چرا تنظیم مجدد؟

مهرداد دلنوازي و فرامرز پايور
مهرداد دلنوازي و فرامرز پايور
به بهانه کنسرت گروه موسیقی ژوله
۲۵ بهمن ماه گروه موسیقی ژوله به سرپرستی نیما گوران در تالار پژوهشکده فرهنگ و هنر به روی صحنه رفت. آثاری که در این کنسرت به اجرا رسید از ساخته های دو تن از آهنگسازان برجسته موسیقی کلاسیک ایرانی، زنده یاد فرامرز پایور و مهرداد دلنوازی بود.

انتخاب رپرتوار این کنسرت از ساخته های پایور و دلنوازی، بسیار حساب شده و منطقی می نمود چراکه مهرداد دلنوازی در دوره اول آهنگسازیش تحت تاثیر پایور بوده و این هماهنگی با آثار این هنرمند فقید، می تواند کنسرتی یکدست و منسجم را فراهم آورد.

مهرداد دلنوازی همچنین نوازنده تار ارکستر پایور بود و در آثار زیادی با این گروه همکاری کرده بود.

شاید هنوز مهمترین و مشهورترین اثری که از مهرداد دلنوازی به انتشار رسیده، آلبوم «سارنگ» باشد. اثری که شامل فرم های مختلفی از آهنگسازی او و همینطور بازسازی های خلاقانه او از آثار بزرگانی مانند، وزیری و صبا است. تکنیک فوق العاده دلنوازی در نوازندگی تار و همچنین نگرش خاص او به مسئله ارکستر و ارکستراسیون سازهای ایرانی، «سارنگ» را به آلبوم بی نظیری تبدیل کرده که پس از گذشت سالها از انتشار، هنوز در زمره برترین آثار موسیقی کلاسیک ایران از نظر سازبندی، چندصدایی شناخته می شود.

گروه ژوله که تشکیل شده از نوازندگانی بسیار جوان بود، در روز بیست و پنجم بهمن قطعه «سارنگ» ساخته دلنوازی و «فانوس» ساخته پایور را به روی صحنه برد ولی نه با تنظیم و سازبندی اصلی؛ این گروه شامل سازهای سنتور، تار، بم تار، عود و کمانچه بود و قاعدتا «سارنگ» باید در نبود سازهایی مانند نی، تنبک به نوعی دیگر تنظیم می شد و «فانوس» برای دو سنتور، به کلی دگر گون میشد؛ حال به این موضوع می پردازیم که تنظیم و سازبندی جدید این آثار، تا چه حد با منطق این قطعه سازگاری داشت.

نخستین سئوالی که باید از تنظیم کننده این اثر پرسید این است که چرا باید اثری که در نهایت مهارت توسط استادان کاردان و کارشناسی مانند فرامرز پایور و مهرداد دلنوازی تنظیم شده است باید دوباره تنظیم شود؟ مگر تنظیم ایشان چه اشکالاتی داشته که اثری چنین قدرتمند و فنی دوباره تنظیم شود؟ آیا تنظیم مجدد این اثر به خاطر نبود نی و تنبک و رباب بوده؟

نوع تنظیم مجدد «سارنگ» به صورتی بود که نقش سازهای باس ارکستر یعنی عود و بم تار بیشتر از ورژنی بود که از دلنوازی شنیده ایم و این اتفاق باعث شده بود که قطعه فضایی بسیار خشن به خود بگیرد که البته در این خشونت دو عامل دیگر نیز نقش زیادی داشت، یکی آماتور بودن نوازندگان و عدم توانایی تولید سونوریته مناسب از ساز (که با توجه به نوجوان بودن همگی نوازندگان قابل چشم پوشی است) و دوم نوع انتخاب سیم و مضراب برای سازهای تار و بم تار. در این کنسرت، «سارنگ» به صورت یکپارچه اجرا نشد و تقسیم به چند قسمت شده بود که در میان آنها هنرمندان جوان به تکنوازی می پرداختند، همه نوازندگان از جمله نوازنده بم تار به تکنوازی پرداختند. توانایی آنها در این سن بسیار چشمگیر بود، مخصوصا نوازنده تار که در همان لحظه می شد، آینده درخشان هنری وی را پیش بینی کرد.

قطعه دیگری که در این برنامه اجرا شد، «فانوس» ساخته فرامرز پایور و تنظیم شده برای دو سنتور بود که این قطعه هم برای این آنسامبل توسط نیما گوران تنظیم شده بود. تنظیم این قطعه کمی نسبت به «سارنگ» قابل قبول تر بود، ولی باز سئوال اینجا بود که چرا نیما گوران باید قطعاتی که با مهارت تمام تنظیم شده اند را دوباره تنظیم کند؟

نیما گوران هنرمند جوان و با اطلاعی است، او غیر از درک محضر فرامرز پایور و آموختن موسیقی ایرانی در حد عالی، در زمینه موسیقی کلاسیک و مباحث نظری این موسیقی اطلاعات بالایی دارد و جای تعجب است که در مورد موسیقی ایرانی اینقدر به اصالت (Originalité) قطعه بی توجهی می شود؟ (۱) آیا در موسیقی کلاسیک آقای گوران، کوارتت های شوستاگویچ یا بتهوون را برای یک تریو تنظیم می کنند، در حالی که هم هارمونی تغییر کرده باشد و هم نقش سازها تغییر کرده باشند!؟ چرا این بی توجهی و بی احترامی فقط مخصوص آثار موسیقی ماست؟

پی نوشت
البته می دانیم که در معدود مواردی، در موسیقی کلاسیک هم قطعاتی دوباره تنظیم می شوند ولی خصوصیات این قطعات با قطعات و نوع تنظیم کنسرت فوق الذکر متفاوت است. در موسیقی کلاسیک تقریبا تمام قطعاتی که به انواع مختلف تنظیم می شوند، تنظیم کننده (یا به تعبیر صحیح تر آهنگسازی که بر اساس موسیقی قدیمی، اثری دیگر خلق می کند) این عمل را به قصد، نمایش یک قطعه تکنیکی برای سازی دیگر این عمل را انجام می دهد (مانند این نمونه) یا اینکه به کلی موسیقی تغییر می کند و اثری جدید خلق می شود؛ نیز در انگشت شمار مواردی هم موسیقی به خاطر اشکالاتی که در چند صدایی داشته، به شکل بهتری بازتولید می شود.

2 دیدگاه

  • محمد ايمن
    ارسال شده در آبان ۱, ۱۳۹۶ در ۱:۰۷ ب.ظ

    با درود به نویسنده محترم

    بله ، کاملا با محتوای نوشتار شما موافقم . یادم می آید در همین سایت بود که در نظریکه در یکی از مقالات داده بودم ، همین مطلب را عرض کردم که به شخصه با تنظیم مجدد مخالفم !! مگر نیت تهیه یک اتود برای یک ساز و یا نمایش فنی و تکنیکال اجرای سولو یا … باشد . والا اصالت قطعه باید حفظ شود . هجمه ای از نظرات در آنجا من را احاطه کرد که ای آقا … شما نمیدانید آرانژمان مجدد چه سختیهایی دارد !! من چه گفتم و ایشان چه گفتند !

    جمله ای از بتهوون که در نامه اش ذکر کرده را مینویسم
    ” باید به یکی از غیرطبیعی ترین تنظیمها یعنی انتقال آثار پیانویی برای سازهای زهی خاتمه داد . من قاطعانه میگویم که موزار و هایدن توانستند آثارشان را انتقال دهند . بدون آن که خواسته باشم خودم را همردیف آنها بدانم ، این کار را با یکی از سوناتهای پیانوی خودم کردم که نه تنها عبارتهای من حذف یا تغییر یافت ، بلکه تغییراتی هم باید در آنها داده می شد و کوهی از مشکلات وجود داشت که برای غلبه بر آنها باید استاد یا دارای همان استعداد و نوآوری باشد . این تنظیم را من انجام دادم اما فقط برای یک سونات برای کوارتت زهی و مطمئن هستم که کسی بعد ازمن به آسانی این کار را انجام نخواهد داد . ”

    خوب قطعا در این دوره افرادی بالاتر از بتهوون هم داریم که خود را مشتاق برای آرانژمان آثار میدانند . و شاید معتقدند که صدادهی ، سازبندی پیشنهای ایشان بهتر است از آهنگساز اصلی اش . نفس این کار برای یک جستجوی کاوشگرانه بد نیست . اما به مرحله اجرا که بخواهد برسد به نظرم دخل و تصرف است چون هیچوقت اجازه ی این کار از صاحب اثر اخذ نشده است . چه خوب است که تنظیم کننده محترم ، خود اثری بنویسد و حالا ذوق و هنر تنظیمش را بر اثر خود جلوه کند تا مورد تشویق و احسنت قرار بگیرد . این راه بهتریست برای نشان دادن خلاقیت و احاطه بر فن آهنگسازی .

  • ناشناس
    ارسال شده در آبان ۲۲, ۱۳۹۶ در ۳:۳۲ ب.ظ

    آقای ایمن منبع این نامه بتهون رو میدونید کدام کتابه؟

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (XIII)

مشکل بی نامی منطقه و بلا تکلیفی در این مورد در همه تحقیقات و نوشته های تاریخی به چشم می خورد که به چند مورد آن به عنوان نمونه می پردازیم:‌

«توانایی یا دانایی»

از روزگار سرودن مولانا تا امروز این مصرع از دفتر چهارم مثنوی گزین‌گویه‌ای مشهور شده است. آن را همراه ضرب‌المثل دیگر، «کنار گود نشسته می‌گوید لنگش کن»، برای رد نقد به کار می‌برند (گرچه تنها کاربردشان این نیست). با آوردن این مصرع تلویحا از منتقد می‌خواهند تنها به شرطی نقد کند که بتواند کاری بهتر یا همسنگ اثری که نقدش می‌کند، انجام دهد (و اینجا هم مقصود از «نقد» اغلب داوری منفی است). در حقیقت گوینده‌ی این جمله می‌خواهد «مرجعیت» نقد و منتقد را برای خرده‌گرفتن بر این یا آن اثر زیر سوال ببرد.

از روزهای گذشته…

بی احترامی به موسیقی (III)

بی احترامی به موسیقی (III)

«یکی از ترجیحات او این بود که دستگاه جدید قابلیت به اشتراک گذاشتن داشته باشد. پریزم دو خروجی برای هدفون دارد. بنابراین دو نفر به طور همزمان می توانند با آن آهنگ گوش کنند. او می گوید بهترین مکان برای موسیقی گوش دادن در تخت است.»
پیانو، تاریخچه اجتماعی

پیانو، تاریخچه اجتماعی

منظور از اصطلاح تاریخچه اجتماعی پیانو، بررسی نقش این ساز در فعالیت های اجتماعی و زندگی روزمره مردم است. پیانو در اوایل قرن هجدهم اختراع شد و امروزه به عنوان سازی پرطرفدار در اقصی نقاط جهان به چشم می خورد.
اجرای آثار سه آهنگساز ایرانی با کر شهر تهران

اجرای آثار سه آهنگساز ایرانی با کر شهر تهران

گروه کر شهر تهران در روزهای ۵ و ۶ تیر ۱۳۹۲، ساعت ۲۱، در تالار رودکی به اجرای کنسرت می پردازد. در این کنسرت که به رهبری مهدی قاسمی انجام می شود، سوییت “شبح اپرا” برای گروه کر و پیانو، ۵ کرال مینیاتور اثر محمدرضا تفضلی، دیر مغان اثر امیر اسلامی، ۳ نیایش کوتاه برای گروه کر اثر مهدی قاسمی و همچنین قطعاتی از باخ، ویوالدی و هندل به اجرا گذاشته می شود.
Sonny Boyاسطوره سازدهنی بلوز(VII)

Sonny Boyاسطوره سازدهنی بلوز(VII)

در سال ۱۹۶۳ سانی بوی به همراه سایر هنرمندان بلوز دز مجموعه تورهای دور اروپا با نام American Folk Blues Festival شرکت کرد و به گواهی نقدهای چاپ شده در مطبوعات آن زمان از موفقترین چهره های این تور بود. سانی بوی غیر از اینکه نوازنده فوق العاده ای بود شگردهای نمایشی جذابی هم داشت که محبوبیتش را بین تماشاگران اروپایی بیشتر می کرد.
اینک، شناخت دستگاه‌ها (V)

اینک، شناخت دستگاه‌ها (V)

برشمردن این ویژگی‌ها نباید موجب شود خواننده تصور کند که شناخت دستگاه‌های موسیقی ایرانی حاوی پرداخت ژرف یا ارائه‌ی راه حل برای چنین موضوعاتی است، امری که خواه نا خواه با اهداف این مجموعه در تضاد قرار می‌گرفت، بلکه بیشتر آن را به مثابه اشاراتی می‌یابیم که قرار است توجه مخاطب علاقه‌مند را به لحظه‌ای درنگ برانگیزد و شاید راه گفتگویی را نیز با دیگر همکاران باز کند.
لقمان علی، درامر مسلمان (II)

لقمان علی، درامر مسلمان (II)

در این زمان بود که لقمان علی شدیدا تحت تأثیر درامری به نام ویلیم سی تایرز (William C Tyres) قرار گرفت. تایرز درامر اصلی مدرسه بود و سبک کارش لقمان را به یاد جو جونز (Jo Jones) و جین کروپا (Gene Krupa) می انداخت. لقمان می گوید که «جو دوکز (Joe Dukes) یکی از بزرگترین درامر هایی است که تا کنون آثارش را شنیده است» (دوکز یک درامر محلی دیگر بود که بعد ها با جک مک داف (Jack McDuff) همکاری کرد و با ساکسیفونیست دکتر مارتین لوتر کینگ یعنی بن برنچ (Ben Branch) ارتباط داشت).
مینی مالیسم، فیلیپ گلاس و کامه راتا (III)

مینی مالیسم، فیلیپ گلاس و کامه راتا (III)

مینی مالیست ها، به نوبه ی خود، سبکی از موسیقی را ارائه کردند که جزء به جزء به میزان آن چه رد می کردند، رادیکال بود. مقاله ی موجز و پر سر و صدای رایش در سال ۱۹۶۸ با عنوان «به عنوان یک فرایند تدریجی»، امروزه به عنوان یک مانیفست مطرح است. اگر چه این مقاله در مورد موسیقی خود او بود، اما نکاتی را در باب زیبایی شناسی مینی مالیسم در خود نهفته داشت. رایش معتقد بود که ساختار موسیقی- آنچه او فرایند موسیقی می نامد- می بایست نزد شنونده محسوس باشد.
در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (II)

در نقد کتاب «مقدمه‌ای بر آنالیز موسیقی آتنال» (II)

این همان نکته‌ای است که وضعیت را برای ما متفاوت می‌سازد و ساختار آن کتاب‌ها را که براساس اهدافشان تنظیم شده کم‌تر برای کاربرد در دانشگاه‌های ایران توجیه‌پذیر باقی می‌گذارد. اما هدف کتاب فارسی چنان که خود مولف می‌گوید: «بالا بردن سطح اطلاع و آگاهی در آنالیز موسیقی آتنال است و نه ترویج سبک خاصی در آهنگسازی. همچنین هیچ تلاشی برای علاقه‌مند کردن مخاطب به موسیقی مورد بررسی یا تشویق او به لذت بردن از آن صورت نگرفته است.» (ص ذ)
«نیاز به کمالگرایی داریم» (III)

«نیاز به کمالگرایی داریم» (III)

اما باید اینجا به یک واقعیت مهم اشاره کنم که همیشه در بیوگرافی ها مغفول می ماند؛ همه ما همانقدر که تحت تاثیر آموزه های اساتیدمان در دوره تحصیل هستیم، تحت تاثیر محیط زندگی هنری خود هستیم؛ در واقع این دوستان و همکارانمان هستند که بار اصلی آموزش غیر مدرسی و غیر مکتوب ما را به عهده دارند؛ من از رضا ضیایی سازساز، در زمینه فیزیک و طراحی ساز بیشتر آموخته ام تا بعضی از استادانی که نام شان در بیوگرافی ام نوشته می شود، همینطور در مسائل تاریخ معاصر موسیقی ایران از علیرضا میرعلینقی و بهروز مبصری، درباره مسائل فلسفی حوزه هنر و اجتماع از زنده یاد محسن قانع بصیری، درباره مسائل نظری موسیقی از امیرآهنگ هاشمی، درباره تاریخ موسیقی کلاسیک غرب از فرهاد پوپل، مسائل مربوطه به فلسفه هنر از نگار صبوری، در مورد مسائل زیبایی شناسی هنر ایران از علیرضا سیفی، مسائل مربوط به صدابرداری و آکوستیک حامی حقیقی، در مورد ساز نی از خود شما!
تمدید زمان ثبت نام  جایزه آهنگسازی «سیمف ۱۳۹۶»

تمدید زمان ثبت نام جایزه آهنگسازی «سیمف ۱۳۹۶»

مهلت ثبت نام در فراخوان آهنگسازى «سیمف ۱۳۹۶» تا پایان ساعت ۲۴ یکشنبه ١ مرداد تمدید شد. روابط عمومی اولین دوره مسابقه آهنگسازی سیمف امروز اعلام کرد که کمیته برگزاری این جایزه، مهلت ثبت نام در آن را تا پایان ساعت ۲۴ یکشنبه ۱ مرداد تمدید کرده است.