در عمق کارون (I)

هوشنگ کامکار
هوشنگ کامکار
ابتدا قرار بود این نوشته یک گفتگوی مکتوب با «مهدی میرمحمدی» از هفته نامه ی آسمان باشد. پس از آن که پرسش ها را فرستادند و من در قالب گفتگو پاسخ دادم بنا به صلاحدید همکاران در آن مجله، شکل نهایی یک یادداشت یافت. به دلیل مکتوب بودن مصاحبه و نیز انتشار نهایی آن به شکل یادداشتی از قلم من متن در گفتگوی هارمونیک به نام منتشر شده و نه چنان که رسم است، به نام گفتگو کننده.

– به تازگی هوشنگ کامکار قطعه‌ی «در عمق کارون» را بر اساس تم ترانه‌ی «لب کارون» نعمت الله آغاسی ساخته است. همان طور که می دانید استفاده از موسیقی کاباره‌ای در بین موسیقی‌دانان کلاسیک ما بسیار کمیاب است؛ نظر شما در مورد این قطعه چیست؟ (*)

آنچه در قطعه‌ی «در عمق کارون» اتفاق افتاده بهره‌گیری یک آهنگساز از تم موجود در یک قطعه‌ی مردم‌پسند بسیار شناخته شده است. این کار به‌خودی‌خود نه در جهان پدیده‌ی جدیدی است و نه در ایران. ما در ایران هم نمونه‌‌هایی از استفاده‌ی تم‌های موسیقی مردم‌پسند در موسیقی رسمی داریم.

«فرامرز پایور» تم «رشید خان» را در قطعه‌ی «راز و نیاز» به کار گرفته یا «ایرج صهبایی» در فولک انوانسیون‌ شماره یک تم «دختر شیرازی» را دستمایه قرار داده یا «محمدرضا لطفی» تم «کُرِیشیم» یا «حسین علیزاده» در تورکنسرت اخیر خود در جریان بداهه‌نوازیش تم‌هایی از موسیقی عامیانه‌ی هر یک از شهرهای محل کنسرت را به کار گرفت.

بدین ترتیب می‌بینیم که رابطه‌ی میان موسیقی عامیانه و رسمی با شدت و ضعف‌هایی همیشه برقرار بوده و تا آنجا که من می‌دانم این رابطه در جهان همیشه دو طرفه بوده است.

بر این اساس من فکر می‌کنم آنچه موجب شده این قطعه به نظر شما یک پدیده‌ی خاص بیاید، آنقدر که بخواهید در مورد آن پرسشی ترتیب دهید (چیزی که در مطبوعات غیر تخصصی فارسی زبان در مورد تک قطعه‌ها به ندرت اتفاق می‌افتد)، این نیست که در متن آن از یک ترانه‌ی مردم‌پسند استفاده شده است. موضوع به نظر من به تمایزی برمی‌گردد که ما پس از انقلاب میان گونه‌هایی از موسیقی قائل شدیم. تمایزی که ریشه‌ی موسیقایی ندارد.

ترانه‌ای که در مورد آن بحث می‌کنیم، «لب کارون»، مربوط به بخشی از موسیقی مردم‌پسند شهری ماست که در سال‌های پیش از انقلاب پیوندی با دو پدیده‌ی شهرنشینی در حال گسترش آن روزها داشت؛ کاباره‌ها و سینمای فیلمفارسی.

این گونه‌ی موسیقایی بیشتر به دلیل همین رابطه و کمتر به دلیل متن خودش، پس از انقلاب تحت عنوان «مبتذل» و عناوین مشابه که آشکارا بار اخلاقی و ایدئولوژیک داشتند، دسته‌بندی و به‌ کلی از صحنه‌ی زیست اجتماعی رسمی حذف شد.

ترانه‌ی لب کارون و بسیاری دیگر از هم‌طرازانش موسیقی طبقات کارگری شهری بودند و در کاباره‌هایی خوانده می‌شدند که این طبقات مهم‌ترین مشتری‌هایشان را تشکیل می‌داد.

البته بعضی از ترانه‌ها هم موفق از آب در می‌آمدند و در جامعه‌ای بزرگ‌تر از جامعه‌ی هدف نخستین پخش می‌شدند مانند همین ترانه‌ای که در موردش صحبت می‌کنیم.

برای اینکه این وضعیت نامنتقارن را ببینید من یک مثال می‌زنم؛ مدتی پیش کسی روی تم سرود «مَمد نبودی ببینی» کارکرده بود و قطعه‌ای با استفاده از ابزار بیانی سمفونیک ساخته بود. بدون تمایزی که گفتم، این سرود (برگرفته از یک نوحه) و آن ترانه به یک اندازه مردم‌پسند هستند؛ هر دو در مورد وضعیت شهرهای جنوبی کشورمان می‌گویند یکی در مورد حال و هوای قبل از انقلاب و دیگری در مورد حال و هوای جنگ و … چرا شما از کاربرد تم اولی به‌عکس دومی شگفت‌زده نمی‌شوید؟ یا دست کم شگفتی‌تان به قدر شنیدن دومی نیست؟

من دلیل را در همان تمایزی می‌بینم که به آن اشاره کردم. در حقیقت نکته اینجاست که ما میان گونه‌های مختلف موسیقی مردم‌پسند‌مان تمایز اخلاقی قائل شدیم. بعد از انقلاب -و حتا اندکی پیش از آن با توجه ویژه به برخی فرهنگ‌های موسیقایی نواحی مختلف جغرافیایی یا اقوام مختلف ایران- موسیقی روستایی یا موسیقی عامیانه‌ی طبقات کشاورز/دامدار تمایز ماهوی با موسیقی عامیانه‌ی کارگران فصلی شهری پیدا کرد.

همچنین تمایز بسیار شدیدتری با موسیقی مصرفی طبقات متوسط مدرن.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (IV)

از چنین راستایی می‌توانیم گفت‌وگو با دیگری فرهنگی را در موسیقی شدنی‌تر بیابیم زیرا آغاز راهش سهل‌تر می‌نماید ( و تنها می‌نماید وگرنه دلیلی نداریم که حقیقتاً باشد). احساس اولیه از دریافت دیگریِ فرهنگ موسیقایی اگر به خودبزرگ‌بینی منجر نشود، همچون طعمه‌ای فریبنده پنجره‌ی گفت‌وگو را می‌گشاید. نخست به این معنا که بدانیم دیگری موسیقایی نیز وجود دارد. بر وجود او آگاه شویم. و سپس خواست فهمیدن او پدید آید. و این خواست مفاهمه چیزی افزون بر آن دارد که پیش‌تر میان دریافت‌کننده و دیگری مؤلف برشمرده شد. اینجا پای «خود» به مفهوم هویت جمعی نیز در میان است.

احمد نونهال: گروه های کر با چالش روبرو هستند

گروه کُر «شانته» به‌ رهبری احمد نونهال با همکاری جشنواره موسیقی صبا در دومین رویداد تابستانه پنج قطعه موسیقی کرال را در موزه نگارخانه کاخ گلستان اجرا کرد. احمد نونهال رهبری جوان و پر انگیزه است و توانسته با وجود مشکلات مختلف این گروه جوان را به روی صحنه ببرد. امروز گفتگوی محمدهادی مجیدی را با او می خوانید:

از روزهای گذشته…

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

«دستگاه‌های موسیقی ایران موسیقی مرده‌ای است و باید دور انداخت. چون روح ندارد. این موسیقی در کنار منقل و وافور و در کنار بساط عرق خورها زندگی می‌کند. آنها که دودستی این موسیقی مرده را چسبیده‌اند متوجه باشند؛ هر موقع که نعش‌های مومیایی جان بگیرند، این موسیقی هم زنده خواهد شد.» (فرزانه ۱۳۳۵)
محمد رضا درویشی و کلیدر (V)

محمد رضا درویشی و کلیدر (V)

در قسمت قبلی این نوشتار اشاره ای شد به وضعیت منتقدین و نویسندگان موسیقی در ایران و اینکه هنوز در این بخش کمتر شاهد مطالب و مقالات و نقد های جدی و درخور توجه هستیم. در مورد نقد ها و مطالبی که در مورد کلیدر نوشته شد کمتر به ویژگی های ساختاری این اثر اشاره شد و بیشتر نویسندگان به بررسی ویژگی های ظاهری این اثر از دیدگاه عموم پرداخته اند.
گزارش جلسه شانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

گزارش جلسه شانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

بخش بزرگی از توجهی که موسیقی مردم‌پسند به خود جلب می‌کند مربوط به متن ترانه‌های آن است. بسیاری از نوشته‌ها و گفتارهای ارایه شده در مورد آن هم تکیه‌ی بسیار بر تحلیل متن دارند. این نوع مطالعات اغلب با شکل‌های مختلف تحلیل محتوای ادبی (متنِ بدون موسیقی) چندان متفاوت نیستند.
هستی و شناخت در منظر هنر (II)

هستی و شناخت در منظر هنر (II)

علت این تمایز حاصل برجسته شدن یکی از دو رکن عشق و تجربه (نه تسلط آنها) در جریان شناخت است. بدین ترتیب که در عرصه علم، محور اصلی میدان اثرات متقابل سه رکن، تجربه است اما در هنر این محور به عشق و آرزومندی تبدیل می شود. به همین دلیل است که هنر در صورت تکرار به فن و فن در صورت خلاقیت به هنر نزدیک می شوند و باز هم به همین دلیل است که میان هنر و فن رابطه ای ویژه وجود دارد. این رابطه از طریق ظهور یا خلا خلاقیت و زایندگی پدید می آید.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (V)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (V)

بنده به عنوان کسی که از ده سالگی ویلن می نوازم، عرض می کنم قرار دادن یک پارچه ی بزرگ بین صفحه بالایی و زیرچانه ای ویلن و استفاده همزمان از سیم پیراسترو سبز و سیم گیر چوبی با تاندورهای بزرگ، راحت ترین راه برای زدن ویلن به سبک یاحقی و دیگران است (دلیل علمی آنرا خودتان فرمودید)… و این کاری است که همه بلا استثنا انجام میدهند…
موسیقی الکترونیک

موسیقی الکترونیک

ترکیب ذوق و خلاقیت انسان و امکانات تکنولوژی باعث به وجود آمدن موسیقی الکترونیک می گردد. این تلفیق اجازه تولید صداهایی را به ما خواهد داد که در موسیقی غیر الکترونیک یعنی اکوستیک نمی توان به آنها دست پیدا کرد.
خواننده ای سالار یا خواننده سالاری…

خواننده ای سالار یا خواننده سالاری…

مقاله ای که پیش رو دارید نوشته ای است از علی رضا امینی، منتقد ادبی و موسیقیدان که در ادامه بررسی معضل خواننده سالاری در موسیقی ایران نگاشته شده است: در پی نقدها و نوشته های اخیر آقای علیرضا جواهری پیرامون بحران دیرپای خواننده و خواننده سالاری بر آن شدم از زاویه و نگاهی دیگر به این مساله بپردازم. شاید به همت سایر هنرمندان و دست اندرکاران هنر بتوانیم چاره ای برای حل این ضایعۀ فرهنگی و هنری بیندیشیم. ضایعه ای که گریبانگیر همۀ دست اندرکاران موسیقی بالاخص نسل جوان شده و اگر به اهتمام دوستان در پی حل این ماجرا نباشیم به زودی باید با دنیای موسیقی هنری و هنر موسیقی در ایران وداع کنیم چون با رشد سرطانی این غده های بد خیم دیگر مجالی برای کار کردن جوانان نخواهد بود و می بایست این جوانان در آیندۀ نزدیک در پی حرفه و شغلی جدید برای خود باشند.
خانواده گوارنری

خانواده گوارنری

گوارنری (Guarneri) نام فامیل گروهی از بزرگترین مدعیان سازنده انواع ویولن (خانواده ویولون) در سده ۱۷ و ۱۸ میلادی در کرمونای ایتالیاست که با سازندگان بزرگی همچون گروههای سازندگان آماتی Amati و استرادیواری Stradivari قیاس شده اند.
جولیا فیشر، ویرتوز ویولون و پیانو (I)

جولیا فیشر، ویرتوز ویولون و پیانو (I)

جولیا فیشر (Julia Fischer) در ۱۵ جولای ۱۹۸۳ در مونیخ آلمان و از پدر و مادری آلمانی-اسلواک متولد شد. مادرش ویرا فیشر (نام خانوادگی پدری: کرنکوا) از اقلیت آلمانی در اسلواکی بود که در سال ۱۹۷۲ از کوشیتسه (Kosice)، اسلواکی به جمهوری فدرال آلمان مهاجرت کرده بود. پدرش فرانک-مایکل فیشر ریاضیدانی بود که در شرق آلمان متولد شده بود و در همان سال ۱۹۷۲ از ساکسونیتوی شرقی به آلمان غربی نقل مکان کرد.
نابوکو (I)

نابوکو (I)

نابوکو (Nabucco) بخت النصر، اپرایی در چهار قسمت، ساخته جوزپه وردی و اشعاری از تمیستوکل سولرا (Temistocle Solera) است. این اپرا بر اساس داستانی از کتاب مقدس و نمایشنامه ای در سال ۱۸۳۷ از آگوسته بوگریوز (Auguste Anicet-Bourgeois) و فرانسیس کورنو (Francis Cornue) ساخته شده است. این سومین اپرای وردی می باشد و اولین اثری که او را به عنوان یک آهنگساز قدر مطرح نمود. نوبوکو داستان وضعیت یهودیانی است که به آنان یورش برده شد و سرانجام از سرزمینشان توسط نابوکو پادشاه بابل به تبعید فرستاده شدند.