گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

توجه: این درسنامه/گزارش پیش‌نویس است و هنوز ویرایش نهایی نشده است. برخی مثال‌ها و نقل‌ها نیز مورد بازبینی قرار گرفته و دقیق‌تر و مشروح‌تر نوشته شده‌اند.
بعد از ظهر چهارشنبه ۴ بهمن ماه دومین جلسه‌ی «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» در خانه‌ی موسیقی تشکیل شد. عنوان درس این جلسه «تکنیک‌های عمومی نقد» بود و به مسائل و تکنیک‌هایی می‌پرداخت که عموما در حوزه‌ی منطق عمومی جای دارند و در همه گونه کنش یا نوشتار انتقادی (و نه فقط نقد موسیقی) ممکن است به کار روند و از همین رو «عمومی» خوانده می‌شوند.

مانند جلسه‌ی گذشته در این جلسه هم کار با تعریف هر یک از تکنیک‌ها (که هر چند عمومی هستند اما با گرایش به نقد موسیقی تنظیم شده بود) آغاز می‌شد و پس از بحث‌هایی که میان حاضران در می‌گرفت ابتدا نمونه‌هایی از نقد منتقدان -که ویژگی مورد بحث را در خود داشت- خوانده و سپس یک قطعه‌ی موسیقی پخش می‌شد تا شرکت‌کنندگان به طور عملی کاربرد آن تکنیک را در نوشته‌ای بسیار کوتاه بیازمایند.

نخستین فنی که معرفی شد «توصیف» بود؛ با این تعریف که: «بازگو کردن صفت آنچه شنیده می‌شود، معمولا اولین راهی است که برای نوشتن درباره‌ی موسیقی به ذهن می‌رسد و به کار معرفی آثار می‌آید. توصیف یک اثر از جنبه‌ی زبانی می‌تواند دامنه‌ای از وصف واقع‌گرایانه و وفادار به موصوف تا نمونه‌های بسیار شاعرانه را در بر بگیرد.»

این تعریف، پیوندی نزدیک با یکی از ویژگی‌های نقد روزنامه‌نگارانه -که در جلسه‌ی گذشته مورد بحث قرار گرفت- دارد و آن نزدیکی شنیدار منتقد/روزنامه‌نگار با خواننده/شنونده‌ی عام است. هنگامی که کسی برای عموم می‌نویسد اغلب ناگزیر است چیزهایی بنویسد که بیشتر خوانندگان بدون داشتن هیچ تربیت فنی خاص بتوانند از آن بهره‌مند شوند از همین رو توصیف یک اثر موسیقایی (به معنای بازگو کردن آنچه شنیده می‌شود) یکی از رایج‌ترین راه‌هایی است که نویسندگان به کار می‌بندند.

بخش‌هایی از «آرزوی دل در گذر زمان ماندگار می‌شود» نوشته‌ی «سولماز فیروزی» در سایت «موسیقی ما» درباره‌ی آلبوم «آرزوی دل» ساخته‌ی «عباس آزاد» به عنوان مثالی از یک توصیف ساده خوانده شد:
«دکلمه ژاله صادقیان شروع ساز و آواز را رقم می زند که در پس زمینه آن سه تار و تار بار ملودیک قطعه را [به] صدای خواننده متصل می‌کنند. توانایی‌های صدای خواننده و قدرت اجرای او در این قطعه بیش از سایر قطعات به گوش می رسد. جواب‌هایی که تار در این قطعه به آواز خواننده می دهد عمده ویژگی آن است که قابل تامل است. در میانه آواز دکلمه قرار بوده به زیبایی کار بیفزاید اما این اتفاق نمی‌افتد چرا که مخاطب انتظار نین [چنین] چیزی را ندارد و شاید اگر این قطعه بدون دکلمه اجرا می‌شد نیز همین تاثیر را می‌گذاشت و بودن و نبودن آن چندان اهمیتی در قطعه ندارد. این دکلمه‌ها که تا پایان قطعه وجود دارد، بیش از هر چیزی مخاطب را یاد موسیقی‌های قدیمی بخصوص گل‌ها می‌اندازد. اینکه چه اصراری به حضور این دکلمه در این قعه [قطعه] هست، تا اینجای کار کشف نشده و بعید به نظر می‌رسد دلیل آن مشخص شود. چرا که جز علایق و سلایق شخصی دلیل دیگری نمی‌تواند داشته باشد.»

همان طور که در یکی دو خط ابتدای این متن مشخص است، توصیف روی‌دادهای موسیقایی به شکلی است تقریبا هر شنونده‌ی موسیقی می‌تواند آن را دنبال کند. برای نوشتن یا خواندن این بخش هیچ توانایی فنی ویژه‌ای نیاز نیست جز این که نویسنده/خواننده‌ی متن، صدای تار و سه‌تار را بشناسد و با معنای «ملودی» نیز در موسیقی آشنا باشد.

در نخستین درنگ ممکن است توصیف، بسیار ساده به نظر برسد اما پس از خوانده شدن این متن، مثالی صوتی در کارگاه پخش و از شرکت‌کنندگان خواسته شد، بدون داشتن هر گونه اطلاعات (حتا نام قطعه و نام آهنگساز) آن را توصیف کنند. قطعه‌ی پخش شده یک مادریگال ایتالیایی رنسانسی از مجموعه‌ی «Early Italian Madrigals» کار گروه «Capella Antiqua Munchen» به رهبری «کنراد روهلند» بود. توصیف‌هایی که پس از اتمام قطعه خوانده شد؛ از جمله «قطعه یادآور باخ است»، «قطعه‌ای با کنترپوان باروک»، «کرال چهار صدایی»، «نوعی موسیقی مذهبی یا کلیسایی» که اغلب ارتباطی اندک با نمونه‌ی پخش شده داشتند، یک نکته را به خوبی در کارگاه روشن ساخت و آن این که؛ حتا توصیف بسیار ساده‌ی موسیقی‌ای که نمی‌شناسیم اغلب منجر به خطا یا اشتباه می‌شود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

زیستن با هنر سلوکی عاشقانه (III)

انتشار آلبوم بیداد با تکنوازی تار استاد غلامحسین بیگجه خانی و پس از آن درگذشت استاد در فروردین ماه سال هزار و سیصد و شصت و شش باعث شد که توجه بسیاری از نوازندگان دوباره به شیوه ایشان جلب شود. من به شیوه نوازندگی ایشان علاقمند بودم و به همین دلیل، وقتی جناب داوود آزاد از تبریز به تهران آمدند حدود یک سال البته به طور پراکنده درخدمت ایشان، بعضی از بخش های ردیف موسیقی و تعدادی از آثار استاد بیگجه خانی را نواختم که البته فراگیری آثار خیلی برایم مهم نبود؛ بلکه لحن و شیوه نوازندگی ایشان برایم اهمیت بیشتری داشت. پس از آن نیز به تدریج به آوانگاری تعدادی از آثار استاد بیگجه خانی پرداختم.

از بحران اندیشه تا نااندیشیدگی بحران در موسیقی ایران (IV)

در چنین شرایطی حتی امر هنری که دیگر نقش وجودی خود را از کف داده و با فاصله گرفتن از نقش اثرگذار و هستی بخش خود، تنها به یک ابزار در دست قدرتها و یا حتی یک شیء تزئینی بدل شده است، ناتوان از ایجاد بسترهای یک جریان تاریخی نوشونده و پویا به ورطه های تکرار و فراموشی فرومیغلتد و فرد مصداق جریان کلی جامعه، اندک اندک خود را در مغاک توهم غرقه می یابد: از نگاه اراده گرایانه و کوشش بیهوده برای اعمال آن به واقعیت جریان تاریخی، تا اشکال گوناگون جزم اندیشی و حتی غرقه شدن در بسترهای فروبستۀ تجرید و تفکر محدود انتزاعی، همه و همه به نظر می رسد که محصول چنین وضعی باشند.

از روزهای گذشته…

اصطلاح موسیقی کلاسیک

اصطلاح موسیقی کلاسیک

حتی اگر در موسیقی خیلی حرفه ای نباشیم و دو قطعه کاملا” ناشناس برای ما پخش کنند خیلی سریع میتونیم با یک قضاوت اولیه بگیم که کدامیک از این دوقطعه کلاسیک است و کدام نیست. چرا اینگونه است؟ اصلا” به واقع موسیقی کلاسیک یعنی چه؟ آیا هر قطعه ای که در آن دسته سازهای زهی و برنجی و … به اجرا میپردازند یا یک پیانیست خیلی دقیق و درست به اجرای نت یپردازد کلاسیک هست و بقیه قطعات که نوازنده ها اغلب بدون داشتن نت به اجرای موسیقی میپردازند کلاسیک نیست؟
گزارش مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی» (III)

گزارش مراسم رونمایی کتاب «بررسی ساختار تصنیف‌های عارف قزوینی» (III)

مرجان راغب افزود فصل بعدی کتاب «بررسی خصوصیات عارف قزوینی» و سوابق او در خوشنویسی، شعر، موسیقی و سیاست می‌پردازد. فصل بعدی کتاب، به «آثار مکتوب عارف قزوینی» می‌پردازد که شامل دیوان عارف، زندگی‌نامۀ خودنوشت او، و عارف‌نامۀ هزار است و در کتاب به تفاوت آنها پرداخته شده است. فصل بعدی «منابع سه‌گانۀ موجود از تصنیف‌های عارف» بررسی و همراه با جدول‌هایی مقایسۀ تطبیقی شده‌اند.
تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (III)

تحقیقی درباره باربد؛ موسیقیدان دوره ساسانی (III)

محمدالله مستوفی گوید: در زمان بهرام کار مطربان بالا گرفت چنانکه مطربی روزی بصد درم قانع نمیشد بهرام گوراز هندوستان دوازده هزار لولی آورد که نوادگان ایشان هنوز در ایران مطربی می کنند.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (VII)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (VII)

با گذشت زمان و صاحب شدن خانه ای دائمی تر، ذوق موسیقایی الگار برای باری دیگر فوران نمود: “سوئیت سورن” (Severn Suite op. 87)، “، قسمت دیگری از “رژه ی شکوه و جلال” (Pomp and Circumstance March op. 39)، “سوئیت پرستاران” (Nursery Suite)، و چندین و چند قطعه ی کوچک دیگر. اپرای “زن اسپانیایی” (The Spanish Lady op. 89) و “سمفونی سوم” (Symphony No 3 op. 88) نیز در همین دوران نگاشته شدند. اگرچه، این قطعات ادامه پیدا نکردند چرا که در اکتبر ۱۹۳۳، الگار دچار عارضه ی سرطان شد.
تکنیک های نی و محدودیت های آن (II)

تکنیک های نی و محدودیت های آن (II)

در شماره قبل گفتیم که اگر ما پنج سوراخ روی نی را آزاد گذاشته و فقط یک سوراخ پشتی را ببندیم، هر نتی که در این حالت از انگشت گذاری تولید می شود نام آن نت روی نی گذاشته می شود یعنی اگر این نت “فای دیاپازون” بود، این نی را “فا کوک” می نامیم و به همین ترتیب تمامی نی ها به این صورت نامگذاری می شوند. با این حال می بایست پذیرفت که نامگذاری بر اساس این نوع انگشت گذاری هیچگونه مطابقتی با اصول سازشناسی نداشته و اگر قرار است انگشت گذاری ملاک قرارگیرد، بهتر است حالت دست بسته یعنی حالتی که تمام سوراخها را گرفته ایم (طبق نظر دکتر حسین عمومی) مبنای نامگذاری گردد.
بوطیقای ریتم (II)

بوطیقای ریتم (II)

متاسفانه در هیچ‌یک از این دو اثر (و همچنین دیگر مقالات) رهیافتی کلی جهت بررسی رابطه‌ی زمان و موسیقی آهنگسازی شده‌ی ایرانی به چشم نمی‌خورد. بعضی دیگر از پژوهش‌های شناخته شده (بیشتردر متن نظریه‌های موسیقی ایرانی) سعی کرده‌اند که رابطه‌ی موسیقی ایرانی -به خصوص قطعات ضربی متن ردیف و تصانیف قدیمی- را با سیستم‌های وزنی گذشته (ایقاعات) روشن کرده و از این طریق تعاریفی منحصر به موسیقی امروز ایران ارائه کنند. آن‌ها هم در این راه کاری از پیش نبرده‌اند چرا که رویه‌شان اثبات‌گرایانه است و پس از این‌که موفق می‌شوند نوعی رابطه را میان ایقاعات و نظم زمانی موسیقی ردیف نشان دهند میل چندانی به تاسیس یک روش برای تحلیل زمانی قطعات امروزی از خود نشان نمی‌دهند.
لالو شیفرین (II)

لالو شیفرین (II)

لالو شیفرین یکی از آهنگسازان و رهبران موفق موسیقی فیلم هالیوود بیش از پنجاه سال است درین حرفه فعالیت می کند. ساخت موسیقی برای بیش از ۱۰۰ فیلم سینمایی، مجموعه تلویزیونی و بازیهای کامپیوتری از جمله سری ساعت شلوغی، گناه اصلی، ماموریت غیر ممکن، بروبیکر، سیاره میمون ها، اژدها وارد می شود و … حاصل تلاش های خستگی ناپذیر این هنرمند در عرصه موسیقی فیلم است.
رموز ویولون (VII)

رموز ویولون (VII)

در این قسمت ما می توانیم حتی صفحه روی ویلن را با همان ترتیب عنوان شده، به دو قسمت برش داده و آماده اتصال به یکدیگر نمائیم. بعد از مرحله برش برای صفحه زیر و صفحه رو ما دو قطعه خواهیم داشت که در نهایت باید از سطح لبه چوب در راستای طولی، به یکدیگر (نیمه دیگر خود) با دقت و ظرافت بالایی متصل و ملحق شوند. برای این منظور سطح موردنظر باید بوسیله رنده های دستی و سمباده کاملاً صاف، تراز و صیقلی شده و قطعه دیگر را نیز به همین شکل آماده نمائیم.
گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

بعد از ظهر چهارشنبه ۴ بهمن ماه دومین جلسه‌ی «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» در خانه‌ی موسیقی تشکیل شد. عنوان درس این جلسه «تکنیک‌های عمومی نقد» بود و به مسائل و تکنیک‌هایی می‌پرداخت که عموما در حوزه‌ی منطق عمومی جای دارند و در همه گونه کنش یا نوشتار انتقادی (و نه فقط نقد موسیقی) ممکن است به کار روند و از همین رو «عمومی» خوانده می‌شوند.
گفتگو با روستروپوویچ (I)

گفتگو با روستروپوویچ (I)

مستیسلاو روستروپوویچ (Mstislav Rostropovich) هفتاد ساله، یکی از بزرگترین ویولن سل نواز زمان ما است و معمولا از او به عنوان هم نفس پابلو کاسالز (Pablo Casals) مشهور نام می برند. نزدیکی وی به کاسالز تصادفی نیست، پدر وی، لئوپارد روستروپوویچ (Leopold Rostropovich) هنر کاسالز را می ستود و مدتی در پاریس از هنرجویان وی بود. کاسالز (کسی که نواختن ویولن سل را در ابتدای این قرن متحول کرد) قطعه های باخ را برای تک نوازی با ویلونسل رواج داد، آثار این استاد موسیقی کلاسیک توسط ویولنسل، برای اولین بار در سالنهای کنسرت اجرا شد و این پایه گذاری نوین برای این ساز بود.