چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (VIII)

در هر تمرین دو امر جریان دارد: یکى تمرینِ ذهن جهت پرداخت و آنالیزِ قطعه ى مورد نظر و دوم تمرین دست ها جهت بدست آوردن نرمى لازم. ذهن شما قبل از دست هاى شما مشغول به کار مى شود، در نتیجه کار بر روى ذهن، هم مهمتر است و هم اولویت دارد. شما هرگونه که ذهنتان را عادت دهید همانگونه رفتار خواهد کرد.

اگر با خود بگویید در روز دو ساعت تمرین لازم است تا نتیجه حاصل شود، ذهنِ شما هم این را مى پذیرد و حتا با یک ساعت تمرینِ روزانه هم نتیجه ى مطلوب نمى گیرد.

اگر براى ذهنِ خودتان نیم ساعت تمرین در روز را تعریف کرده باشید، آنوقت اگر یک روز استثناعاً یک ساعت تمرین کنید، دو برابر نتیجه ى مطلوب خواهید داشت و این تماما بستگى دارد که شما ذهن خود را چگونه در این امر پرورش داده و تربیت کرده اید.

حال هنگامى که وقت براى تمرین محدود و یا بسیار محدود است، چگونه باید ذهن را پرورش داد بطوریکه بتوان در حداقل زمان حداکثر استفاده را بُرد؟

این روش بر مبناى آموزشِ ذهن براى تمرین هاى پنج دقیقه اى است.

فقط “پنج دقیقه” آنهم بخاطر اینکه بدانید براى تمرین به هیچ برنامه ریزى احتیاج ندارید و تمرین هاى شما مى تواند در زمان بیکارى و یا به عنوان استراحتى در بین کارهاى شما باشد.

البته به یاد داشته باشید که وسایلِ تمرین موسیقى شما باید آماده باشد مثلا اگر سنتور مى نوازید، سنتور شما خارج از جعبه روى میز باشد و نت جلوى سنتور و مضراب ها نیز روى سنتور آماده باشند یا اگر ویلن مى نوازید نتِ شما روى پایه نت آماده و ویلن شما دمِ دست باشد.

طبیعى است اگر شرایط تمرین مهیا نباشد، فقط پنج دقیقه زمان مى برد تا شما آماده ى تمرین شوید در نتیجه در بکار گیرى این روش توفیقى نمى یابید.

در قدم اول شما باید “باور” داشته باشید که مى توانید ذهنِ خود را براى تمرین هاى پنج دقیقه اى آماده کنید البته این پنج دقیقه ها مى توانند دقیقه اى کم یا زیاد شوند منظور از پنج دقیقه دقیقاً پنج دقیقه نیست بلکه حدودِ پنج دقیقه مى باشد.

این تمرین هاى پنج دقیقه اى تماما باید در لابلاى کارهاى روزانه ى شما باشد.

مواقعى که در منزل نیستید که هیچ اما آن زمان که داخل منزل هستید (حتا صبح زود یا شب دیر وقت) مى توانید از این الگوهاى پنج دقیقه اى استفاده کنید.

مثلا اگر فکر مى کنید از زمانى که به منزل آمدید تا وقت خواب مى توانید حدوداً بیست دقیقه تمرین داشته باشید، این بیست دقیقه را به چهارتا پنج دقیقه تبدیل کنید و در بین کارهایتان انجام دهید.

اکیداً توصیه مى کنم به هیچ عنوان و تحتِ هیچ شرایطى، زمانِ تمرینِ خود را به بیش از پنج دقیقه افزایش ندهید. چه بسا اینکه حتا اگر مثلا به جاى پنج دقیقه ده دقیقه تمرین کنید، کارایىِ این روش به حداقل مى رسد و دیگر براى شما قابلیت اجرایى در آینده را نخواهد داشت.

اما دلایلى که چرا نباید تمرین شما بیش از پنج دقیقه شود:
۱- هنگامى که شما مى دانید در هر بار تمرین فقط پنج دقیقه وقت دارید و خود را موظف به اجراى آن مى کنید، ذهن شما به تدریج (ظرف دو سه هفته) مى آموزد که در هر بار تمرین بیشتر از پنج دقیقه فرصت ندارد، بنابراین یاد مى گیرد که چطور در عرض مدت پنج دقیقه خود را متمرکز کند تا چیزى بیاموزد.

ولى اگر تمرین هاى شما گاهى بیش از پنج دقیقه و گاهى خیلى بیش از پنج دقیقه شود، ذهن شما با یک عدم ثبات در زمان تمرین مواجه مى شود و تکلیفِ خود را گم مى کند و شما نمى توانید از ذهنتان بهره ورى لازم را انتظار داشته باشید. اما اگر خود را موظف به تمرین تا حداکثر پنج دقیقه بکنید، ذهن خودش را براى یادگیرى در آن پنج دقیقه آماده مى کند.

اگر مثل گذشته بخواهید مثلا یک ساعتى را به تمرین اختصاص دهید طبیعى است ذهنِ شما خودش را براى تمرینِ یک ساعته آماده مى کند و باز هم طبیعى است که در پنج یا ده دقیقه ى اول تازه دارد خودش را گرم مى کند تا آرام آرام به تمرکز نسبى برسد تا بتواند یادگیرى را شروع کند. اما اگر ذهن شما آموزشِ تمرینهاى پنج دقیقه اى را دیده باشد مى تواند در کمتر از سى ثانیه براى یادگیرى آماده شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره اتصالات چسبی ویولن (I)

زمانی که در یک وسیله چوبی تغییراتی رخ می دهد، دامنه این تغییرات می تواند منجر به واکنش هایی متفاوت از سمت چوب گردد. همان طور که می دانیم چوب ماده ای پویا و تغییرکننده می باشد و تغییرات آن بر اثر دگرگونی های دما، رطوبت، فشارهای فیزیکی و مکانیکی درونی و بیرونی به وجود می آید.

مروری بر آلبوم «زمین»

«زمین» یک دونوازی است؛ دوئت برای پیانو و خوانش شعر، هوشیار خیام و احمد پوری. و نتیجه‌اش شش قطعه‌ی موسیقی است و راهی دیگر برای همنشینی خوانش و موسیقی. نام موسیقایی قطعه‌ها، پرلودیوم، سرناد، آریوزو و … هم به تمثیل همین را می‌گوید. حتا اگر ندانیم که روش ساخته شدن این آثار، اجرای همزمان بوده است، سرشت دونوازانه‌ی این خوانش خود را نخست در نسبت حضور صدای گوینده و صدای پیانو می‌یابد؛ در سکوت‌ها و مکث‌ها. آنجا که شاعر خاموشی اختیار می‌کند تا جایی به حضور همنوازش بدهد. و چه هوشمندانه و با ظرافت چنین می‌کند. می‌شنود. می‌اندیشد و در لحظه تصمیم می‌گیرد و ناگهان بافت ساخته شده از صدای پیانو/انسان دگرگون می‌شود.

از روزهای گذشته…

تجزیه و تحلیل مجموعه‌ی ایرانی‌ها (II)

تجزیه و تحلیل مجموعه‌ی ایرانی‌ها (II)

با طرحی هفت ضربی آغاز می‌شود در این جا هم مانند ایرانی ۱، تنبک آغازگر قطعه است. عامل ریتم که در قطعات پیش نیز به عنوان تنها عنصری که به سوی فضای برآشفته نمی‌رود، نقش داشت، از طریق صدای ساز تمبک حضور خود را اعلام می‌کند.
“رازهای” استرادیواری (III)

“رازهای” استرادیواری (III)

بواسطه فضای موسیقایی که در اطراف Molinari در جریان بود، Sacconi توانست با بسیاری از ویولونیست‌ها و ویولون سلیست‌های این قرن ارتباط برقرار کند. این افراد چه در زمینه آگاهی پیدا کردن در مورد سازهای قدیمی و چه در زمینه سازهایی که در اختیار داشتند در زمره مراجعین وی قرار می گرفتند. او نام تمام مراجعینش را برای من ذکر کرد و مایل بود که من تمام آن‌ها را به همراه ویژگی‌ها و شخصیت هنری‌شان بیان کنم. اسامی این فهرست با لحنی آهنگین در کلام او طنین‌انداز شد و گویی بیانگر مرحله‌ای خاص از زندگی وی و روزهای بیاد ماندنی مواجه و رویارویی با مردمانی استثنایی بود.
من صدا هستم (I)

من صدا هستم (I)

در مباحث زیبایی شناسی موسیقی معمولا سوال هایی مطرح است که پاسخ گویی دقیق و صریح به آنها نه میسر و نه الزاما بایسته است. یکی از مهمترین این سوالها جستجو در باره ی اصالت موسیقی است. اصالت صدا، اصالت ریتم و حتی اصالت انسان به عنوان مجری اثر هنری و شاید ده ها پاسخ دیگر که به این سوال داده شده است هر کدام از دیدگاه خود دلایلی را ارائه می دهند که هیچیک را نمی توان به طور قطع قبول یا انکار نمود.
هارمونی یکی از کارهای التون جان

هارمونی یکی از کارهای التون جان

با وجود سادگی ظاهری و زیبایی مردم پسند کارهای التون جان، هارمونی موسیقی او اغلب خیلی هم ساده و پیش پا افتاده نیست. یکی از این ترانه ها Your Song است که می خواهیم راجع به آن صحبت کنیم.
علوانی فقط یک آواز نیست (II)

علوانی فقط یک آواز نیست (II)

یکی از فرهنگ های مردمان عرب در کل کشورهای عربی قبیله ایی بودن نوع زندگی آنهاست که هر قبیله به دلیل نوع موقعیت خاص خود نسبت به دیکر قبیله دیگر از تفاوتهایی مانند: لهجه، القاب، نوع رنگ لباس و مهمتر از همه نوع آواز خواندن آنها می باشد که به این نوع آوازهای محلی با فرم ساده «طور» گفته می شود. (۳)
نقش سل در حیات سایتهای موسیقی ایران

نقش سل در حیات سایتهای موسیقی ایران

امروز با گسترش اطلاعات در محیط وب و امکان کپی برداری سریع از مطالب سایتها، وب سایتهایی که ماهیتی بجز سرقت مطالب از سایتها و نشریات اینترنتی دیگر ندارند، عرصه ای برای خودنمایی یافته اند. جالب اینکه شیوع این سایتها و حتی آگاهی کاربران از رویه ی این سایتها – به دلایلی که بررسیدن آنها در حوصله ی این مطلب نمی گنجد ـ امری عادی تلقی شده و این سایتها با وجود ماهیت و روش ناعادلانه ی خود در کنار دیگر سایتها به فعالیت خود ادامه می دهند و گاه بازدید کنندگانی فراوان نیز به دست آورده اند.
لئوپاد آئور (III)

لئوپاد آئور (III)

هیچ گاه آرشه را بر نمی داشت تا پاساژها را توضیح دهد. اگرچه خود هوادار و استاد تکنیک بود. بنابر ترسی که هنرجویان از سوال پرسیدن از آئور داشتند از یکدیگر سوال میکردند. وی استعدادها را تخمین می زد اما هیچ بهانه ای را برای عدم دقت، بی نظمی و غیبت نمی پذیرفت. وی به وقت شناسی بسیار اهمیت می داد، انتظار داشت هنرجویانش به جزئیات توجه کنند، کلاسهای وی به همان میزان اجراهای رسیتال سخت بودند!
دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (II)

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (II)

فرض اولیه برای تحقیق در میکروریتم این است که ما ریتم ها را آنگونه که در فرم نت نویسی استاندارد نوشته می شوند نمی توانیم اجرا کنیم. به علاوه، انحراف از مقادیر ریاضی ساده و دقیق نت نویسی به دو دسته تقسیم می شود، اولا اختلافات تصادفی که به دلیل نقص نوازنده یا نقص ساز است و اختلافات سیستماتیک که از لحاظ نوع یا حس ریتمیک حائز اهمیت هستند. در چنین تحقیقی، ممکن است به سطوح ریتمیک مختلفی اشاره شود.
درباره آرشه (IV)

درباره آرشه (IV)

سازنده آرشه، ممتازترین اثر خود را توسط قطعات طلا مزین می کند. با این وجود، طلا کاری بودن یک ارشه نمی تواند دال بر کیفیت برتر آن باشد. کیفیت آرشه بستگی به استانداردهای مورد نظر و کاربرد سازنده دارد. از طرفی، استفاده از نیکل در آرشه معرف کیفیت نامطلوب آن نیست.
نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (III)

نکاتی درباره امپراتوری جاذبه (III)

در قسمتی از این مقاله چنین می خوانیم: «آموزگار هیچگاه نباید به هنرجو اجازه دهد که اشتباهی را (چه لغزش انگشت، نت اشتباه، یا ریتم، آهنگ و کشش اشتباه) با نواختن شکل صحیح آن بلافاصله پس از شکل اشتباه آن، تصحیح کند. بایستی توجه نمود که چنین تصحیحاتی در هنگام نواختن را می توان در حقیقت بدآموزی یا تمرین غلط نامید، زیرا این کار باعث گسستن پیوندهای صحیح موسیقی در ذهن می گردد.» (متی/۱۳۸۴)