گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

منتقد در اینجا با آوردن جمله «او می‌خواهد به نقطۀ تلفیق موسیقی‌ها و فرهنگ‌ها برسد و همزمان تضادهای روزانه نسلی سردرگم را مستقیماً از کوچه پس کوچه‌های درهم و آشفتگی خفقان‌آورش به تصویر بکشد.» وارد لایه‌ی اولیه‌ی تاویل (صحبت از قطعه در پرتو آنچه می‌پندارد مقصود صاحب اثر بوده است، که البته به قایل شدن نقشی فرهنگی-اجتماعی محدود است) می‌شود در ضمن سراسر این فراز پر است از ارزیابی جایگاه قطعات مورد بحث و خود «هیچکس» -که خالی از واکنش علاقه‌مندانه و جهت‌گیری آشکار کلامی نیز نیست- بدون آن که به صراحت به داوری خوب و بد (و نه ارزش‌گذاری) بپردازد.

دو نمونه‌ از تحلیل منطقی که در هفته‌ پیش به عنوان مثال‌های مناسب پیشنهاد داده شده بودند، بخش بعدی کارگاه را تشکیل می‌داد. نخستین نمونه «تلفیق شعر و موسیقی قاعده یا سبک؟» نوشته‌ی «ساسان فاطمی» از فصلنامه‌ی ماهور شماره ۲۸ (اگر چه به عنوان یک مقاله منتشر شده است) بود:
«[…] در این نوسانات گاه پردامنه‌ی زیباشناختی نقطه‌ی آرمانی طبیعتا نقطه‌ی تعادل است؛ جایی که موسیقی و کلام یکدیگر را تکمیل می‌کنند و هر دو متقابلا به خدمت یکدیگر در می‌آیند. نقطه‌ی عزیمت گرایش‌های افراطی نیز ظاهرا در ابتدا همواره دستیابی به همین تعادل بوده است، اما با دو استدلال عقلایی متفاوت در برابر جریان مسلط مقابل.

طرفداران تبعیت موسیقی از شعر همواره توانسته‌اند چنین استدلال کنند که وقتی قرار است موسیقی شعر را با خود همراه کند، غیر عاقلانه خواهد بود اگر ساختار شعر و معنای آن در پیچ و خم‌های ملودیک و ریتمیک مخدوش شود؛ چرا که در این صورت انتخاب این یا آن شعر، یا اساسا استفاده از شعر، بی‌مورد خواهد بود. اگر هدف تنها بهره‌گیری از صدا انسانی در موسیقی است، می‌توان به خواندن هجاهای فاقد معنا و یا کلمات بدون ارتباط با یکدیگر اکتفا کرد.

از سوی دیگر، طرفداران شعر از موسیقی نیز توانسته‌اند این گونه استدلال کنند که اگر قرار باشد تمام ویژگی‌های زبان‌شناختی شعر، از کمیت هجاها و تکیه‌ها گرفته تا برش جمله‌ها و عبارات، رعایت شود چه نیازی به موسیقی خواهد بود و چرا شعر به سادگی قرائت نشود. به موسیقی درآوردن یک شعر یعنی وارد کردن یک زبان در حوزه‌ی یک زبان دیگر و در این تداخل حوزه‌ها زبان مهمان (شعر) نباید ظرفیت‌های زبان میزبان (موسیقی) را کاهش دهد و آن را از جنبش و تحرک باز دارد.» (ص ۱۳۸)

شکافتن هر سه حالت منطقا ممکن برای تلفیق شعر و موسیقی، و بیان کردن استدلال‌هایی در طرفداری یا مخالفت با دو حالت از سه حالت طرح شده به خوبی برخورد نویسنده را با تبدیل کردن یک مساله به مسائل خردتر و بررسی آن، نشان می‌دهد.

در نمونه‌ی بعدی از همین تکنیک، «موسیقی بر چهارسوی خود» نوشته‌ی «آروین صداقت‌کیش» در فصلنامه‌ی ماهور شماره ۵۰، هم خرد کردن یک مساله (هویت موسیقایی) به عناصر سازنده (گونه‌های مختلف رابطه‌ی هویت و موسیقی) مشاهده می‌شود که در اینجا برای مشخص کردن مفاهیمی که باید در آثار دو آهنگساز بررسی شود، به کار گرفته شده است:
«[…] مطالعه در این حوزه به دو شاخه‌ی اصلی «نقش موسیقی در ساختار هویت» و «نقش هویت در ساختار موسیقی» تقسیم می‌شود. […] می‌توان به روشنی دید که هم هویت در ساختار موسیقی دخالت می‌کند و هم موسیقی در ساختار هویت، هر چند که این دومی بیشتر شامل مجرایی برای نمایش هویت باشد تا عاملی برای تغییر آن.

از مقوله‌ی نقش موسیقی در اعلام هویت فردی یا جمعی افراد و شکل دادن به هویت گروه‌های خرده‌فرهنگی، که چون در حوزه‌ی تخصص روان‌شناسان، جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان است در مقاله‌ی حاضر به شکلی کمرنگ (آن هم از منظر روابط موسیقی‌دان با محیط اطرافش) به آن پرداخته شده است که بگذریم، موضوع اندرکنش‌های هویت و ساختار موسیقی و روش‌های بروز موسیقایی چنین هویت‌هایی، در آثار یک آهنگساز در این مقاله مورد توجه قرار گرفته است. از طرفی خود اصطلاح «هویت موسیقایی» در حوزه‌ی فلسفه‌ی موسیقی و زیباشناسی به بحث کشیده می‌شود […] و به تشخیص «مرجع تعلق» قطعه اشاره می‌کند […] چنان که خواهیم دید «هویت موسیقایی» با «هویت در ساختار موسیقی» متفاوت است ولی می‌تواند به‌عنوان یکی از عوامل موثر در آن دخالت کند.

علاوه بر اینها از بررسی عناصر بالا به نوعی هویت موسیقایی دست پیدا می‌کنیم که آن را می‌توان معادل ماترک موسیقایی‌ای دانست که در فضای ذهنی آهنگساز نقش نوعی هویت‌ موسیقایی ملی را یافته است. چنین میراثی در فضای عینی عملا نقش ابزار دخالت هویت در ساختار موسیقی را می‌یابد و گاهی به آن تعبیر که در فضای ذهنی آهنگساز موجود است، با موارد برشمرده همپوشانی پیدا می‌کند. بر همین اساس در مقاله‌ی پیش رو به ضرورت، این چهار موضوع (دو موضوع اصلی و دو موضوع فرعی) و رابطه‌ی آن با آثار دو آهنگساز ایرانی؛ «علی‌رضا فرهنگ» و «امیر صادقی کُنجانی»، بررسی خواهد شد.» (صص ۱۹۷-۱۹۹)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (IV)

گفتگوی بالا بین پروفسور «سوزوکی» – استاد فلسفه شرق دور – و یکی از شاگردانش در دانشگاه کلمبیا صورت گرفته که جان کیج آن را در مقاله ای به نام «شفافیت و ظرافت» آن را نقل می کند. می گویند که «ذن» اولین بار با یک کنایه آغاز شد. بدین گونه که: روزی بودا با شاخه گلی در دست به جایگاه موعظه ی روزانه اش آمد و به جای موعظه های معمول، آن روز فقط گل بود و سکوت. یکی از پیروانش راز پیامِ بی کلام او را دریافت و ذن آغاز شد.

یادداشتی بر آلبوم «نبودی تو»

موسیقیِ «نبودی تو» را می‌توان در این عبارت خلاصه کرد: کنار هم نشاندنِ بی‌ربطِ عناصری بی‌ربط و در عین حال نخ‌نما. شیوه‌ی تنظیم و هارمونیزه کردنِ نُه ترانه‌ای که در این آلبوم گنجانده شده عمده‌ترین عنصرِ تاریخ مصرف گذشته‌ی مجموعه است. صدای خواننده نیز معمولاً بی هیچ ایده‌ی مشخصی، در فواصلی مستعمل، بر فضاسازی‌هایی سوار می‌شود که حاصلِ نازل‌ترین فرمول‌های نیم قرن پیش‌اند.

از روزهای گذشته…

Big Band – آشنایی و تاریخچه

Big Band – آشنایی و تاریخچه

Big bands به معنای دسته های موسیقی بزرگ نوعی گروه موسیقی جز است که در سالهای ۱۹۳۵ تا اواخر دهه ۴۰ یعنی دوران سوئینگ (Swing Era) از محبوبیت بسیاری برخوردار بود. بیگ بند به طور معمول از حدود ۱۲ تا ۱۹ نوازنده در بخشهای مختلف تشکیل میشد . به نامهایی چون ارکستر جز و جز صحنه ای یا stage band نیز شناخته میشد.
از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (VI)

از بداهه نوازی تا آهنگ سازی (VI)

اگر بخواهیم تمایزات اصلی و مهم تحولات در آثار هنری و به ویژه موسیقی را در دو تمدن آب و خاک بررسی کنیم می توانیم اینگونه دو تمدن را بررسی کنیم.
جایگاه «گوشه» در موسیقی کلاسیک ایرانی (I)

جایگاه «گوشه» در موسیقی کلاسیک ایرانی (I)

گوشه را شاید بتوان کاملترین – کوچکترین جز ردیف موسیقی ایرانی دانست. به نظر می آید مفهوم و ساختار گوشه از مهمترین عواملی است که موسیقی ایرانی را از موسیقی های عربی و ترکی متفاوت می کند. با آنکه ساختارهایی مشابه گوشه در موسیقی کلاسیک آذری وجود دارد (دورینگ، ایرانیکا) اما مفهوم گوشه – با رعایت همه ی ساختارهایش – احتمالن فقط در موسیقی کلاسیک ایرانی وجود دارد. برخورد موسیقی دان کلاسیک ایرانی با دستگاه و مقام یا مایه از راه گوشه انجام می شود.<
داستان دیدار بتهوون و لیست

داستان دیدار بتهوون و لیست

هر چند بتهوون در اواخر عمر خود قدرت شنوایی خود را تقریبا” بطور کامل از دست داده بود اما می گویند پس از آنکه در سیزدهم آوریل سال ۱۸۲۳ فرانتس لیست (Franz Liszt) کنسرت بسیار جذابی با پیانو اجرا کرد، بتهوون ۵۳ ساله که در آن زمان در محل کنسرت حضور داشت بر پیشانی این نوجوان ۱۲ ساله بوسه ای می زند و از نوازندگی فوق العاده او تشکر می کند.
نشانه های نبوغ در موتسارت

نشانه های نبوغ در موتسارت

هر چند او کودکی بیمار حال و شکننده بود، اما خوشبخت بنظر می آمد. موسیقی در مرکز فکر و دنیای او بود. در درسهای دیگر هم هوشیار و تند ذهن بود، در یادگیری زبان ایتالیایی و علم حساب استعداد درخشانی داشت.

گروه های اجرای جز

گروه های موسیقی جز (Jazz) در حالت کوچک بین سه تا هشت نفر و در حالت بزرگ بین ده تا پانزده نفر هستند. پیانو، کنترباس و درامز از پایه های ریتمیک این گروه ها بوده و گاه و بیگاه، گیتار هم به عنوان یک پایه ریتمیک به آنها اضافه می شود.
عشق‌بازی می‌کنم با ˝نام˝ او (II)

عشق‌بازی می‌کنم با ˝نام˝ او (II)

آیا عنوان “مثنوی در موسیقی دستگاهی” به معنای معرفی و سپس بسط این گوشه در موسیقی دستگاهی نیست؟ و اگر پاسخ سوال پیشین مثبت است، این اتفاق چگونه رخ داده؟
نقدی بر مصاحبه رابعه زند درباره ساز ارجان

نقدی بر مصاحبه رابعه زند درباره ساز ارجان

مدتی پیش رابعه زند در فضای مجازی اعلام نمود که قرار است در سمینار جهانی تدکس (۳۰ فروردین ۹۷) درباره ساز بازسازی شده ارجان سخنرانی نمایند و ظاهرا «لیر ارجان» کماکان موضوع بحث او و وسیله ای برای مانورهای تبلیغاتی اش می باشد.
ارکستر نیایش آثار مجید وفادار را با صدای محمد معتمدی اجرا می کند

ارکستر نیایش آثار مجید وفادار را با صدای محمد معتمدی اجرا می کند

محمد معتمدی خواننده موسیقی اصیل ایرانی در تازه ترین کنسرت خود با اجرای آثار استاد مجید وفادار با نام “بگو کجایی” به روی صحنه می آید. این کنسرت با حمایت شرکت شیناتک (گروه هنری موزاوی) و همراهی انجمن موسیقی ایران با عنوان “بگوکجایی” ۹ شهریورماه از ساعت ۲۱/۳۰ در برج میلاد تهران به اجرای قطعات زنده یاد مجید وفادار می پردازد.
«هدف نقد»

«هدف نقد»

چرا «نقد موسیقی» می‌نویسیم؟ چرا عده‌ای حتا تا آنجا پیش می‌روند که وجود نقد موسیقی را برای یک جامعه‌ی موسیقی پیشرفته و بالنده لازم می‌بینند؟ اینها سوال‌هایی است که گاهی به ذهن می‌رسند و حتا گاهی هم به زبان می‌آیند و پرسش مهم‌تر و ریشه‌ای‌تری را در دل خود پنهان می‌کنند. پس برای آن که بتوانیم پاسخ درستی به آنها بدهیم باید اول آن پرسش اصلی را بیابیم و سپس به سراغ مجموعه‌ نقدهای موجود و حرف و حدیث‌های جامعه‌ی موسیقی بر سر موضوع رفته و ببینیم چه پاسخی برای آن می‌توان پیدا کرد.