مصاحبه با کیت جرت (II)

بعد از ضبط متریال کافی برای دو آلبوم استاندارد، این تریو، آنقدر به خود می بالید که تصمیم گرفت تجربه ای جدید بی اندوزد که به آلبوم تغییرات (Changes) منجر شد که به صورت box set توسط ECM منتشر شد. به جز قطعه پریزم (“Prism”) که جرت ساخته بود، موسیقی ای که برای این آلبوم ضبط شد، کلا بداهه بود.

از آن موقع تا کنون، آنچه که به عنوان «سه گانه استانداردها» شناخته شده است، دیسوگرافی قابل توجهی را در ECM به وجود آورده است که دو آلبوم دیگر را نیز در بر می گیرد که حاصل تعامل خود انگیز و در لحظه ای هستند.

آلبوم “Yesterdays” که در سال ۲۰۰۱ منتشر شد، در واقع اجرای ضبط شده کنسرتی بود که این تریو در بهترین حالت خود در سی آوریل ۲۰۰۱ در سالن جشنواره متروپلیتن در توکیو اجرا کرده بود و همچنین ضبط اجرای تست صدا در ۲۴ آوریل همان سال در توکیو بود.

در واقع انتشار این آلبوم بهانه ای شد برای مصاحبه وبسایت jazz.com با کیت جرت درباره این آلبوم و بیست پنج سال کار موسیقی با این تریو چه در قالب «استاندارها» و چه در قالب بداهه نوازی های آزاد/جمعی.

جرت همچنین صدقانه و با اشتیاق درباره اهمیت ملودی و معنی در بداهه نوازی جز، قابلیت انتقال مهارت ها از موسیقی کلاسیک به جز، تمرین ها و رژیمش و مسائلی از این دست، صحبت می کند. تصویری که رفته رفته از او نقش می بندد، تصویر یک موزیسین کاملا متعهد است که بی وقفه خود را به چالش می کشد تا به بالاترین استانداردهایی که برایش ممکن است دست بیابد.

مصاحبه:
نیکلسون: آلبوم “Yesterdays” در سال ۲۰۰۱ ضبط شد و به نظر من عمیق، خلاقانه و در عین حال شاد و سرزنده است. همچنین به نظر می رسد که این اثر نظراتی که در باره موزیسین جز در روزنامه لس آنجلس تایمز مطرح کرده بودید را نیز در بر می گیرد. شما گفته بودید که موزیسین های جز مجبور نیستند که همه درها را بشکنند. پس اصول شما در انتخاب قطعات برای اجرای تریو چیست؟
جرت: اصول؟ من اصولی ندارم؛ من مفهوم مشخصی نیز ندارم! به عنوان مثال، تربیوت («Tribute» دو سی دی شامل دو آلبوم استانداردها، دو آلبوم خود جرت که در ۱۵ اکتبر ۱۹۸۶ در فیلارمونی کلن ضبط شدند) تقدیم شدند به نانسی ویلسون (Nancy Wilson)، چارلی پارکر (Charlie Parker)، کلترین (Coltrane) و شخصیت های این چنینی دیگر موسیقی جز.

سپس یک منتقد آلمانی یا شاید هم انگلیسی یک نقد دقیق در مورد آن نوشت و به این نظریه دست یافته بود که ما وقتی هر کدام از قطعه ها را می نواختیم، کاملا از اینکه مخاطب آن قطعه چه کسی است آگاه بوده ایم. اما وقتی با او به صحبت نشستم این نظرش را رد کردم. به او گفتم که علیرغم زحمتی که برای دست یافتن به این نظریه کشیده ای باید بگویم که این نظریه اصلا درست نیست.

ما وقتی این قطعه ها را می نواختیم اصلا به این خواننده ها و نوازنده ها فکر نکرده بودیم بلکه این حقیقت بعدا به ذهن من خطور کرد که بین قطعه ها و کاری که هر یک از این خوانندها و نوازنده ها انجام داده اند ارتباطی وجود دارد. مثلا، وقتی که به “All the Things You Are” فکر می کنم به یاد سانی رولینگز (Sonny Rollins) می افتم و به همین ترتیب… در نتیجه هیچ اصولی در کار نبوده است و تریو هیچ طرحی را برنامه ریزی نکرده بوده است.

نیکلسون: پس شما اتفاقی کار میکنید؟
جرت: این مسئله همانقدر عمیق است که شما احساس می کنید! من با آنها برخورد می کنم مثل بیسبال. مثلا، همین آلبوم “Yesterdays”، اگر قرار باشد جنبه های مختلف آن را بررسی کنم و بگویم که دلیل این انتخاب ها چه بوده است، نمی توانم این کار را بکنم. به خاطر می آورم که پس از سه یا چهار کنسرت، برای تست صدا به یک سالن کنسرت [سالن جشنواره متروپلیتن در توکیو، ۳۰ آوریل ۲۰۰۱] رفتیم و به نظر رسید که ترانه ها بهتر از موسیقی آزاد جواب می دهند و ما تا کنون در آن سفر ترانه ای را اجرا نکرده بودیم. در نتیجه یکی از چیزهایی که در آلبوم می شنوید “Relief” است. خیالمان از اینکه مسئول هر ثانیه ای که می گذرد باشیم آسوده شده بود.

پس در جواب به پرسش اولتان باید بگویم که در این جا احساس کردیم که لازم نیست مثل چهار کنسرت قبلی در هر ثانیه محدودیت های اجرا را زیر پا بگذاریم. علاوه بر اصول، موردهای دیگر هم هستند که ما را تحریک می کنند که بگوییم: «بله این جواب می دهد یا نه این خوب نیست، این سالن به درد این کار می خورد یا نه، این سالن مناسب این کار نیست» و در نتیجه موسیقی در پکیج خاصی تهیه می شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آوازی سرشار از صفای جوانی

بازخوانی و بازنوازی آهنگ‌های قدیمی، کاری رایج در تاریخ موسیقی هر کشوری است، البته کشورهایی که حافظه تاریخی قوی دارند یا به خاطر تمدن ویژه‌شان، زود‌تر از سایر ملل به اسباب و لوازم ثبت و ضبط موسیقی دست پیدا کرده‌اند و مهم‌تر از همه، در حفظ و نگهداری آن‌ها کوشا هستند. در ۳۰ سال گذشته، استقبال از ترانه‌های قدیمی، دو عامل بنیادی دارد که مربوط می‌شود به دوره طلایی برنامه‌های گل‌ها در رادیو (۱۳۴۴-۱۳۳۴) و دوره طلایی ضبط صفحه‌های ریز شیار ۳۵ دور (۱۳۵۴ـ۱۳۴۲) و تکثیر فراوان و ارزان آن‌ها در سطح کشور که موجب شد موسیقی به خانه‌های مردم برود و ماندگار شود. عامل دیگر این استقبال، بی‌رنگ و رو شدن بیشتر آثاری است که به ویژه در ۲۰ سال گذشته ساخته شده‌اند و از لحاظ نیروی خلاقیت، خلوص هنرمند با هنرش، سلیقه در انتخاب ملودی و کلام و زیبایی در اجرا، قابل مقایسه با آثار گذشتگان نیستند. البته عده‌یی هم هستند که نوعی علاقه قلبی به موسیقی دهه‌های گذشته دارند و حساب آن‌ها از این بحث جداست.

جایگاه علم و هنر در روند جهانی شدن (VIII)

هشترودی در زمانی که هنوز جهان درگیر جنگ سرد بود و مسائل مربوط به جهانی شدن مطرح نشده بود این نکته مهم را عنوان کرد که هویت اصلی یک ملت و قدرت حضور آن در جهان، بیشتر تابعی از زایش هنری و فلسفی اوست تا صرفاً پیوستگی مجرد به علم و مباحث آن. در حقیقت او به درستی روی این نکته دست می گذارد که جریان جهانی شدن جریانی سطحی و مبتذل از فروریزی فرهنگ ها در درون حوزه یی از قدرت علمی – فنی نیست. هر فرهنگی با هویت خود که همان ظرفیت هنری و فلسفی خود است وارد این میدان می شود و حضورش نیز به اندازه همین ظرفیت صاحب ارزش می شود.

از روزهای گذشته…

ادیت در ویولن (XI)

ادیت در ویولن (XI)

همانطور که در بخش پیشین ذکر شد بهترین راهکار نواختن دوبل نت اولین جمله، تعویض پوزیسیون بر پایه انگشتان اول-دوم می باشد که پتانسیل اجرایی بالاتری را برای نوازنده فراهم می سازد و این تعویض پوزیسیون ما بین پوزیسیون های دوم و سوم می باشد.
گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه چهاردهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

در این مرحله از کارگاه چند نقد به‌عنوان نمونه‌هایی از نقد سیاسی بازخوانی شد. نخست بخشی از نوشتار انتقادی «ژاک آتالی» موسیقی‌شناس انتقادی و مارکسیست سرشناس از مجموعه‌ی «مارکس و موسیقی» (به ویراستاری رگولا بورکهارت قریشی) ترجمه‌ی «شهریار خواجیان» به‌عنوان یک نمونه‌ی تاثیرگذار خوانده شد:
تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (II)

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (II)

سال ۲۲۴ میلادی، پس از انحطاط سلسله های هخامنشی و اشکانی سلسله نوین ساسانیان تاسیس شد که حدود ۴۰۰ سال دولتداری کرد. اولین پادشاه ساسانی اردشیر بابکان بود و پس از او بهرام گور به پادشاهی رسید. پس از بهرام، شاپور و پس از او خسرو انوشیروان و خسروپرویز به پادشاهی رسیدند.
بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (V)

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (V)

با این نوع مشکلات بیانی و تعریفی و بدون شیوه یا متد بررسی، مشکل اساسی و مهم ِ شناسایی عناصر سازنده و نوع ساختمانِ موسیقی ایرانی، مبهم و نارسا می ماند. استفاده از واژه های عامیانه مانند «مقام مادر» یا «تئوری برآمده از دل موسیقی» هم کار را مشکل تر می کند. مثلا مقام درآمد در شور «مقام مادر» نامیده شده اما به ابوعطا و بیات ترک که میرسیم، بلاتکلیف، نمی دانیم که درآمد ابوعطا هم «مادر» است یا نسبت دیگری دارد. در مورد تعریف مقام و شکل و اندازه اش هم بلاتکلیفی دیده می شود، یک دانگی ص ۳۱، دو دانگی ص ۴۵، سه دانگی ص ۵۴، سه دانگی در هم تنیده ص ۷۵٫ در پشت این انواع مقام ها، گام هفت صدایی فرنگی هم حضوری هرچند کم رنگ دارد که فزاینده ابهام است. در حالیکه هرمز فرهت در ۱۳۸۰ (برای فارسی زبانها) توضیح داده که مقام های موسیقی ایرانی هر یک شکل خاصی دارند و در قالب یک یا دو دانگ یا یک گام نمی گنجند. تئوری پرداز باید یا گفته پژوهنده قبلی را بپذیرد یا آن را نقد کرده و علت باطل بودنش را روشن کند.
بی احترامی به موسیقی (III)

بی احترامی به موسیقی (III)

«یکی از ترجیحات او این بود که دستگاه جدید قابلیت به اشتراک گذاشتن داشته باشد. پریزم دو خروجی برای هدفون دارد. بنابراین دو نفر به طور همزمان می توانند با آن آهنگ گوش کنند. او می گوید بهترین مکان برای موسیقی گوش دادن در تخت است.»
گفتگو با عبدالحمید اشراق (IV)

گفتگو با عبدالحمید اشراق (IV)

بله واقعا اینطور بود چه جنگ و جدالهایی خاطرهء دیگری را حکایت می‏کنم تا بیشتر محیط آن زمان را مجسم کنید. در آن زمان رهبری سمفونیک تهران را آقای حشمت سنجریی بر عهده داشت حدود سال ۱۳۵۵ {احتمالا این تاریخ اشتباه است – سردبیر} در برنامه‏ ای در تالار فرهنگ چند قطعه از بزرگان موسیقی را اجرا کردند ما در رابطه با کمبودهای ارکستر مطلبی نوشتیم و کمبودها را از دیدگاه علمی تذکر دادیم، مثلا چون ویولونیست نداشتند چند دانشجو را در صحنه گذاشته بودند یا بدلیل فقدان‏ نوازندهء هبوآ (ابوا)، قطعات را بدون آن اجرا می‏کردند. از این گذشته، نوازندهء فاگوت نیز در دسترس نبود و کم و کاستی‏های دیگری هم بود که در مقاله تذکر دادیم.
لیدی بلانت و مسیح (III)

لیدی بلانت و مسیح (III)

اما از نظر ظاهری حالت تقاطع سه زه ها در گوشه ها و حتی حالت و فرم خود گوشه ها نیز با یکدیگر متفاوت است. درخشندگی و حالت تازگی در رنگ وجلا و همچنین عدم وجود پتینه، قابلیت بصری ساز را افزایش داده است تا حدی که ریزترین جزئیات و ویژگیهای ساز بارز و آشکار است.
جایگاه خوانندگان نسبت به نوازندگان

جایگاه خوانندگان نسبت به نوازندگان

اگر تا به حال شاهد پرداخت دستمزد به نوازندگان سازهای مختلف در استودیو ها بوده باشید، دیده اید که نوازندگان، با وجود نواختن در یک زمان خاص، دستمزد های متفاوتی از صاحب اثر دریافت میکنند. دلیل این اتفاق بسیار ساده است، موسیقیدانها، حدی تقریبی را برای سختی سازهای مختلف در نظر گرفته و نسبت به آن، به نوازندگان دستمزدهای گوناگون می پردازند.
نمودی از جهان متن اثر (I)

نمودی از جهان متن اثر (I)

برای آن که به اعماق روح آهنگساز و اثر او بتوان نظری انداخت تا به چگونگی آنچه او با اشراف به آن یا نادانسته – مخاطب خویش را به دام خوش‌طبعی خویش می‌اندازد – پی بریم، چاره‌ای جز سلاخی آن پیکره بی‌نقص یعنی اثر هنری او نیست چرا که اینجا در جستجوی آن چرا و چگونه‌هایی هستیم که – بی آنکه مجذوب بودن ما در میان باشد- ما را به سوی جوهره‌ای هدایت می‌کند تا از طریق آن بتوانیم با درک آن زیبایی‌شناسی در جستجوی مشابه آن در آثار همان آهنگساز یا آهنگسازان دیگر بپردازیم.
مغالطات ایرانی – اتنوموزیکولوژی (II)

مغالطات ایرانی – اتنوموزیکولوژی (II)

در آن زمان ممکن بود یک موزیسین تحصیل کرده هنرستانی در تهران، مقامهای لری و لکی را بشناسد ولی نام دستگاه های موسیقی کلاسیک ایران – که مردم عامی هم با آن آشنا بودند – را نداند. این پژوهشگران در واقع دو هدف اصلی را در پژوهشهای خود دنبال می کردند: ۱- یافتن سرچشمه های موسیقی ملی و ثبت و ضبط آنها ۲- استفاده از موسیقی محلی در آثار موسیقایی جدید بااستفاده از ابزارهای غربی (که این ابزار را سرآمد توفیق هنری بشر در زمینۀ موسیقی می دانستند.)