گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI) – گفتگوی هارمونیک Harmony Talk

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VI)

در اینجا توسط عباس خدایاری در مورد (Discussion) در نوشتارهای علمی و رابطه‌ی آن با چنین جدل‌هایی، پرسشی مطرح شد با این مضمون که چرا در آن موارد گفتگوی مطرح شده بسیار شفاف و با در نظر گرفتن تمامی جوانب کارهای گذشتگان و … است؟ مدرس کارگاه پاسخ داد که به نظر وی بخشی از ین تفاوت به سطح کیفی بعضی نقدهایی که می‌شناسیم و بخشی دیگر به اختلاف میان کارکردها و زبان نقد و مقاله‌ی علمی بازمی‌گردد.

گزیده‌ی دو عنوان از نقدهای «محسن ثقفی» با عنوان‌های «تبلور کلام و صوت در انجماد زمان» «تعلیق در حجم یا ادعایی وهن بنیاد؟» منتشر شده در ماهنامه‌ی گزارش موسیقی شماره‌ی ۵۲ (برداشته شده از مرورستان)، با هدف اشاره به مقوله‌ای جدا از تکنیک‌های معرفی شده در جلسه‌ی دوم بازخوانی شد (که در اینجا تنها نمونه‌ی دوم آمده است). این نوشتارها به گفته‌ی مدرس هر دو ساختاری دو تکه دارند به این معنا که در بخشی (در این دو مورد؛ نخست) نگرشی مثبت نسبت به اثر و در بخشی دیگر نگرشی منفی به حاشیه‌های آن (مصاحبه‌ی صاحب اثر یا دفترچه‌ی سی‌دی) دیده می‌شود و به نظر وی ساختار دو تکه‌شان اشاره‌ای به تلقی جامعه‌ی هنری ما از مقوله‌ی انصاف یا عدل دارد که در توصیه‌ای مانند: «ایراد و حسن اثر را با هم بگویید» جلوه‌گر می‌شود:
«نشر هرمس در آغاز فصل خزان مجموعه ای از فرخزاد لایق را منتشر نمود که به راستی نقطه عطفی در ساخته هایی با ترکیب سازهای غیر بومی و برپایه موسیقی ایرانی محسوب میگردد. هفت گاه معلق تلاشی است در امتداد تفکر چند صدایی در موسیقی ایرانی که به وجوه زیبایی شناسی موسیقی ردیف دستگاهی ایران صفحه جدیدی افزوده است. مجموعه‌ای سراسر زیبایی همراه با حسس نوستالژیک برای آنان که با موسیقی کلاسیک ایرانی آشنایند. […]

به طور کلی شیوه استفاده وی در مدگردانی‌ها استفاده از نت‌های مشترک به صورت پدال و تغییرات آنی نت‌های مختص به هر مد است. نمونه بارز این مسئله را گاه اول می‌توان ذکر نمود، بدین شکل که نت سی بکار به عنوان پایه اصلی و نت می بمل به عنوان ثابت ثانویه نقش هویت بخشی برای مد چهارگاه را ایفا می‌نمایند و نت فا دیز به عنوان متغیر مدال عمل می‌کند. […] اما مسئله آنجا بغرنج می‌شود که آهنگساز داعیه‌ای بس بزرگ را مطرح می‌نماید. رهایی موسیقی ایرانی از خط تغزل و حرکت به سمت حجم. ابراز خشم و رنج و حسرت و فریاد و اضطراب و رهایی جاودانه. نفی غم فراق و شوق وصل و وصف مکرر عشق. این تزهای پر طمطراق از کجا ناشی می‌شوند؟ از طرح ساختاری حجم گونه؟ بر چه اساس و چه دلالتی؟ اینکه با استفاده از ابزار پلیفونی و تکنیک‌های معاصرِ سازی، اتمسفری برای ارائه خط ملودی مطرح کنیم؟ یا اینکه تداعی‌های مرسوم و معمول در ادبیات شعر فارسی را از این موسیقی حذف کنیم؟»

چرخش ناگهانی حالت، میان دو بخش حتا در بیان نقدگر نیز مشخص است. علاوه بر این در مورد بیان ویژگی‌های تکنیکی قطعه که در نقدهای اینچنین با زبانی تحلیلی نوشته می‌شود، گفته شد که ممکن است ادعاهای فنی مطرح شده صحیح نباشد، که این را –در موارد عینی- از مطابقت با نغمه‌نگاره‌ی آثار می‌توان فهمید.

در این وقت محمود توسلیان پرسید که آیا هر آلبومی شایسته‌ی نقد نوشتن است؟ صداقت کیش پاسخ داد به این سوال نمی‌توانم پاسخ دقیقی بدهم مگر این که نظر شخصی‌ام را بگویم به این معنی که توضیح بدهم آیا من در مورد هر آلبومی می‌نویسم یا نه؟ و ادامه داد: من در مورد هر آلبومی نمی‌نویسم اما این ننوشتن به معنای این نیست که همه‌ی آنچه درباره‌اش ننوشته‌ام ارزش کمی داشته یا به قول شما «شایسته‌ی نوشتن» نبوده است. امتناع من دلایل زیادی دارد که مهم‌ترین آن اینهاست: ۱- ممکن است در مورد اثری آشنایی، دانش یا تخصص کافی نداشته باشم. ۲- ممکن است پس از بررسی آن نکته‌ای که دستمایه‌ی طرح کلی نقد قرار گیرد به ذهنم نرسد. ۳- سرانجام ممکن است برخی از کارها را شایسته‌ی توجه نیابم (که این بخش با پرسش شما یکی است).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تار و پودِ نشانه (I)

تار و پود بیش از آن که یک آلبوم باشد یک نشانه است؛ نشانی از دشواری‌های یک راه نکوبیده و نپیموده در موسیقی کلاسیک ایرانی. با آن، حمید متبسم که پیش از این طبع خود را رویاروی بلندترین قله‌ی شعر حماسی فارسی (شاهنامه‌ی فردوسی در قطعه‌ی سیمرغ) آزموده بود، حالا به صرافت طبع‌آزمایی موسیقایی با یکی از بلندترین ستیغ‌های شعر غنائی فارسی (خسرو و شیرین نظامی) افتاده است. به این ترتیب مجموعه‌ی تار و پود بدل به نشان مسئله‌ی موسیقی ما با روایت داستانی شده است. سیمرغ را می‌توانستیم «یک تجربه‌ی منفرد» (یا نادر) بشماریم و بگذریم یا همچون یک راه تازه‌گشوده با آن برخورد کنیم و منتظر آنچه در تداوم راه پیش می‌آمد بمانیم. اما با آمدن تار و پود، هنگامی که کار از یک گذشت، به وادی مقایسه می‌رسیم و خواه‌ناخواه آنچه پیش‌تر مبهم بود آشکار می‌شود. موقعیت این مجموعه به‌عنوان دومین تلاش است که آن را نشانه می‌کند.

امامی: استقبال خوبی از برنامه ما در سوئیس شد

من علاقه زیادی به موسیقی قدیم ایران داشته ام و سعی کرده ام در حد توانم بر روی آن حوزه موسیقی کارکرده و بر روی موسیقی دوره قاجار و هم قبل از آن دوره مطالعات مختصری داشته ام و به طبع در آثارم از آن ها بهره می برده ام در این سال ها آلبوم های تولید کرده ایم با همراهی دوستانم مثل آلبوم برافشان و آلبوم چهار سو که با آهنگسازی دوست خوبم حمید شریفی بوده و همچنین آلبوم بزم ۲ با آهنگسازی دوستانم سعید کورد مافی و علی کاظمی که همه این آلبوم ها توسط انتشارات ماهور منتشر شده است و تمامی این آثار رویکردی که ما داشته ایم استفاده از امکانات بالقوه موسیقی قدیم ایران بوده است و اینکه این امکانات بالفعل کرده و امکاناتی نظیر فرم و دورها و متدهای متفاوتی که در آن موسیقی وجود داشته است و الان کمرنگ شده است و یا کمتر استفاده می شوده است. این امکانات در هر صورت به ما راهی را نشان می دهند که شاید از این طریق بتوان رنگ و بوی تازه از موسیقی ایران رو شنید، البته شاید! در هر صورت راهی است که می شود در بستر تاریخی اصالت ها را حفظ کرد و موسیقی گذشته را به این شکل منتقل کرد.

از روزهای گذشته…

رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (I)

رفتار موسیقایی، ساختار اجتماعی (I)

“موسیقی یک فعالیت است که مردم آن را انجام می دهند. معنای آن بسیار انتزاعی است؛ این معنا وابسته به مردمی است که به آن موسیقی می پردازند. موسیقی معنای ذاتی و طبیعی ندارد بلکه وابسته به مردمی است که آن موسیقی را ایجاد کرده اند، انتقال داده اند و به آن واکنش نشان می دهند (Small1998:2).”
بهروزی نیا: استیل نوازندگی اعراب با نوازندگی ما تفاوت دارد

بهروزی نیا: استیل نوازندگی اعراب با نوازندگی ما تفاوت دارد

این مشکل به شیوه ی گرفتن مضراب بر می‌گردد، در دنیا شیوه های مختلفی را برای گرفتن مضراب عود به کار می‌برند و چون در ایران عود هم استفاده می‌شود نا خودآگاه از گرفتن مضراب دیگر کشور ها هم تاثیر گرفته ایم. اتفاقا هنرجویانی که در همین کلاس های آموزشی من شرکت می‌کنند، همه نوازندگان خوبی هستند ولی غریب به اتفاق با مشکل گرفتن مضراب و حتی گرفتن ساز، دست و پنجه نرم می‌کنند. اگر یک نوازنده یک شیوه اشتباه را بیاموزد بعد ها به سختی می‌تواند این اشتباه را کنار بگذارد و شیوه ی جدید را جای گزین آن کند.
ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (V)

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (V)

کلا نسبت به منتشر کردن نوشته هایم تردید دارم؛ مطالب زیادی برای منتشر کردن دارم اما آنقدر شاهد چاپ مطالب ضعیف، خسته کننده و بی ارزش بوده ام که ترجیح می دهم که به ارزش نوشته هایم شک کنم تا اینکه اشتباهی را که دیگران مرتکب شدند را تکرار کنم. ما می توانیم از گام های (scales) دبوسی و آهنگسازان پس از او استفاده کنیم، همچنین آکورد های جدید آنها و توالی چهارمها و پنجمها، زیرا فرمول های تکنیکی جدید همیشه پس از یافته های هارمونیک دست می دهند.
عمومی: مردم با نظریه های جدید در ابتدا مخالفت می کنند

عمومی: مردم با نظریه های جدید در ابتدا مخالفت می کنند

من در سال ۱۳۴۲ وارد دانشگاه شدم و سال دوم دانشکده بودم که در اردوها شرکت کردم و همان موقع بود که با اساتید آشنا شدم و به دنبال آن به هنرستان رفتم و به کلاس‌های استاد محمود کریمی برای فراگیری ردیف رفتم و تئوری و سلفژ را با استاد فرهاد فخرالدینی کار کردم؛ در همان موقع بود که من به گروه آقای فرامرز پایور رفتم یعنی من حدود ۵۰ سال پیش، سال ۴۵ یا ۴۶ به گروه سازهای ملی آقای پایور که تأسیس شده بود پیوستم. ایشان کنسرت من را در پایان سال تحصیلی یا هنرستان دیده بودند و از استاد کریمی خواسته بودند که من را دعوت کنند تا به گروه ایشان بپیوندم.
ادیت در ویولن (X)

ادیت در ویولن (X)

پیش از ادامه مبحث، لازم به یادآوری می دانم که ویولنیست بزرگ یواخیم (J.Joachim) در نسخه ادیت شده سال ۱۸۷۹ انتشارات “Simrock” شیوه ی انگشت گذاری همانند کلینگر را در اولین جمله پیشنهاد می دهد و نحوه اجرای دومین جمله را مسکوت می گذارد.
درباره‌ی پتریس وسکس (IV)

درباره‌ی پتریس وسکس (IV)

اگر توجه کنید هر کدام از این قطعات اسامی منحصر به فرد و خاص خود را دارند. این امر برای من بسیار مهم و قابل توجه است. اول این که بسیار معقول است که اسم یک کار از اسامی دیگر کارها متفاوت و مجزا باشد، دوم اینکه یک توضیح است زیرا برای شنونده بسیار پیچیده و غیرقابل هضم است که ناگهان با یک موسیقی سازی مواجه شود. یک عنوان خوب و موفق به شنونده کمک می‌کند تا قبل از شنیدن قطعه از مضمون آن، ایده‌هایی دریافت کند. برای نمونه عنوانی مانند موسیقی در خاطره‌ی یک دوست یا موسیقی تابستانی کوچک نکاتی را به شنونده ارائه می‌دهند تا در هنگام اجرای کار تنها نماند و متوجه ‌شود که باید در چه سمت و سویی بنگرد.»
نکته های پزشکی، برای همه نوازندگان (III)

نکته های پزشکی، برای همه نوازندگان (III)

تمرینات کششی برای هر نوازنده ای الزامیست که قبل از تمرین و در انتهای تمرینات سعی نمایید تا به عضلات خود با کمک این کشش ها کمک نمایید و موجب شوید تا گرفتگی های احتمالی را از میان ببرید. عکسهایی که در ادامه مشاهده خواهید کرد برگرفته از کتاب دکتر Jameson با عنوان بازتوانی اندام های آسیب دیده میباشد که در آن تمریناتی کششی برای بازسازی عضلات آسیب دیده و همچنین از سوی دیگر پیشگری از آسیب های احتمالی داده شده است.
علوانی فقط یک آواز نیست (V)

علوانی فقط یک آواز نیست (V)

همان طور که اطلاع دارید ما در مکاتب عرب هفت مقام اصلی داریم که شامل: بیات، راست، نهاوند، حجاز، سه گاه، عجم و صبا و عده ای دیگر با اضافه کردن دو مقام “کرد” و “نوا اثر” تعداد آنها را تا نه عدد می دانند. (۱۷) در کل باید مقامات دارای هشت درجه صعودی و نزولی می باشد. از اتصال و یا انفضال و یا ادغام دو تتراکورد (جنس یا دانگ) به هم دیگر تشکیل می شوند. در مقامات ما دارای نت آغاز، اوج، متغیر و فرود موقت می باشیم. یکی از فرق های اصلی مقامات با سیستم دستگاهی موسیقی ایران در وسعت دستگاه نسبت به مقام می باشد.
روز باشکوه ایل بختیاری (I)

روز باشکوه ایل بختیاری (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، پیشتر در روزنامه «اعتماد» به صورت خلاصه چاپ شده است که از امروز این نوشته، در دو قسمت در «گفتگوی هارمونیک» به انتشار می رسد.
توصیه هایی به حافظ ناظری و بهرام تاج آبادی

توصیه هایی به حافظ ناظری و بهرام تاج آبادی

دیدن یک مصاحبه و یک فیلم از دو دوست اهل هنرم، مرا بر آن داشت تا این یادداشت را به نگارش در آورم. شاید بعضی اعتقاد داشته باشند که رسم دوستی چنین نیست که انتقادهایی که میشود به صورت خصوصی مطرح کرد، در یک مجله الکترونیکی عمومی کنیم اما با توجه به این اصل که هر واقعه ای که از طرف صاحب اثر به انتشار عمومی میرسد، قابل نقد و انتشار عمومی است، به نقد این وقایع میپردازیم.