پرکار در جزییات، سردرگم در کلیّت (II)

پرکار در جزییات، سرگردان در کلیات
آنگونه که دست اندرکاران اثر عنوان می دارند، کارگردان اثر –بهروز غریب پور- نویسنده ی لیبرتوی اپرا نیز هست و اشعار انتخاب شده را در اختیار آهنگساز قرار داده است. ابیات انتخاب شده دارای تعدد بالایی هستند و تاثیر این مسئله را می توان در نتیجه نهایی کار دید. موسیقی کمتر فرصتی برای تنفس پیدا می کند و ابیات بی وقفه از پس هم می آیند. باید توجه داشت که در چنین اثری، دو جنبه ی مشخصاً مهم و چالش برانگیز در انتخاب عناصر موسیقایی هر بخش تاثیر گذار است: یکی کمک به بیان دراماتیک داستان و دیالوگ ها و دیگری (که مختص به آثاری چون «اپرای مولوی» می باشد) برگرداندن و توصیف مفاهیم عمیق موجود در اشعار.

می توان اپرای مولوی را در جنبه ی نخست تا حدی موفق دانست؛ دست کم در لایه هایی غیرساختاری تری چون لحن ها و حالات اجرایی، تناسب جنس صدا با کاراکترها، تناسب دستگاه انتخابی با مضمون دیالوگ و…، و احتمالاً دلیل اصلی جذابیت این اثر (در کنار استفاده از ملودی ها و رنگهای صوتی هوشمندانه، متناسب و متنوع) همین جنبه است.

برای مثال، استفاده ی جالب از تکنیک بای تونالیته در بخشی که همسر مولانا در حال شماتت وی است و او همزمان و بی توجه به شماتت همسرش، در حال شرح و وصف دلدادگی خود به شمس است را می توان از جمله ی این موارد دانست. در مثالی دیگر، پس از دیدار اول شمس و مولانا، با شخصیتی متحول شده روبروییم که از شوق و شور سر از پا نمی شناسد و می خواند که «چون دهانم خورد از حلوای او / چشم روشن گشتم و بینای او – پا نهم گستاخ چون خانه روم / پا نلرزانم نه کورانه روم» و بادی چوبی ها با نواختن ریتمی متشکل از موتیفی تکرار شونده که القاگر حالتی سرخوشانه است آواز را همراهی می کنند. مثال دیگر این جنبه را باید در نحوه ی برگردان حالت های گفتاری به موسیقایی جست که در جای جای اثر قابل تشخیص است.

امّا در جنبه ی دوم که در اثری مانند اپرای مولوی، می توان اهمیتی فراوان برای آن قائل شد، اثر به توفیق چندانی دست پیدا نمی کند. هیچ جایی برای تمرکز و پرداخت معانی موجود در اشعار به وسیله ی موسیقی باقی نمی ماند و هر حالت و مفهومی که هست توسط خود آواز در تقلای بیان است. این مسئله خود می تواند در مواجهه با اشعار شاعر بزرگی چون مولانا یک نقطه ضعف اساسی باشد، چه مولانا را شاعرانی می دانند با تصویر سازی ها و مفاهیم بدیع و عمیق در آثارش. موسیقی ِ سازی در بهترین حالت نقش همراهی کننده ای را به خود می گیرد که اندکی به تلقین بیشتر فضای داستانی کمک می کند.

تنوع ملودی ها و شخصیت ها بی آنکه فرصتی برای پرداخت بیشتر بیابند، گاه به ایجاد نوعی سردرگمی و تعریف نشدگی در درک شنونده می انجامند. عکس این مساله در معدود لحظاتی از اپرا مشهود است: گفت و گوی شمس و مولانا و یا بخش «کرانی ندارد بیابان ما».

در بخش هایی که با عنوان دیدار شمس و مولانا معرفی شده اند، وحدت مدال و ایجاد مجال مناسب برای ابراز وجود عمیق تر دو شخصیت، فضایی گوش نواز و لذت بخش پدید می آورند. از سوی دیگر، این سه «دیدار»، از معدود قسمت هایی از اثر هستند که دارای عاملی انسجام بخش هستند: ملودی لطیفی که در اصفهان و توسط کر و ارکستر اجرا می شود و می توان آن را نشان دلدادگی و شیفتگی مولانا و شمس دانست.

در دیدارهای مولانا و شمس، این ملودی به عنوان نوعی نشانه ظاهر می گردد. در «کرانی ندارد…» نیز با این وحدت و تا حدی انسجام روبروییم. برخلاف دیگر بخش ها، کاراکترهای مختلف در یک آواز مشابه، یعنی آواز اصفهان، اشعار خود را اجرا می کنند؛ بیانی غم آلوده و تاثیرگذار از ندامت اطرافیان مولانا پس از مرگ شمس که روی یک وزن شش ضربی با تمپوی نسبتاً سنگین اجرا می شود.

تغییرات اندک الگوی ریتمیک، جمله بندی ها و یکسان ماندن مدی که آواز روی آن اجرا می گردد، تا هنگام ورود شمس ادامه می یابد. با تغییر الگوی ریتمیک و متریک جمله های آوازی و همچنین مدولاسیون از اصفهان به شوشتری و البته حفظ ارتباط با بخش پیشین به وسیله ی فضاسازی های ارکستر، کاراکتر و دیالوگ شمس نقشی متمایز و درخشان پیدا می کند.

با این حال، به استثنای موارد ذکر شده، می توان «عدم انسجام» را عمده ترین ضعف موسیقی اپرای مولوی دانست که بنا به نحوه پیشروی داستان، به نحوی غیر مستقیم از لیبرتوی اپرا نیز متاثر است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

میکس و مستر به زبان ساده تحت برنامه کیوبیس (V)

دینامیک در موسیقی های قدیمی بیشتر است و در موسیقی امروز محدودتر. دینامیک کار نهایی عملی است که مهندس مستر انجام می دهد.

ریتم و ترادیسی (XIV)

رایج ترین روش واقع نمای بازنمایی موسیقایی ذخیره سازی مستقیم موج صداست. ساز و کارِ متداول ذخیره-سازی آنالوگْ نوارهای کاست و ضبط های اِل پیْ هستند. فنون متداول ذخیره سازی دیجیتالْ شکل موج را نمونه برداری کرده و سپس بازنمودی از نمونه ها را بر نوار مغناطیسی، در قالب نوریِ آنْ بر سی دی، یا در حافظه ی یک رایانه ذخیره می کند. تمامی این فن آوری ها تغییرات صدا را در یک موجِ فشار صوتی هنگام رسیدن آن به میکروفُن ضبط می کند.

از روزهای گذشته…

لقمان علی، درامر مسلمان (II)

لقمان علی، درامر مسلمان (II)

در این زمان بود که لقمان علی شدیدا تحت تأثیر درامری به نام ویلیم سی تایرز (William C Tyres) قرار گرفت. تایرز درامر اصلی مدرسه بود و سبک کارش لقمان را به یاد جو جونز (Jo Jones) و جین کروپا (Gene Krupa) می انداخت. لقمان می گوید که «جو دوکز (Joe Dukes) یکی از بزرگترین درامر هایی است که تا کنون آثارش را شنیده است» (دوکز یک درامر محلی دیگر بود که بعد ها با جک مک داف (Jack McDuff) همکاری کرد و با ساکسیفونیست دکتر مارتین لوتر کینگ یعنی بن برنچ (Ben Branch) ارتباط داشت).
انتشار تاریخچه هنرستان موسیقی تبریز

انتشار تاریخچه هنرستان موسیقی تبریز

به مناسبت پنجاهمین سالگرد تاسیس هنرستان هنرهای زیبا در تبریز، کتاب «هنرستان موسیقی تبریز» به قلم فرهود صفرزاده (پژوهشگر موسیقی ایرانی) به چاپ رسیده است .
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (V)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (V)

معنی این نوع نگارش – هرچند کشش‌ها در نغمه‌نگاری ردیف نسبی و بسته به شرایط زمان اجرا است – این است که از دیدگاه بهجت (دست‌کم در نغمه‌نگاری) ریزهای با کشش نت سیاه باید پرتر اجرا شوند. به‌علاوه در مورد تک ریزها هم کتاب منا طیف گسترده‌تری از امکانات را در اختیار قرار می‌دهد. از نظر کشش تک‌های پیش از ریز هم این نوشته‌ها با یکدیگر یکسان نیستند؛ بهجت در بیشتر ریزهای سیاه، تک را دولاچنگ و ریز را مجموعه‌ی سه‌لاچنگ‌های سکستوله می‌آورد (به جز – بهجت: ۱۳۷۹: ۱۳ شماره‌ی ۲۴)، ندیمی هم با این که از سکستوله استفاده نمی‌کند تک ریز را به همین گونه تفسیر کرده در حالی که منا در همین ریزها همه جا تک را چنگ و ریزها را سه‌لاچنگ می‌گیرد که نتیجه‌اش ایجاد تضاد بیشتر میان تک‌ها و بدنه‌ی ریز است.
خواننده ای که شناخته نشد (II)

خواننده ای که شناخته نشد (II)

دیگر آنکه در زمان خود هنرمندی مطرح و خواننده درجه ۱ برای تصانیف بوده است. از اساتید وی و اینکه نزد چه کسی تعلیم یافته اطلاعی در دست نیست در کمال تاسف، از سوی مورخان موسیقی هیچ نام و نشانی در نوشته های تاریخی و یا روزنامه و مجلات هنری از وی درج نشده است که دلایل آن نیز با مختصر بررسی اسناد موسیقی بدست آمده که اشاره ای کوتاه می گردد.
موسیقی و گردشگری (IV)

موسیقی و گردشگری (IV)

پاسخ به این سوال کمی پیچیده است زیرا اولا موسیقی ایران میتواند برنامه های غربی ارکسترها و گروه های موسیقی مجلسی را هم در بر بگیرد که در مواردی که هنرمندان ماهری درکار باشند، مسلما مورد مخاطبان خارجی قرار میگیرد ؛ دوما اگر منظور موسیقی ایرانی (چه روستایی و چه شهری) باشد، بسته به مشترکات مایگی موسیقی ما مایگی موسیقی توریست کشور میتواند گیرا و ناگیرا باشد مگر اینکه یا ما از نظر تبلیغات موسیقی خود را شناسانده باشیم یا توریست مورد نظر با این موسیقی آشنا باشد.
گوستاو مالر (III)

گوستاو مالر (III)

همسر مالر، آلما از او نقل کرده که گفته است: “من سه بار بی خانمان شدم، به عنوان بوهمیای اصیل در اتریش، به عنوان اتریشی در میان آلمانها و به عنوان یک یهود در دنیا؛ در هیچ کجا به من خوش آمد گفته نشد!” از مالر به عنوان آخرین آهنگساز سمفونیک آلمان یاد می شود. او سمفونی را ارتقای فراوان بخشید که شامل زیباییشناسی و تاثیری بیانگر بود و عقیده داشت: “سمفونی باید به همه دنیا برده شود.”
ساز به ساز (III)

ساز به ساز (III)

هر قطعه ی موسیقی سازی علاوه بر ملودی و ریتم (و احتمالا بافت چند صدایی) هویت خود را از رنگ و ویژگی های تکنیکی سازی که برای آن ساخته شده (ساختار صوتی اش بر آن استوار شده) نیز کسب می کند. همرکلاویه بدون پیانو، ترکمن بدون سه تار و دریا بدون سنتور به سختی تصورپذیرند. بنابراین قطعه ی موسیقی (اغلب) همه ی عناصر نامبرده هست به علاوه ی رنگ-ویژگی سازی اش. با وجود این به نظر می رسد که درجه ی وابستگی به این عامل از قطعه ای به قطعه ی دیگر تفاوت می کند. این تفاوت آنقدر است که قطعاتی را می یابیم که انتقالشان از یک ساز به ساز دیگر هویتشان را به کل سلب نمی کند.
سخنرانی لئوناردو برنشتاین در مورد موسیقی آوانگارد (I)

سخنرانی لئوناردو برنشتاین در مورد موسیقی آوانگارد (I)

شاید امروز کمتر کسی از دوستداران موسیقی باشد که نام لئونارد برنشتاین، آهنگساز، رهبر ارکستر، نوازنده و نویسنده شهیر آمریکایی را نشنیده باشند. وی در سال ۱۹۷۳ شش سخنرانی در دانشگاه هاروارد برگزار کرد که «سوال پاسخ داده نشده» نام داشت. (نام قطعه ای از چارلز آیوز) و در این سخنرانیها سعی داشت از تئوریهای زبان شناسی نوام چامسکی برای تجزیه و تحلیل موسیقی استفاده کند و سپس به بررسی تاریخی موسیقی، تونالیته و دیگر مسائل از این دیدگاه می پردازد. از این سخنرانی یک فیلم، یک کتاب و یک کتاب گویا منتشر شده اند. در موخره کل این سخنرانیها، برنشتاین نظر خود را راجع به وضعیت موسیقی در دهه ۶۰ و استیل قالب موسیقی کلاسیک در آن دوره (که امروزه بیشتر به نام آوانگارد میشناسیم) و سپس به تغییراتی که در موسیقی کلاسیک بعد از آن پیش آمد اشاره میکند که در زیر ترجمه آنرا مشاهده می نمایید:
خانلری و موسیقی (I)

خانلری و موسیقی (I)

خانلری، از همان زمان که در دارالفنون تحصیل می‏کرد، با شادروان روح الله خالقی‏ (موسیقیدان نامدار) مجالست و مؤانست و دوستی داشت. خالقی در کتاب سرگذشت‏ موسیقی ایران نوشته است: یکی از خاطرات خوش آن ایّام، پیدا کردن چند دوست بود که از دوران‏ تحصیل در دارالفنون باهم آشنا شدیم.
about violin design – طرح و مدل (IV)

about violin design – طرح و مدل (IV)

در مرحله دیگر باید در نظر داشت که ساختار از اشکال ساده قرار است ایجاد شود و یا از اشکال پیچیده و یا به نوعی دیگر خواسته صوتی و نیاز موسیقی با توجه به تاریخ و گذشته آن هر چند کوتاه و مختصر چه روندی را طی نموده است، این خواستگاه در اشکال ساده تعریف می شود و یا در اشکال چند بعدی، سطوح تخت هستند و یا محدب، در معیار سطوح تخت با کیفیت های ساده مواجهیم و یا چند وجهی، همچنین نیز در سطوح محدب با چه نوع کیفیتی مواجه خواهیم بود؟