گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

در این مرحله، قطعات «بغض» و «تا مهتاب» از مجموعه‌ی جوی نقره‌ای مهتاب باز هم بدون اعلام مشخصات و بدون اشاره به این که نقدی در مورد این قطعات دقایقی پیش در کارگاه خوانده شده است، پخش و از حاضران خواسته شد که برای آنچه می‌شنوند توصیف یا شرح بنویسند. نتیجه این بود که بدون استثنا (حتا آنها که آموزش موسیقی کلاسیک اروپایی دیده بودند) –نسبت به نمونه‌ی مادریگال‌های ایتالیایی- حضار نکات بیشتری برای گفتن داشتند (اغلب این نکات درباره‌ی تشخیص محتوای مدال و پرده‌گردی قطعه بود). تا آنجا که حتا یکی از اعضای کارگاه (عباس خدایاری) توصیفی از این اثر به دست داد، مبتنی بر مقایسه‌ای که او با گونه‌های قدیمی‌تر (به زعم وی اصیل‌تر) سه‌تارنوازی در ذهن صورت داده بود.

این نکته را هم نباید از نظر دور داشت که بعضی از شنوندگان در کارگاه به درستی نام و مشخصات این اثر را حدس زده بودند که البته به گفته‌ی مدرس (آروین صداقت‌کیش) تاثیری در اهداف طرح این نمونه نداشت.

«تفسیر» و «تاویل» فن‌های بعدی بودند که از جهت دامنه‌ی دور شدن از عینیت فیزیکی قطعه، سرشتی متفاوت از چهار فن پیشین داشتند:
«[تفسیر] (Interpretation) دارای دو معنی است که یکی [گاه] در اجرای موسیقی رخ می‌دهد و به معنای مجموعه‌ای از تصمیم‌ها برای آفریدن یک مصداق از شی‌ای است که اثر موسیقایی نامیده می‌شود [نقش بسته بر پارتیتور یک اثر] و دیگری فرآیندی تقریبا مشابه که نوشته شده یا به گفتار در می‌آید. تفسیر نقدگرانه‌ی اثر موسیقایی به معنای «شرحی آسان کننده‌ی دشواری متن» [چنان که مثلا تفسیر یک کتاب هست] نیست، بلکه بیشتر به معنای یافتن راه‌های متعدد «بودن» آن است.» البته گونه‌ی دیگری از تفسیر نیز در موسیقی وجود دارد که می‌توان همان «حکم شرح بر متن» را برای آن صادر کرد؛ نوشتن به زبان معمولی برای همراه کردن خواننده مانند برخی مثال‌ها در «تجزیه و تحلیل موسیقی برای جوانان» نوشته‌ی «لئونارد برنشتاین».

تفسیر نقدگرانه یا تفسیر در نوشتار می‌تواند بازگوی فرآیندی باشد که اجرا کننده از سر گذارنده، تشریح همین فرآیند توسط منتقدی یا کاملا آفریده‌ی ذهن یک نقدگر-موسیقی‌شناس باشد. به عنوان مثال تفسیر موسیقایی بخش‌هایی از «مصائب اجرای دوباره» نوشتاری در تفسیر اجرای «نی نوا» اثر «حسین علیزاده»، نوشته‌ی «آروین صداقت‌ کیش» منتشر شده در ماهنامه‌ی تخصصی فرهنگ و آهنگ شماره ۲۳ و ۲۴ خوانده و نشان داده شد که چگونه نویسنده به نکاتی فنی در ساختار این قطعه‌ی موسیقی اشاره کرده است که به نظر وی در اجرای آن تاثیرگذارند و پرداخت هنرمندانه‌ی آنها اجرایی دگرگونه را رقم می‌زند.

اما «تاویل [موسیقی]» را با وجود نزدیکی معنایش به تفسیر چنین تعریف می‌کنند: «the rendering of a musical composition, according to one’s conception of the author’s idea» «تعبیر یک اثر موسیقایی، بر طبق پنداشت یک فرد [نقدگر] از مقصود آهنگساز.» نکاتی که در این تعریف اهمیت دارند به گفته‌ی مدرس، نخست مفهوم «بازگشت به مقصود اولیه»ی آهنگساز که کاربرد اصطلاح «تاویل» را ممکن و مجاز می‌سازد و سپس تاکید بر این که؛ تاویل برآمد «درک» یک سوم شخص است از آنچه «می‌پندارد» «اراده، نیت یا قصد» آهنگساز بوده است.

درست همین عدم قطعیتی که در تعریفِ تاویل، برای کشف مقصود اولیه‌ی آهنگساز، یا به بیان دیگر تبدیل شدن قطعی نقدگر به پیامبر بی‌اختیار آهنگساز، وجود دارد موجب آزادی نسبی تاویل و امکان رخ دادن تاویل«‌ها» می‌شود.

بحث بر سر این موضوع تفاوت‌های این دو اصطلاح را در پرتو منشا اصلی این واژه‌ها در زبان فارسی امروزین (دو کنش فکری مرتبط با متن قرآن) روشن‌تر ساخت و نشان داد که در نقد موسیقی ممکن است تاویل را حالتی خاص از تفسیر که عامل «مقصود آهنگساز» نیز در آن دخالت می‌کند، به حساب آورد.

همچنین در ادامه‌ی گفت و گو بر سر تاویل، بحثی چالش‌ برانگیز در مورد امکان دست یافتن به خواسته‌ی اصلی آهنگساز-آفریننده‌، یا حتا وجود موضوعی تحت عنوان «مقصود اصلی» موسیقی در گرفت. برخی در کارگاه معتقد بودند که نام‌گذاری قطعه‌ی اثر یا هر اطلاعات اضافی (تاریخچه‌ی خلق، گفته‌‌های خود آهنگساز و …) می‌تواند تاثیری محدود کننده بر کنش تفسیری نقدگر بگذارد و این یعنی از نظر آنها با استفاده از چنین اطلاعاتی نزدیک شدن به مقصود آهنگساز غیر ممکن نیست. افزون بر این پیشنهاد می‌شد که آشنایی با روان‌شناسی آهنگساز و اطلاعات سبک‌شناختی می‌تواند قطعیتی برای رسیدن به مقصود آهنگساز در اختیار قرار دهد. بالاخره پس از بحثی نسبتا طولانی روشن شد که:
– نکات مورد اشاره در هر حال می‌تواند در بعضی گونه‌های موسیقی نقش محدود کننده‌ی آزادی تفسیر/تاویل را بیابد اما الزامی قطعی برای نقدگر ایجاد نمی‌کند.
– معمولا ترکیبی از راه‌های پیشنهاد شده در فعالیت‌های تاویلی به کار گرفته می‌شوند تا پایه‌های یک تاویل را با شواهدی عینی محکم گردانند.
– استفاده از راه‌های یاد شده دشواری فلسفی این که آیا رابطه‌ای میان آنها و «مقصود اصلی» آهنگساز می‌تواند وجود داشته باشد یا نه، را حل نخواهد کرد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (X)

فرض کنید از این ۴۰۹۶ مجموعه در طی تقریبا چهارصد سال گذشته هر سال تنها از ۲۰ مجموعه مختلف استفاده شده است. این می‌شود ۸۰۰۰ مجموعه (۴۰۰*۲۰)؛ یعنی ۴۰۰۰ تا بالاتر از گنجایش سیستم. حال به‌طور فرضی سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هر سال ۱۵ مجموعه مختلف استفاده شده. این می‌شود ۶۰۰۰ مجموعه یعنی ۲۰۰۰ مجموعه بالا تر از گنجایش سیستم. باز سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هرسال از ۱۴ مجموعه مختلف استفاده شده. این می شود ۵۶۰۰ مجموعه.

نگاهی به غلبه موسیقی پاپ بر موسیقی کلاسیک در کنسرت «ارکستر سازهای ملیِ» جدید

به یاد می آورم پس از اولین کنسرت ارکستر سمفونیک تهران با عنوان جدید «ارکستر سمفونیک ملی ایران»، غوغایی در جامعه موسیقی به پا شده بود و طرفداران طرح علی رهبری (که تعطیلی ارکستر ملی و ادغام آن با ارکستر سمفونیک تهران و تغییر نام این ارکستر بود) و فرهاد فخرالدینی (که خواستار تشکیل ارکستری مجزا از ارکستر سمفونیک تهران به مانند سالهای گذشته با عنوان ارکستر ملی بود) در مقابل هم صف کشی کرده بودند؛ در نهایت برنده این بحث رهبر سابق ارکستر ملی فرهاد فخرالدینی بود و به سرعت طی برگزاری جلسه ای، ارکستر ملی تقریبا با همان ترتیب سابق شکل گرفت البته با این تفاوت که قرار شد با دعوت از رهبران میهمان، وضعیت تک بعدی ارکستر ملی که به شدت تحت تاثیر موسیقی سبک ارکسترال ایرانی بود تعدیل یابد. *

از روزهای گذشته…

دیبازر: دوست ندارم حوزه ها را از هم تفکیک کنم

دیبازر: دوست ندارم حوزه ها را از هم تفکیک کنم

به هرحال حتما یک تفکر پشت آن وجود دارد، نمی دانم، باید از خود آن فرد پرسید ولی من شاگردهایم را خیلی دوست دارم و این تجربه آموزش را از اول راهنمایی و هنرستان تا آخر فوق لیسانس در تمام مقاطع تحصیلی موجود رسمی کشور را علاوه بر شاگردهای خصوصی داشتم. شاید بخشی از مساله به این برمی گردد به اینکه من شاگردهایم را جدی می گیرم و بسیاری اوقات آنها هم من را جدی می گیرند و بین همدیگر یک گفتمان پیش می آید که هدفش گذران به صورت روزمرگی کلاسهای آموزش موسیقی نیست. بدانید به هر حال وارد دنیای هنر شدن و دارای اندیشه هنری شدن چالشهای فکری را در پی دارد. این قضیه شاید به این نکته اشاره می کند.
یکصد و هفتادمین زادروز آفریننده «سمفونی دنیای نو»

یکصد و هفتادمین زادروز آفریننده «سمفونی دنیای نو»

هشتم سپتامبر ۲۰۱۱، یکصد و هفتادمین سالروز تولد آنتونین دورژاک (Antonín Leopold Dvořák) آهنگساز افسانه‌ای چک است. شهرت عمده او به عنوان یکی از آخرین آهنگسازان دوره رومانتیک، به‌ویژه به خاطر کاربرد نغمه‌های بومی چک در آثارش است.
سیستم فواصل تقسیم مساوی طول (IV)

سیستم فواصل تقسیم مساوی طول (IV)

از آنچه فارابی در مورد تنبور بغدادی عنوان نموده است ٬ مشخص می شود که با سیستم فواصل با قدمتی پیش از اسلام مواجه گشته ایم. علی رغم نقش تمدنهای بین النهرین درشکل گیری ساختار تئوریک موسیقی یونان باستان ٬ به جرات می توان گفت که یونانیان اولین کسانی بودند که استفاده عملی از سیستم فواصل تقسیم مساوی طول را نشان دادند.
صدای سنتور (II)

صدای سنتور (II)

در ادامه به شرح عواملی می پردازیم که باعث تنوع صدای ایجاد شده از ساز سنتور می شوند. ۱-وزن مضراب: معمولاٌ وزن مضرابها در تغییر حجم صدا موثرند. مضرابها ی کم وزن اکثراٌ قطر نازکتری دارند و همچنین دارای سر کوچک و نازکی هستند که همین امر باعث می شود مضرابها هنگام برخورد با سیم قدرت لازم یا کافی را نداشته باشند که در نتیجه صدای حاصله کم حجم خواهد بود و مضرابهای سنگین بالعکس.
«خُرده‌روایت‌های صوتی» (III)

«خُرده‌روایت‌های صوتی» (III)

هنر نیز به عنوان «برجسته ترین فرانمود عصر» (گامبریج، ۱۳۸۰: ۶۰۱) در پی ظهور چنین گفتمانی چشم اندازهای دیگری جُست؛ به عقیده‌ی گامبریج مهمترین رخداد تاریخ هنر، تغییر و تحول سترگی بود که در نگرش‌های عمومی رخ داد، نه این یا آن جنبش خاص هنری (همان:۵۹۹). بنابراین نمودِ چنین نگرشی در روند تغییرات زبان موسیقایی نیز، هر چه که باشد، دیگر نمی‌تواند در ادامه‌ی ردیف شدن مجموعه‌های متمایز از هم در نظر گرفته‌شود و آن را باید یک گسست رادیکال دانست.
من صدا هستم (I)

من صدا هستم (I)

در مباحث زیبایی شناسی موسیقی معمولا سوال هایی مطرح است که پاسخ گویی دقیق و صریح به آنها نه میسر و نه الزاما بایسته است. یکی از مهمترین این سوالها جستجو در باره ی اصالت موسیقی است. اصالت صدا، اصالت ریتم و حتی اصالت انسان به عنوان مجری اثر هنری و شاید ده ها پاسخ دیگر که به این سوال داده شده است هر کدام از دیدگاه خود دلایلی را ارائه می دهند که هیچیک را نمی توان به طور قطع قبول یا انکار نمود.
علوانی فقط یک آواز نیست (III)

علوانی فقط یک آواز نیست (III)

پس در چنین وضعی مردی از روستای برومی از توابع اهواز از خانواده شعر دوست و با فرهنگ و از طبقه فقیر در سال «۱۲۷۷ هجری» بنام «علوان الشویع» به دنیا می آید. (۷) تا بتواند بخش کوچکی از این فرهنگ را از خطر نابودی حفظ کند.
طبقه‌بندی سازها (IV)

طبقه‌بندی سازها (IV)

پریتوریوس به خاطر آن که مخاطبین‌اش گروهی متخصص بودند، اطلاعاتی ارائه کرد که هنوز هم برای موسیقی‌شناسان بی‌نهایت مهم است. کتاب او شامل یک جدول نمایش اندازه‌ی تمامی سازهای بادی و زهی «Tabella Universalis» است. او همچنین ضمیمه‌ای اضافه کرد که در آن تمام سازهای قرن شانزدهم با مقیاسی (برابر با «برانسویک») که می‌توانست با اندازه‌ی پای طبیعی در اولین صفحه مقایسه شود، تصویر شدند. این سازها نه تنها در گروه‌های مشابه (هم‌خانواده) بلکه همچنین در اشکال گوناگون هم‌نوازی به تصویر آمدند.
دیواری به نام شورای شعر (II)

دیواری به نام شورای شعر (II)

نکته مبهم بعدی در مورد شاعران معاصری است که قداست و مرتبه ی معنوی دسته اول را ندارند ولی کتاب های اشعارشان قبلاً چاپ شده است. چاپ یک کتاب شعر بدین معناست که به طریق اولا اشعار فوق از زیر نظر و تیغِ اصلاح وزارت مجترم ارشاد گذشته است و به ناچار باید بپذیریم که اینگونه شعر ها مشکلات خاصی را که قبلاً به آن اشاره کردیم ندارند. حالا چرا باید انرژی مضاعفی را هزینه کنیم و این دوباره کاری را به جان بخریم و یک بار دیگر اشعار مذکور را ممیزی کنیم؟ و مثلاً شعری را که یک سال قبل به عنوان یک شعرِ قابل چاپ، مجوز گرفته، امسال مجوز آلبومش را رد کنیم و سال دیگر احتمالاً به چاپ دوم کتابش مجوز بدهیم.
کنسرت علی اکبر مرادی و اولاش اوزدمیر در مادرید

کنسرت علی اکبر مرادی و اولاش اوزدمیر در مادرید

کنسرت علی اکبر مرادی استاد تنبور و اولاش اوزدمیر نوازنده ارزنده ترک در محل کانون فرهنگی پرسپولیس در مادرید برگزار شد. در بخش اول این برنامه مرادی به تکنوازی تنبور پرداخت و قطعاتی را براساس مقام “الله ولی” و “هجرانی” اجرا کرد و اشعاری به زبان کردی خواند.