گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

«اگر محور اصلی این شعر را ترس بگیریم و لحظه‌ای به خاطر بیاوریم که در تاریکی ظلمات قدم‌زنان در معبر یک باغ حرکت می‌کنیم و درک و استنباط ما از محیط اطرافمان فقط و فقط به واسطه‌ی حس شنیداری برقرار می‌باشد و این به همراه خود توهمات و تصویرهایی از آنچه دور ماست در ذهنمان می‌سازد که می‌تواند اضطرابی در خود نهفته داشته باشد. اینجا ترمولوی کمانچه را می‌شنویم که بسیار آرام نواخته می‌شود و در لایه‌های دیگر کمانچه طراحی سوال و جواب‌هایی را به عهده می‌گیرد که در نهایت فیگور استیناتویی را به آهستگی طرح می‌کند. همان ضرباهنگ رو به تندی و کندی با ضربه‌ی آرشه روی سیم‌های کمانچه […]» (ص ۲۳)

تاکید منتقد در اینجا بر هماهنگی عنصر غالب در فضای عاطفی شعر و موسیقی (ترس) -به عنوان یکی از نکاتی که می‌تواند در بررسی یک قطعه‌ی همراه شعر (از هر نوع که باشد) مورد مطالعه قرار گیرد- و آفریدن تصویری مرتبط با آن (در نیمه‌ی اول فراز) به توصیف‌های فنی پیوند می‌خورد و گونه‌ای میانین را می‌سازد.

نمونه‌ی دیگری از این نوع ترکیب را در نقد منتقد مشهور عهد بتهوون «ارنست هُفمان» با عنوان «سمفنی شماره‌ی ۵ در دو مینور اثر بتهوون» با ترجمه‌ی «ناتالی چوبینه» از فصلنامه ماهور ۳۹، خوانده شد که در آن به خوبی کنار هم قرار گرفتن دو بخش مجزا با تضادی پررنگ دیده می‌شود:
«قسمت دوم باز با تم اصل (Hupttema) آغاز می‌شود که همان شکل اولیه را دارد، ولی به یک سوم بالاتر انتقال پیدا کرده است و توسط کلارینت‌ها و هورن‌ها اجرا می‌شود [م‌م. ۱۲۵-۱۲۸]. عناصر [Satze] گوناگون قسمت اول به دنبال هم در فا مینور [م‌م. ۱۲۹-۱۴۳]، دو مینور [م‌م. ۱۴۴-۱۵۱] و سل مینور [م‌م. ۱۵۳-۱۵۸] می‌آیند، اما با تنظیم و سازآرایی متفاوت. سرانجام، پس از یک اپیزود [م‌م. ۱۵۸-۱۶۸]، که باز فقط بر مبنای یک عبارت دو میزانی ساخته شده است {۶۳۸} و ویلن‌ها و سازهای بادی به تناوب آن را اجرا می‌کنند، در حالی که ویلنسل‌ها فیگوری را با حرکت مخالف می‌نوازند و کنترباس‌ها اوج می‌گیرند، آکورد‌های زیر از کل ارکستر بلند می‌شود [م‌م. ۱۶۸-۱۷۹]:
[تصویر پارتیتور]

اینها نواهایی هستند که هنگام شنیدن آنها سینه، منقبض و هراسان از دلهره‌های مهابت، برای نفس کشیدن به تقلا می‌‌افتد. اما در همین لحظه، تمی همچون پیگری مهربان که از میان ابرها رد می‌شود و با نور خود تیرگی شب را می‌شکافد، سر می‌رسد که فقط هورن‌ها لمحه‌ای از آن را در میزان پنجاه و نهم قسمت اول در می بمل ماژور اجرا کرده بودند.» (ص ۱۷۶) متن بعدی از منتقد موسیقی‌های راک، متال و هیپ هاپ، «نصیر مشکوری» (منتشر شده در وبگاه شخصی‌اش) بود با عنوان «تریپ «هیچکس» تریپ مردمی رپ فارس» که به عنوان نمونه‌ای از ارزیابی و همچنین تاویل خوانده شد:
««جنگل آسفالت» در آلبوم «هیچکس» در تلاش است تا بیان موسیقائی دگرگونه‌ای را در چهارچوپ سبک هیپ هاپ کشف کند تا بتواند رپ فارس را به عنوان یک سبک موسیقی مستقل در ایران به ثبت برساند و از این رو آزمایش می‌کند و به دنبال راه حل‌های نو می‌گردد. او می‌خواهد به نقطۀ تلفیق موسیقی‌ها و فرهنگ‌ها برسد و همزمان تضادهای روزانه نسلی سردرگم را مستقیماً از کوچه پس کوچه‌های درهم و آشفتگی خفقان‌آورش به تصویر بکشد.

پشتکار نوپردازانۀ «هیچکس» در تنظیم موسیقی‌اش باعث شده است که تامل بر آثار این آلبوم مانند سفری از میان انگاره‌ها و برداشت‌های ذهنی هنرمندی مردمی باشد.

به عنوان نمونه در آهنگ «دیده و دل»، که بر گرفته از بخشی از شعر باباطاهر است، «هیچکس» دربارۀ فقر و آرزوهای دست نیافتنی برگرفته از زندگی شخصی خود رپ می‌خواند. این آهنگ با ضرب ساز تنبک شروع می‌شود و بنیاد ریتمیک سراسر این قطعه را تشکیل می‌دهد که با نوای نی و آواز خوانی سنتی همراه است. این اثر تجربۀ تازه‌ایست و با موضوعیتی که در محتوای رپ آن وجود دارد و همچنین استفاده از ضرب و ترکیبات موسیقی سنتی، بی شک رپ فارس را به اوج قله‌های جدیدی ارتقاء داده است.

«دیده و دل» به نوعی ادامۀ تجربی ایدۀ موسیقائی رپ «تریپ ما» است که گونه‌ای آگاهانه‌تر و منسجم‌تر به خود گرفته است. در کنار آن رپ «اختلاف» دروازه‌های دیگری را می‌گشاید. این آهنگ یکی از پر احساس‌ترین، امروزی‌ترین و ملموس‌ترین آهنگ‌های رپ «هیچکس» است که به راحتی با مخاطبان خود ارتباطی حسی برقرار می‌کند. این قطعه با آوا و ملودی اضطراب‌آمیزی آغاز می‌شود که حس نگران کننده‌ای را در شنونده بر می‌انگیزد و در آمیزش با رپ «اختلاف» و قدرت بیانی استثنائی «هیچکس» تهران در سرآغاز فاجعه‌ای مخرب به نقد کشیده، می‌شود.»

یک دیدگاه

  • فرهاد
    ارسال شده در آذر ۲۲, ۱۳۹۲ در ۵:۳۹ ب.ظ

    خیلی عالی بود اسنفاده کردم مرسی

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آگاهی بی پایان (I)

نوشته ای را که ملاحظه می کنید، بیان دیدگاه و اندیشه ای است که در قالب تجربه فردی با قید نسبی بودن به اهمیت کشف آگاهی– شناخت و درک ماهیت وجودی انسان در ارتباط با هستی بیکران به عنوان یک بنیاد و شالوده اساسی برای خلق اثر هنری فاخر پرداخته شده است.

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (VIII)

در هر حال، دکتر صفوت خودشان در این زمینه خیلی داشتند کار می‌کردند و می‌دانیم که ایشان هم شاگرد ابوالحسن صبا بودند، هم شاگرد حبیب سماعی و هم شاگرد حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد. حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد قبل از اینکه نزد میرزاعبدالله کار کند شاگرد مهدی صلحی (منتظم‌الحکما) سه‌تار زده بوده و تخصص اصلی‌اش هم در نواختن سه‌تار بوده است. آقای دکتر صفوت روایت دیگری از ردیف میرزاعبدالله را که از حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد یاد گرفته بودند کار می‌کردند و آقای دکتر پورجوادی که از شاگرد و نوجوانی شاگرد دکتر صفوت بودند ضبط‌های کلاسش را برای ما می‌گذاشت و می‌شنیدم.

از روزهای گذشته…

ابوحمزه: سه سی دی در دست انتشار دارم

ابوحمزه: سه سی دی در دست انتشار دارم

اولین اثر من با نام «پایان پریشانی» بر روی اشعار انتظار مرحوم قیصر امین پور شکل گرفته است. ترکیب دوتار با پیانو دو ترک را به خود اختصاص داده که شاید اولین بار باشد که چنین ترکیبی صورت گرفته است. دو تصنیف که با همراهی ارکستر سازهای زهی، سازهای ایرانی و پیانو ساخته شده است. ترک های دیگر هم از پیانو و آواز، پیانو و دکلمه، پیانو و نی و دکلمه تشکیل شده و یک قطعه کوتاه برای گروه کر ساخته آقای امیر آهنگ هاشمی است.
او پیانیست بود یا شوپنیست؟ (II)

او پیانیست بود یا شوپنیست؟ (II)

در یک نیمه شب به ناگه وقتی صدای پیانو بلند شد، همگان تصور کردند که ارواح آن قصر قدیمی پیانو می ­نوازند و با شتاب به سمت پیانو رفتند و به ناگه فردریک ۶ ساله را پشت ساز دیدند و تمام خانواده شوپن با اشک و ناله پنداشتند که روح و جسم فردریک توسط ارواح موزیسین آن قصر قدیمی تسخیر شده است.
سلطانی: اعتراض شاملو به موسیقی ایرانی نادرست است

سلطانی: اعتراض شاملو به موسیقی ایرانی نادرست است

فیثاغورث هم شش قرن قبل از میلاد با پنهان شدن در تاریکی و در سکوت به هنرجویانش می آموخت که ذهن جنجالی-شان را در حوزه ی تمرکز پرورش دهند. به همین دلیل آن چه که در این بین، میان مخاطب و اصوات فاصله ایجاد می کند و یا ارجاع تصویری می یابد، عدم تمرکز موسیقایی و متمرکز نشدن بر روی صوت و ترکیب است.
پایِ لنگِ پنج ضربی  و  هفت‌ضربی (I)

پایِ لنگِ پنج ضربی و هفت‌ضربی (I)

وزن در موسیقی معمولاً به سه حالت کلیِ ساده، ترکیبی و لنگ تقسیم می‌شود. پنج ضربی و هفت ضربی نیز، دو نمونه از نوع سومِ وزن، یعنی لنگ هستند که به زعم نگارنده، در طول دهه‌های اخیر، اپیدمی استفاده از این دو ریتم، بلای جان آهنگسازی علیل موسیقی ایرانی شده ‌است. متأسفانه هر سال در کارهای نوازندگان جوان، در اجراهای جشنواره‌های مختلف موسیقی، در کنسرت‌ها و آلبوم‌های موسیقی (البته در حوزه‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی) ردپای این دو ویروس را می‌توانیم ببینیم. اشاره به این نکته ضروری است که استفاده از هر ریتمی، به خودی خود نه تنها محل اشکال نیست بلکه صدور هر حکمی مبنی بر اینکه نباید از فلان ریتم استفاده شود، مضحک، بی‌پایه و مطلقاً مردود است؛ آنچه در اینجا می‌خواهم بگویم این است که «نوعِ استفاده» از این دو ریتم، آنگونه که در موسیقی کلاسیک ما مرسوم شده، بار هنری نازلی دارد و هر چه که باشد، «آهنگسازی» محسوب نمی‌شود.
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (IV)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (IV)

علیت‌یابی نداریم (یا کم داریم) و تصورمان از گذشته هم زمانی آویخته در میان زمان‌ها است. پس انتظارمان از تاریخ می‌شود این‌که وقایع‌نگاری کنیم و نه تحلیل. با وجود این‌که حضور مبهم زیباشناسی و جدل میان دو سبک اخیرا بیشتر شکل تاریخ‌نگارانه به خود گرفته، اما هنوز به دوره‌بندی منجر نشده است. تاریخ موسیقی ما هنوز تاریخ آدم‌ها و نظریه‌ها است و نه آثار موسیقی و روابط‌شان وقتی به نقطه‌ی عطفی تاریخی چون وزیری می‌رسیم بیشتر اوقات به نظم شخصی و توانایی‌های افسانه‌ای او اشاره می‌کنیم و به عکس، کمتر چیزی از دلایل تاریخی موفقیت‌اش می‌شنویم (۹).
جنگو راینهارت

جنگو راینهارت

جنگو راینهارت نوازنده گیتار جز بلژیکی از جمله برجسته ترین نوازندگان موسیقی جز متولد اروپاست که در بلژیک بدنیا آمد اما دوران نوجوانی را درقرارگاه کولی های باسک در نزدیکی پاریس سپری کرد. از سنین نوجوانی کار نوازندگی بانجو، گیتار و ویولن را به صورت حرفه ای در سالن های رقص پاریس آغاز کرد.
هماهنگی گیتار و پیانو در گروه های کوچک Jazz (قسمت اول)

هماهنگی گیتار و پیانو در گروه های کوچک Jazz (قسمت اول)

اگر کار گروهی موسیقی کرده باشید میدانید اولین چیزی که نشان میدهد یک گروه هماهنگ کار میکنند یا نه این است که سازهای مختلف هنگام نواختن در دست و پای یکدیگر نروند و همه آنها به اجرای یکنواخت یک قطعه نپردازند. برای این کاملآ اشتباه است که هم پیانو باس بزند و هم گیتار بیس یا هم پیانو آکورد بگیرد و هم گیتار و …
زنِ آرمانیِ من

زنِ آرمانیِ من

اگر نگاه مان را از زاویه ی تنگ مُد به زن فراتر بریم که دیگر موضوعی دستمالی شده از سوی خاص و عام است و مشخصا دیدمان را متمرکز کنیم بر مطالبات انسانی زن و حضور تمام نمای اش در صحنه ی اجتماع و عدالت مدنی و مساله ی زن را به عنوان پدیده ای آکنده از ارگانیسم پر جنب و جوش جامعه، نه فقط به عنوان نرم تنی که زنیت محافل است ببینیم، آن وقت موضوع آزادی انسان و عدالت اجتماعی مطرح می شود و اینجا باید به شخصیت زن در این مقام انسانی صحه گذاشت. چرا که بدون نمایان ساختن اندام اش نمود یافته است. در چنین شرایطی دیگر زن حتی در مقوله ی هنر نیز به عنوان مادینه ای با خواص جسمانی اش دیده نخواهد شد.
جلوگیری از فشار بیش‌از‌حدِ دست چپ در نواختن گیتار کلاسیک (II)

جلوگیری از فشار بیش‌از‌حدِ دست چپ در نواختن گیتار کلاسیک (II)

پس چه کنیم؟ پیشنهاد می‌کنم در این مرحله که ضربه‌های قوی دست راست سبب فشار بیش از حد انگشتان دست چپ شده است تا می‌توانید سرعت را کم کنید و کم‌کم فشار انگشتان دست چپ را به حالتی که دست راست ضربه‌های ضعیف‌تری می‌زد و دست چپ کمتر دسته را می‌فشرد، نزدیک کنید؛ البته قرار نیست با یکی، دو بار تمرین همه‌چیز درست شود، بلکه لازم است این تمرین را هر روز چندین‌بار انجام دهید و بعد از موفقیت در سرعت‌های کم، به‌تدریج سرعت را افزایش دهید. موفقیت در این تمرین یعنی به‌اندازه فشار‌دادن سیم‌ها در حدی که خودتان راضی باشید.
فانتزی – امپرمپتو

فانتزی – امپرمپتو

امپرمپتو (Impromptu) فرم آزادی از موسیقی است که عمومآ برای یک ساز با اجرای سولو (بعنوان مثال پیانو) نوشته می شود و بیشتر بر روی مهارت های بداهه نوازی در آن تاکید می شود.