گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IX)

«گفتمان» سَرنام بعدی بود که ابتدا تعریف شد اما پیش از آن مدرس اشاره کرد که این مبحث اولا به معنای مورد استفاده در زبان‌شناسی به بحث کشیده و رابطه‌ی آن با نقد بررسی می‌شود؛ ثانیا تمامی مطلب درس این قسمت از نوشته‌های «لطف الله یارمحمدی» وام گرفته شده است:
«گفتمان معمولا به ساخت یا بافت زبان در مراحل بالاتر از جمله گفته می‌شود و لذا تجزیه و تحلیل گفتمانی ساخت و بافت پاراگراف، مقاله، داستان، گفتگو، آگهی، دعوتنامه، سرمقاله و حتی رباعی و قصیده و قص علی ذلک را مورد بررسی و توصیف قرار می دهد. به تعبیری برای برای زبان دو نوع ساخت می‌توان قائل شد؛ یکی ساخت کلان یا بافتار و دیگری ساختار خرد. ساخت کلان، به ویژگی‌های کلی که تا حد زیادی با گفتمان مطابقت دارد […] می‌پردازد.» (یارمحمدی ۱۳۹۱: ۴)

احتمالا کمتر خواننده یا حتا نویسنده‌ای را می‌یابیم که به این شکل به متن نگاه کند اما این نوع نگاه (شکل اولیه‌ای از تحلیل گفتمان) به ما اجازه می‌دهد که اگر بخواهیم بتوانیم نوشته خود یا دیگری را در پرتو چنین خودآگاهی‌ای بکاویم.

درس با تشریح بافتار یک مقاله‌ی سه بخشی علمی و تاکید بر این که تا مطالعات گفتمانی در مورد نقدها (ی موسیقی) صورت نپذیرد نمی‌توان اظهار نظر کرد که چنین روی‌کردی وجود دارد یا نه، ادامه پیدا کرد.

به عنوان آخرین مطلب برآمده از مسائل زبان و واژگان، واژه‌های «نشان‌دار» و «بی‌نشان» مطرح شدند که یکی از سنجه‌های تحلیل بافتار هستند (دیگر مباحث مطرح نشدند) و آشنایی با آنها می‌تواند کاربردی باشد:
«واژگان بی‌نشان تنها نمادی از واقعیت است و به مصادیق ذاتی یا تجریدی اشاره دارند. واژه‌های نشان‌دار علاوه بر اشارت به یک مصداق خاص نگرش گوینده را نیز در خود جای داده‌اند. (یارمحمدی ۱۳۹۱: ۶۰)»

برای مثال: قطعه‌ی طولانی در مقابل قطعه‌ی دور و دراز، ریتم سریع در مقابل ریتم آتشین و … مردن در مقابل وفات یافتن، یا به درک واصل شدن یا به رحمت ایزدی پیوستن بی‌نشان محسوب می‌شود. مشخص است که انتخاب از میان گروه بی‌نشان‌ها می‌تواند به افزایش عینیت و صراحت نوشتار منجر شود. به علاوه می‌توان دریافت که میان این موضوع؛ زبان دقیق/استعاری و تحدید پیوند‌هایی برقرار است. همچنین استفاده از آنها تاثیری دوگانه دارد؛ گاه ممکن است تصور بی‌طرفی و گاه –چنان که اشاره شد- تصور محافظه‌کاری یا حتا غامض بودن متن را در مخاطب پدید آورد. مدرس همچنین یادآوری کرد که با به کارگیری آگاهانه از بعضی عناصر مانند این بدون آن که نیازی باشد در متن نقد بیانیه‌هایی در مورد دقت و بی‌طرفی و … (یا برعکس آن) صادر کنیم می‌توان انتقال گرایش و مفهوم داد. به همین دلیل است که کسانی خود زبان را هم بخشی از کنش نقدگرانه می‌پندارند؛ زبان نه ابزار نقد که خود، نقد است.

پایان کلاس مانند جلسات گذشته با پیشنهادهایی برای تمرین اعلام شد؛ تمرین‌های این جلسه به دو بخش تقسیم شده بود که نخستین آنها مربوط به بخش اول کلاس به هر گروه پیشنهاد شد؛ بررسی «چهارنوازی مضرابی» اثر «حسین دهلوی» به یاری آنالیز، بررسی «فانوس» اثر «فرامرز پایور» به یاری موسیقی‌شناسی، «برداشتی از در قفس» اثر «ابوالحسن صبا» با تنظیم «حسین علیزاده» به یاری نظریه‌ی موسیقی و «سیاه مشق» اثر «مهدی آذرسینا» به یاری نظریه‌ی موسیقی. در بخش دوم اما به همه پیشنهاد شد از وب سایت «گفتگوی هارمونیک» یا وبلاگ «مرورستان» یک نقد (جز آنچه خود نوشته‌اند) انتخاب کنند و بنا بر آنچه در بخش دوم کلاس آموخته‌اند زبان آن را مورد بررسی قرار دهند.

4 دیدگاه

  • سینا حسینی
    ارسال شده در تیر ۱۶, ۱۳۹۲ در ۲:۳۵ ب.ظ

    با سلام و تشکر بابت انتقال مباحث صورت گرفته در جلسات تشکیل شده.
    دو سوال مرتبط با هم داشتم:
    ۱- از آنجایی که واژه “نقد” از دوران دور به معنای نکته گیری شناخته شده (چنانکه فرخی می گوید: هنگام مدحِ او دلِ مدحت کنانِ او، از بیم نقدِ او بهراسد ز شاعری) و از طرف دیگر با فرقی که میان criticism و review وجود دارد، ایا اطلاق “نقد” به کلیه نوشتارهایی که به بررسی اثری می پردازند صحیح خواهد بود؟
    ۲- در نقدهایی که نوشته اند و در نظراتی که خوانندگان به آن نقدها افزوده اند (مثل بخش نظرات همین وب سایت) گهگاه (و شاید به تسلسل!!) خوانندگان ، نویسنده را به نداشتن “درک” از اثر مزبور “متهم” می دانند و تمام “بررسی” های نویسنده را نادرست و گاهی از روی “غرض ورزی” می دانند و اگر بحث بالا بگیرد، در انتها مرغ هر دو سر “دعوا” (خواننده نقد و منتقد) یک پا خواهد داشت. حال با توجه به کلماتی که در گیومه گذاشته ام، اگر بپذیریم نقد یک کار علمی است ، نویسنده یک نقد تا کجا می تواند از برداشت های شخصی بنویسد تا با توجه به سوال اول بنده از حیطه “نقادی” خارج نشود؟

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در تیر ۱۸, ۱۳۹۲ در ۴:۲۹ ب.ظ

    سینا حسینی عزیز،
    اجازه بدهید ابتدا اندکی در مورد پرسش اولتان بگویم و سپس موضوعی را که در پس هر دو پرسش نهفته است بشکافم؛
    ۱- نقد موسیقی را در درس‌نامه‌ی جلسه‌ی نخست تعریف کرده‌ام. در آن تعریف دو برداشت از اصطلاح «نقد موسیقی» ارائه شده که یکی برداشتی محدودتر مبتنی بر نوعی فعالیت نوشتاری با گرایش به «ارزیابی» است و عموما پیوندی نیز با روزنامه‌نگاری حرفه‌ای دارد، و دیگری برداشتی گسترده‌تر که رگه‌هایی از عمل انتقادی را در فعالیت‌های دیگر دنیای موسیقی از جمله تدریس معلمان، عمل تفسیر در اجرای مجدد، واکنش‌های مختلف شنوندگان پس از کنسرت، دسته‌بندی سبک‌شناسانه‌ی آثار توسط تاریخ‌نگار موسیقی و … نیز نقد می‌شمارد.
    همان طور که می‌بینید در این دو نگاه تنها ویژگیِ نقد، آن پندارِ معمولِ زبان فارسی (تقریبا نزدیک به ایرادگیری یا خرده‌گیری) نیست، بلکه شرح، تفسیر، ارزیابی (در کل و نه لزوما به مفهوم منفی و نه حتا به معنای خوب یا بد)، و تحلیل را نیز در بر می‌گیرد. بنابراین به نظر برخی (از جمله خودِ من) می‌توان بیشتر آن نوشتارها را نقد (در معنای گسترده) نامید.
    ۱ و ۲- آنچه پرسیده‌اید در حقیقت پرسش از مرجعیت نقد است. چه چیز نقد را از بدل شدن به هذیان دلبخواه هر نویسنده‌ی خیال‌پرداز بازمی‌دارد؟ و چه چیز باعث می‌شود نقد برای افرادی جز خود نویسنده مرجعیتی داشته باشد (چنان که معمولا دارد)؟ سعی می‌کنم بسته به این که کنش نقدگرانه در کدامیک از دسته‌های چهارگانه‌ی یاد شده می‌گنجد به طور خلاصه پاسخ‌هایی به این پرسش بدهم.
    الف شرح- به نظر می‌رسد به هنگام شرح، عینیتی (یک اثرموسیقایی) وجود دارد که قرار است شرح داده (به زبان معمول بازگو) شود. هر چه شرح به این عینیت نزدیک‌تر باشد مرجعیت و اعتبار بیشتری خواهد یافت. در نقدهای روزنامه‌نگارانه اغلب دقت این شرح نزدیک به قدرت شنیدار و درک شنوندگان/خوانندگان عمومی در نظر گرفته می‌شود، به این ترتیب که شخص غیر موسیقی‌دان بتواند (دست‌کم به کمک نقدی که می‌خواند) همان ویژگی‌های مورد اشاره را بیابد (برای مثال «… صدای پرحجم ویلن‌ها شنیده می‌شود»). در نقد دانشورانه نیز وضعیتی مشابه برقرار است با این تفاوت که دقت بیشتری به خرج داده می‌شود و ویژگی‌های پیچیده‌تری از یک اثر موسیقایی مورد اشاره قرار می‌گیرد (برای مثال «ریکاپیتولاسیون تم‌های موومان دوم سمفونی هفتم مالر در موومان چهارم آن پدیدار می‌شود»). اینجا سنجش درست بودن، اغلب با تطابق ادعاهای موجود در نوشته بر ویژگی‌های اثر ممکن است (بهترین راه مطالعه‌ی نغمه‌نگاره است).
    ب ارزیابی- به هنگام ارزیابی درکی که از شرح به دست آمده با «چیز» دیگری مقایسه می‌شود. این چیز دیگر ممکن است به روشنی یک قطعه‌ی دیگر باشد یا مجموعه‌ای از سنجه‌های ذهنی-فرهنگی که حتا به بیان در نیامده‌اند. «این قطعه‌ی سی دقیقه‌ای، با مقیاس‌های موسیقی دستگاهی بسیار طولانی است.» در این مورد اگرچه سنجش درست بودن (و در نتیجه مرجعیت) به سادگی مورد قبل نیست اما هنوز امکان‌پذیر است. در موارد ساده‌ای مانند این ادعای نویسنده را می‌توان بر اساس یک آگاهی تاریخی-موسیقی‌شناختی سنجید و به درستی و نادرستی‌اش رای داد. اما هنگامی که به این ارزیابی اندکی داوری شخصی بیافزاییم کار سخت می‌شود «این قطعه‌ی سی دقیقه‌ای در موسیقی دستگاهی بسیار دل‌آزار و کسل‌کننده است.» اینجا ارزیابی با یک واکنش روانی مخلوط شده است و همین امر اعتبار آن را حداکثر به «آنها که مانند نویسنده‌اند» محدود می‌کند.
    پ تحلیل- ظاهر علمی «تجزیه و تحلیل» موسیقی و مجموعه‌ی مهارت‌های بسیار گسترده‌ی لازم برای آن (از هر شیوه‌ای که باشد) عموما این اشتباه را پدید می‌آورد که حداکثر عینیت ممکن در آن وجود دارد. این طور به نظر می‌رسد که تجزیه و تحلیل هارمونی یا فرم یک اثر جایی برای بحث باقی نمی‌گذارد. اما این به دلایلی که قبلا در مقاله‌ی دیگری (نشانی قسمت نخست: http://www.harmonytalk.com/id/4466) توضیح داده‌ام زیاد درست نیست. بنابراین تشخیص اشتباه یا درست یا به گفته‌ی شما خارج رفتن از دایره‌ی نقد و وارد شدن به دایره‌ی برداشت‌های شخصی، به مراتب دشوارتر از موارد پیشین می‌شود و شما را در مقابل وضعیت‌هایی قرار می‌دهد که در دو مورد قبلی نبود. فرض کنید شما در تجزیه و تحلیل اثر چیزی را می‌یابید که آهنگساز به آن نیاندیشیده است یا از آن بدتر اصلا با یافته‌ی شما موافق نیست، اکنون سرنوشت تجزیه و تحلیل بسیار فنی که انجام داده‌اید چیست؟ آیا اشتباه کرده‌اید؟ آیا حق این گونه دیدن را داشته‌اید؟ من فکر می‌کنم تا زمانی که چیزی می‌گویید که در اثر موسیقایی هست، حتا اگر خود آهنگساز از آن آگاه یا با آن موافق نباشد (چه رسد به دیگران)، هنوز آنچه می‌گویید معتبر است.
    ت تفسیر- مشکلی که یاد کردید بیش از هر جا خود را در هنگام تفسیر نشان می‌دهد. هنگامی که مجالی برای تفسیر قائل می‌شویم، یعنی پروانه‌ای به برداشت یک فرد از اثری که دیگری ساخته می‌دهیم، این مشکل هم خودبخود بروز می‌کند. راه حلی که من برای آن دارم این است که اولا در هر حال تفسیر باید تا حدی وابسته به عینیت اثر موسیقایی باقی بماند. مثلا شما می‌توانید تار نواخته شده در یک اثر را «تفسیری از نرمش بی‌کرانه‌ی هستی» بدانید. می‌توانید کل فرم همان اثر را به «جریان جویباری نرم از صدای تار که دوبار بر خود پیچیده است» تفسیر کنید. اما به مجرد آن که نوشتید «این یک ویلن است که …» هر کسی با هر اندازه از آزادی تفسیر که به آن باور داشته باشد رای خواهد داد که اشتباه کرده‌اید.
    اگر این طور بنگریم که هر یک از تفسیرها (و راه‌های سه‌گانه‌ی دیگر نیز) دریچه‌ای به روی گونه‌ای از شنیدن یک اثر باز می‌کند و بر غنای جهان صوتی ما می‌افزاید آنگاه مهم‌ترین مساله دیگر نه دعوای میان برخی نقدگران و برخی خوانندگان بلکه گستردگی و ژرفای این راهِ گشوده شده خواهد بود. پس به نظر من نقد تا آن گاه که جهان صوتی ما را می‌گسترد و بارورتر می‌سازد معتبر است.

  • سینا حسینی
    ارسال شده در تیر ۱۹, ۱۳۹۲ در ۱۱:۰۱ ب.ظ

    آقای صداقت کیش گرامی
    بسیار ممنونم از پاسخ مدون و منظمی که به بنده دادید. در ابتدای امر با خواندن مباحثی که از جلسات تشکیل شده در این وبسایت منتشر کرده اید, سه سوال به ذهنم رسید. اما گمان کردم شاید در برداشت اولیه خود دچار ایراد بوده ام ، پس بهتر دیدم اول دو سوال فوق را از شما بپرسم تا مطمئن شوم بیراهه نمی روم تا سوال سوم را از شما بپرسم. حالا سوال سوم (و شاید سوال مهمتر):
    همانطور که شما در راه های مختلف برای نوشتن یک نقد روشن کردید(که البته هنوز برای این حقیر جای سوال است، که فکر می کنم باید بیشتر مطالعه و کنکاش کنم تا احتمالا به خوبی متوجه این موضوع شوم، به اصطلاح: به فرستنده خود دست نزنید، ایراد از گیرنده است!!!) به طور کلی می توان گفت نوشتاری که در باب نقد یک اثر نوشته شود می تواند یا “به طور کلی غلط” باشد یا “از دید عده ای غلط” باشد. اگر نوشته ای به طور کلی غلط بود (مثلا اثری با سنتور ۱۰خرک باشد و نویسنده ای ساز را ۱۱خرک بداند و …) که جای بحثی نمی ماند. اما اگر مخاطبین یک نوشته به چند بخش (مثلا حداقل به ۳ دسته موافق، مخالف و ممتنع) تفکیک شوند، آنگاه سوال بنده شکل می گیرد: یک نویسنده چطور می تواند کاری کند تا حتی دسته “مخالف” را نیز مجبور به یک نوع بررسی از جنس همین راه هایی که فرمودید کند. به عبارت دیگر یک خواننده “مخالف” به جای استفاده از کلماتی از قبیل “غرض ورزی” ، “کینه توزی” و … با استدلال و کنکاش به مخالفت بپردازد. چنانکه بنده نیز با این جمله شما کاملا موافقم که «نقد تا آن گاه که جهان صوتی ما را می گسترد و بارورتر می سازد معتبر است»
    و هم چنین واکنش مخاطبین که مطمئنا می توان با نگاه جامعه شناسانه بررسی کرد، تا چه حد در دستان یک منتقد خواهد بود؟ و اگر آرمان گرایانه نگاه کنیم آیا منتقد نیز می تواند نگاه جامعه را تربیت کند و یا تغییر دهد؟

  • آروین صداقت کیش
    ارسال شده در تیر ۲۴, ۱۳۹۲ در ۶:۲۳ ب.ظ

    سینا حسینی عزیز،
    در این بند جدید که افزوده اید سه پرسش کلی طرح شده (یکی پنهان و دو دیگر آشکار) که به طور جداگانه پاسخ می دهم:
    ۱- نادرستی‌های روشن در نقد را به سادگی می‌توان نشان داد اما دشواری آنجاست که اغلب –همان طور که اشاره کرده‌اید- نادرستی‌های روشن نیستند که درگیری می‌آفرینند بلکه همان حوزه‌ی سایه روشن تفسیر است که در آن کسانی ممکن است تفسیر شما را از قطعه نپذیرند (منظورم از تفسیر اصلا توصیف یک قطعه با یک تصویر خیال‌انگیز نیست بلکه ممکن است نسبت دادن ویژگی‌هایی کاملا فنی باشد). در اینجا هیچ اشتباهی از آن نوع که گفتید در کار نیست. ذات این حوزه متکثر است.
    ۲- در شرایطی که مطرح کرده‌اید، نقدگر نمی‌تواند «کاری کند تا حتا دسته ی مخالفان مجبور» به همان نوع بررسی شوند. اما به نظر من می تواند کاری کند که دست کم خواننده -هر چند مخالف- سخنانش را تا پایان دنبال کند. این کار از طریق کنش متن و قدرت و متانت استدلال‌هایی که نقدگر می‌آورد، شدنی است. اگر نقدگر در بیان آنچه در اثری یافته است یا به آن نسبت می‌دهد زبانی پاکیزه و صریح، و استدلال‌ها و گواهان قوی داشته باشد خواننده را وا می‌دارد که حتا اگر مخالف است با آرامش، حوصله و دقت مخالفتش را ابراز کند و برای موفق شدن در این مخالفت، ژرفای فکری زیادی را به کار بندد. وقتی نقدی از «ادوارد هانسلیک» می‌خوانید نمی‌توانید به سادگی از آن را میانه رها کنید و بگویید «الکیه» «مغرضانست» هر چند که با او از بیخ و بن مخالف باشید. چرا؟ چون او زبان و اندیشه‌ای را به کار می‌گیرد که این تهمت شما را بی اثر می‌سازد. مخالفت‌تان با او نیز لاجرم از جنس کنش خود وی خواهد شد. یک نقد دانشورانه ستیز دانشورانه می‌خواهد و اگر من به رسم مردم سفله با آن هتاکی کنم جز آبروی خودم چیزی را نبرده‌ام.
    ۳- نقدگر نه تنها می‌تواند بر اندیشه‌ی عمومی جامعه و نگرش آن به یک اثر هنری خاص (یا گروهی از آنها یا همه‌ی آثار هنری به طور کل) تاثیر بگذارد بلکه اصولا این بخش مهمی از کار نقد است. در نگر نخست نقد یک دانایی ثانویه ایجاد می‌کند. یعنی اول موسیقی هست و بعد نقد آن شکل می‌گیرد. نقد واکنشی است به چیزی که پیش از آن وجود دارد. بدون موسیقی، نقد موسیقی وجود ندارد و نمی‌تواند داشته باشد. اما کمی زیربینانه‌تر اگر بنگریم خواهیم دید که در جریانی واژگون نقد نیز بر موسیقی اثر می‌گذارد؛ بر جایگاه اثر مورد نقد، ارزشش، و روندهای هنرمندانه‌ای که پس از آن رخ می‌دهد.
    مثال‌های حقیقی از تاریخ نقد موسیقی نشان می‌دهد که درک امروزین ما از خیلی از آثار موسیقی توسط نقدِ نقدگران برجسته شکل گرفته است. اکنون بسیاری از آثار حتا ارج و منزلت خود را از عمل نقدگران می‌گیرند.
    نقدگر نه تنها نگاه جامعه‌ی عام را تغییر می‌دهد بلکه متخصصان را نیز به واکنش در برابر نوشته‌ی خود وا می‌دارد. اگر نقدگری به قدر کافی صاحب نفوذ شود و نوشته‌هایش در جامعه‌ی موسیقایی طنین انداز باشد دیر یا زود هنرمندان آن جامعه نیز مجبور می‌شوند در مقابل او موضع بگیرند؛ موافق یا مخالف، اما نمی‌توانند سکوت کنند (و این هر چند به بیان در نیاید در کنش هنریشان دیده می‌شود). بدین ترتیب در نگاهی آرمان گرایانه نقدها بر تمامی جامعه (اعم از شنوندگان و هنرمندان) تاثیر می گذارد و به گفته ی شما جامعه را «تربیت» می‌کند.
    این وضعیت البته اندکی هم با این درپیوسته است که جامعه‌ی مورد بحث چقدر کنش انتقادی را برمی‌تابد و تا چه اندازه به آن احترام می‌گذارد. آیا نظر نقدگر، هر چند دانشورانه و ژرف، خوانده می شود؟ قصد ندارم به عنوان یک گلایه ی معمول از این بنالم که در ایران فرهنگ نقد وجود ندارد و چه و چه، اما شرایطی قابل تصور است که در آن یک جامعه از کنار کنش‌های انتقادی ایرادگیرانه بی‌توجه بگذرد. آنگاه نقش جامعه‌سازیِ نقد کمرنگ خواهد شد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آگاهی بی پایان (I)

نوشته ای را که ملاحظه می کنید، بیان دیدگاه و اندیشه ای است که در قالب تجربه فردی با قید نسبی بودن به اهمیت کشف آگاهی– شناخت و درک ماهیت وجودی انسان در ارتباط با هستی بیکران به عنوان یک بنیاد و شالوده اساسی برای خلق اثر هنری فاخر پرداخته شده است.

گزارش مراسم رونمایی «ردیف میرزاعبدالله به روایت مهدی صلحی» (VIII)

در هر حال، دکتر صفوت خودشان در این زمینه خیلی داشتند کار می‌کردند و می‌دانیم که ایشان هم شاگرد ابوالحسن صبا بودند، هم شاگرد حبیب سماعی و هم شاگرد حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد. حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد قبل از اینکه نزد میرزاعبدالله کار کند شاگرد مهدی صلحی (منتظم‌الحکما) سه‌تار زده بوده و تخصص اصلی‌اش هم در نواختن سه‌تار بوده است. آقای دکتر صفوت روایت دیگری از ردیف میرزاعبدالله را که از حاج‌آقامحمد ایرانی مجرد یاد گرفته بودند کار می‌کردند و آقای دکتر پورجوادی که از شاگرد و نوجوانی شاگرد دکتر صفوت بودند ضبط‌های کلاسش را برای ما می‌گذاشت و می‌شنیدم.

از روزهای گذشته…

میتسوکو اوچیدا، هنرمندی از ژاپن(I)

میتسوکو اوچیدا، هنرمندی از ژاپن(I)

میتسوکو اوچیدا (Mitsuko Uchida) از نوازندگان مشهور پیانو است که آثار زیادی با کمپانیهای بزرگ به بازار موسیقی فرستاده است. اگرچه او یکی از مهمترین مجریان آثار موزار است، ولی در اجرای آثار دیگر آهنگسازان هم موفق عمل کرده است. در پائین شرح فعالیتها و زندگی موسیقایی وی را می خوانید.
موسیقی و معنا (IX)

موسیقی و معنا (IX)

همسو با نظریه‌ی معنای برآمده از دیدگاه‌های انسان‌شناختی در موسیقی، نظریه‌های جامعه‌شناختی نیز معنای موسیقی را در متون اجتماعی و تاریخی، به ویژه در فرهنگ غرب، جست‌و‌جو می‌کنند. این نظریه‌ها موسیقی را ساحتی اجتماعی می‌دانند که معانی آن فقط با تحلیل فرایندها و شرایط تولید موسیقی فهمیده می‌شود. آنگونه که آدورنو (برای نمونه در Adorno 1976 ) نشان داده است رویکردهایی با هدف طرح مسئله‌ی سلطه و مقاومت مطرح شده‌اند (Born & Hesmondhalgh 2000) و به تفاسیری افراطی درباره‌ی معنا، به ویژه درباره‌ی آثار مرجع و شناخته‌شده‌ی موسیقی کلاسیک، منجر شده‌اند؛ مانند نوشته‌ی مک‌کلاری (۱۹۹۱) که به مسئله‌ی جنسیت در موسیقی و همچنین تفاسیر انتقادی و ذهن‌گرایانه از معنا پرداخته است (Kramer 1995 ).
امینی: تکنوازی های مجید وفادار منتشر خواهد شد

امینی: تکنوازی های مجید وفادار منتشر خواهد شد

تصنیف به «سوی تو» یکی از آثار تاریخ موسیقی ماست که متاسفانه خواننده‌های مختلفی هم رفته اند سراغش و اجراهای خیلی سبکی از آن شنیده ایم و در این ضبط و اجرا سعی می کنیم روایت فاخری از آن را به اجرا بگذاریم. به خاطر همین تصنیف و حجم خاطرات فرهنگی زیادی که پشت آن است، ما اسم این آلبوم را گذاشته ایم «بگو کجایی؟» و فکر می‌کنم این نام می‌تواند اثر خوبی در خاطرات مردم داشته باشد.
نکاتی در آموزش نوازندگی (I)

نکاتی در آموزش نوازندگی (I)

در رابطه با اصول آموزش نوازندگی و مسائل مرتبط با آن، همواره هنرجویان نوازندگی با سوالات و ابهاماتی روبرو هستند که می تواند باعث سردرگمی آنها گردد. هدف از ارائه این مقاله، که به شکل پرسش و پاسخ مطرح می گردد، بررسی و گشودن دریچه هایی بر روی مسائل آموزشی هنر نوازندگی است.
گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (IV)

گفتگو با مدرس ویلنسل، ایرنه شارپ (IV)

چه شخصی برونگرا یا درونگرا باشد آنها خود بخشی از تاریجچه آن اثر خواهند شد. نوازنده ویلنسل همانند بازیگری است که کلمات نمایشنامه را می خواند نمایش را به بهترین وجه که در توانشان است اجرا می کند.
چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (VIII)

چه مقدار تمرین، چه مقدار پیشرفت (VIII)

در هر تمرین دو امر جریان دارد: یکى تمرینِ ذهن جهت پرداخت و آنالیزِ قطعه ى مورد نظر و دوم تمرین دست ها جهت بدست آوردن نرمى لازم. ذهن شما قبل از دست هاى شما مشغول به کار مى شود، در نتیجه کار بر روى ذهن، هم مهمتر است و هم اولویت دارد. شما هرگونه که ذهنتان را عادت دهید همانگونه رفتار خواهد کرد.
نگاهی به اپرای مولوی (XIV)

نگاهی به اپرای مولوی (XIV)

مولانا حرف آخر را می زند: «صواب اندیش می گوید که ترک عشق خوبان کن، من این کار خطا هرگز کنم؟ عقل این قدر دارم»* گذشته از کژتابی ای که در «عقل این قدر دارم» به گوش می رسد، آهنگسازی این بخش یکی از نقاط برجسته اپرای مولوی است. ظهور ناگهانی شمس در لحظه آمدن این بیت: «خیال روی شمس الدین، مرا تا مونس جان شد…» و انقلابی که در ارکستر از پدال همان آکوردLa – Re – La – Si b – Do – Re با اجرای ملودی های کوتاه ویولونها در پاسخ به آواز، روی می دهد، شنونده را مجذوب این صحنه درخشان می کند.
خانه اپرای واشنگتن

خانه اپرای واشنگتن

خانه اپرای واشنگتن ساختمانی دو و نیم طبقه ای است که در منتها الیه غربی منطقه تجاری مرکز شهر به نام میزویل کنتاکی قرار دارد. دیوار دو طرف و دیوار پشتی ساختمان با آجر قرمز پوشیده شده اند در حالیکه نمای ساختمان با استفاده از آجر بژ رنگ ساخته و با آجر قرمز، سنگ و چدن تزئین شده است.
فواصل زمانی (III)

فواصل زمانی (III)

همچنانکه قبلا ذکر شد، ممکن است زمان بندی موسیقی از نسبتهای سیستم نمائی خارج شود و به سوی فواصل تبدیلی (تقسیمات مضرب اعداد فرد مانند ۳،۵،۶،۷،۹،۱۰،۱۱،۱۲،۱۳،…) گرایش پیدا کند. شیوه نت نویسی رایج در این موارد بر اساس تقسیم یک فاصله ساده به ۳،۵،۷،۹،۱۱ و… بخش است (مانند فاصله چنگ تریوله که حاصل تقسیم بر ۳ شدن فاصله سیاه است).
از استقبال بی نظیر تا بدرقه با شکوه ملودی اصلی

از استقبال بی نظیر تا بدرقه با شکوه ملودی اصلی

این مقاله تعمیمی بر فرم های موسیقی است. اگر یک قطعه موسیقی را به سه قسمت تقسیم کنیم؛ استقبال، ملودی اصلی و بدرقه سه بخش یک اثر موسیقیایی خواهد بود که می توان آن را به فرم ABA’ نسبت داد. رقص فلوت ها از سوئیت فندوق شکن اثر چایکوفسکی نمونه ی بارزی از معرفی این فرم است.