری (دینامیک) در موسیقی ایرانی ۳۰ دسی‌بل است.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (IX)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (IX)

جمله‌ی بعدی که بعد از فرود به درآمد ماهور شنیده می‌شود، پاساژهای ساده‌ای است که از روی همان نغمه‌ای که سه‌تار می‌نوازد شروع می‌شود و به جهت تنوع بخشیدن به بخش سه‌تار، موفق عمل می‌کند، هر چند می‌توانست مثل قسمت پیشین، حداقل سه بخشی نوشته شود.
موسیقی کانتری (I)

موسیقی کانتری (I)

موسیقی کانتری (Country music) ترکیبی است از موسیقی اصیل جنوب ایالت متحده آمریکا و کوههای آپالاچ در شرق آمریکای شمالی. ریشه های آن مربوط به موسیقی سنتی محلی، موسیقی سلتی (از زبان هند و اروپایی)، موسیقی مذهبی-عرفانی (gospel music) و موسیقی دوران بسیار قدیم می باشد که در دهه ۱۹۲۰ به سرعت به وجود آمد و رشد کرد. موسیقی کانتری دو هنرمند بزرگ زمان را معرفی نمود؛ الویس پریسلی که در ابتدا با نام “گربه کوهستانی” شناخته می شد و در برنامه رادیویی ایالت لوئیزینا به طور مرتب با اجراهایش به سبک موسیقی کانتری حضور می یافت که در نهایت به چهره برجسته ای در موسیقی راک اند رول بدل شد. دیگر نام برجسته گارث بروکز (Garth Brooks) موسیقیدان معاصر می باشد که با ۱۲۵ میلیون آلبوم به فروش رفته اش از پرفروش ترین هنرمندان سولو در تاریخ موسیقی آمریکا می باشد.
وان موریسون، نوری در تاریکی (VII)

وان موریسون، نوری در تاریکی (VII)

در مصاحبه ای با آنتونی دنسلو، موریسون گفته است: “سخنان نادرست بسیاری درباره این آلبوم بیان شد. من هیچ گاه وابسته به گروهی نبودم و چنین قصدی نیز ندارم. برای کسانی که نمی دانند راهبر و هدایتگر چه کسی است باید بگویم حتی معلمی نیز نداشتم.” سال ۱۹۸۷ آلبوم “ترکیب قهرمانان شاعرانه” وی با تمی عاشقانه و رومانتیک، شامل آهنگهایی همچون: “کسی مثل تو” و “بوسه فرانسوی” (مربوط به سال ۱۹۹۵) که در این آلبوم اجرا شد.
فواصل زمانی (II)

فواصل زمانی (II)

از فواصل تبدیلی می توان به عنوان ابزاری درتغییرات متریک موسیقی ٬ مثلا تبدیل اوزان ساده و ترکیبی به یکدیگر استفاده نمود:
امیرآهنگ: استاد حنانه متعصب نبود

امیرآهنگ: استاد حنانه متعصب نبود

هنرجویان و دانشجویان موسیقی در تمام دورانِ آموزش بطور دائم در گیرِ متدهای مختلف آموزشی هستند و البته هیچگاه هم این متدها توسط مدرسان بطور کامل آموزش داده نمی شوند!
قاسمی: برد و باخت برایم مهم نیست

قاسمی: برد و باخت برایم مهم نیست

ما بیستم همین ماه (اسفند) می رویم و بیست و چهارم برمی گردیم. ما دفتر موسیقی را در جریان رفتنمان به این فستیوال قرار دادیم و من از آقای ارجمند تشکر کردم. من در مورد مسائل مالی چیزی از ایشان نخواستم چون فستیوال هزینه رفت و آمد و اسکان ما را بر عهده گرفته است که شرکت های مختلفی هستند و اکثر آنها به ما پولی ندادند ولی به فستیوال داده اند و فستیوال بلیط و هتل در اختیار ما قرار دهد.
حضور خلوت انس است و دوستان جمع اند (I)

حضور خلوت انس است و دوستان جمع اند (I)

سالیان درازی بود که این بیت حافظ من را به خود مشغول داشته بود! از خود می‌پرسیدم که این خلوت چگونه است که انس با آن، به تجمع یاران می‌ماند؟ چگونه می‌توان در خلوتی بود که سرشار از انس با یاران است؟
جایگاه موسیقی در عهد ساسانیان (I)

جایگاه موسیقی در عهد ساسانیان (I)

ساسانیان آخرین و هفتمین سلسله ای است که قبل از اسلام در ایران به حکومت رسید. این سلسله توسط اردشیر پایه گذاری شد؛ چون جد آنان ساسان نام داشت، سلسله ی خود را ساسانیان نام گذاری کردند. دوره ی ساسانیان را دوره ی اوج و اعتلای فرهنگ و هنر و ایرانی می دانند.
جایگاه رهبر (I)

جایگاه رهبر (I)

دو سال پیش، وقتی ارکستر سمفونیک تهران هنوز از داشتن رهبر دائم محروم بود و در حالتی مشوش و سردرگم به سر میبرد، مطلبی با عنوان”ارکستر بی رهبر” چاپ شد که این مقاله در مورد ارکستری صحبت میکرد که بدون رهبر کار میکند و در سطح مطلوبی به فعالیت میپردازد.