بررسی کوتاه در باب سنت و نوآوری در موسیقی ایرانی (IV)

بیایم بررسی کنیم امروز را با گذشته، ببینیم مثلا در مقابل دستگاه چهارگاه، ما چه چیزی به موسیقی اضافه کردیم؟ وقتی هیچ قدمی در این راه برداشته نمی شود، چنین استنباط می شود که دارایی های امروز ما از موسیقی ایرانی کافیست و حتی فرض کنیم: «اصلا هر کاری که قدما کردند کافیست، موسیقی ایرانی فقط همین ها است، قدما پرونده موسیقی ایرانی را بستند»!

حال در موسیقی ملی ترکیه معیار استاد بودن آن است که مقام تازه ای وارد سیستم موسیقیای کرده باشی.

مسئله دیگر این است که برای مثال در آلمانِ نازی، دعوای هواداران هیتلر بر سر آتونال بودن آثار هندیمنت بود، همچنین در روسیه، سنفونیها و کوارتت های شوستاکوویچ…و یا پروکفیف که رادیکال قلمداد می شد را اجرا نمی کردند. توجه داشته باشید که آثار آنها بدون وابستگی به شعر بوده! چیزی که امروز زبان ارتباطی مخاطب و موسیقی شده است.

باید حیرت زده ماند که چطور حکومت از یک موسیقی سازی می ترسیده و حکومت و مردم چطور این کد گذاری ها را میفهمیدند؟ در این مثال ها اهمیت موسیقی محض مطرح است. این ویژگی در موسیقی و مخاطب ما بسیار ضعیف است. ارتباط ما با مخاطب و ارتباط مخاطب با ما وابسته به شعر شده است.

دو موضوع برای هر دو طرف یعنی آهنگساز و مخاطب مطرح می شود. اینکه موسیقی کیفیت انتزاعی بیشتری نسبت به سایر هنرها دارد زیرا دیده نمی شود و یا به زبان تصویر سخن نمی گوید. درک آن فرایند ذهنی قدرتمندی را می خواهد که خود می بایست تجسم کننده باشد.

در واقع یکی از دلایل، نبود مخاطب جدی است و دیگر اینکه موسیقیدانها نیز کم کاری کردند. کافیست شعر را از موسیقی ایرانی بر داریم.

جدا از هر چیز دیگر، اگر شعر برداریم آیا جایگزین قدرتمندی در موسیقی سازی داریم؟ فکر می کنم از دو طرف مشکل به وجود می آید. نه مخاطب قابلیت درک مفاهیم موسیقی را دارد و نه آهنگساز توانایی آنرا. اینجاست که می بایست در استفاده از کلمه آهنگساز حساسیت بیشتری به خرج داد.

مسئله اینجاست که ما و موسیقی ما زبان منحصر ندارد. اکثر زبان ها شبیه دیگری است. وقتی صحبت از زبان می شود، از سوی هنرمند یک زبان منحصر به فرد نمی بینیم.

در واقع همه یک چیز را بیان می کنند، همه یک نوع مفهوم را بیان می کنند… هیچ کس چیزی را به چالش نمی کشد (منظور از زبان، نوع منحصر به فرد بیانی است از سوی هنرمند.)

مسئله ی دیگری که بسیار حائز اهمیت است، این است که ما فاقد فرهنگ تجربی (اکسپریمنتال) هستیم و آن را سرکوب می کنیم. بسیاری از مکتب های هنری دنیا توسط بستر مناسب فرهنگ تجربی به وجود آمدند. مکاشفه، موشکافی، تجدد و وجود ژرف اندیشی است که دنیای ما را قابل سکونت می کند (علیرضا مشایخی). به این بیندیشید که چرا ما در مقابل غرب مصرف کننده ایم؟

به این خاطر است که همان فرهنگ تجربی در ما و در محل زندگی ما وجود ندارد. فکر می کنم در ما تفکیکهای معنایی صورت نگرفته و در نتیجه مسئله پیچیده شده، در صورتی که باید دانست که زمانی از کلمه هنر سنتی استفاده می کنیم که در مقابل آن امری معاصر مطرح باشد.

نوآوری هم از همین نوع تفکیکهای معنایی است. برای ما روشن نیست که نوآوری چیست؟ سیر تاریخی ثبت شده ای هم در موسیقی نداریم که مفهوم نوآوری را درک کنیم.

اما باید خاطرنشان کرد که نوآوری الزام تمدن است. آهنگساز (هر چند که این کلمه در ایران تحقیر شده است) آزاد است آنطور که فکر می کند کار ارائه دهد، به واسطه این ادعا، مثالی را مطرح می کنم: یکی از اساتید بزرگ موسیقی در مواجهه با قطعه گیلکی، اثر حمید متبسم اذعان داشت که: “این قطعه بی سروته است.”

استنباط ایشان این چنین است که قطعه باید از درآمد آغاز شود و سیر منطقی ردیف را بگذراند و فرود آید.

هر چند که این آداب و رعایت آن در موسیقی سنتی (که ما پیش تر آن را از موسیقی معاصر تفکیک کردیم) الزامیست، اما حتی اگر به صد سال قبل باز گردیم، میبینیم که درویش خان هم پیش درآمد سه گاه خود را از گوشه مخالف شروع می کند! فراموش نکنید که سنت امری تغییر ناپذیر است و با اصالت کاملا متمایز است.

از آثار درویش خان می توان پی برد که وی موسیقی دانی با اصالت است، پس آیا امروز تجدد بی معنی نیست؟ اصلا در دایره لغوی ما مفهومی دارد!؟

حضور تکنیک های دیگر در موسیقی بستر جدیدی برای ما به وجود می آورد. برای مثال حضور ریتم لنگ انبوه حرکت های ملودی با بیان جدید را به ما عرضه کرد. تا کی می خواهیم فقط و فقط به ملودی اکتفا کنیم؟ مسلما هر چه جلوتر برویم راه سخت تر می شود. (البته این سختی در موسیقی معاصر معنا می تواند داشته باشد و گرنه از نظر ما تکلیف موسیقی سنتی مشخص است.)

ما در طول تاریخ به معاصر بودن خود نبالیدیم و به تنها چیزی که بالیدیم بدویت و گذشته مان است و چیزی که امروز مانده، تنها این است که در فرهنگ معاصر از بدویت و گذشته خودمان نشخوار می کنیم.

هم گذشته را زیر سوال می بریم، هم آینده را…

جامعه ی که معاصر نداشته باشد، نه آینده دارد، نه گذشته… (علیرضا مشایخی)

یک دیدگاه

  • ارسال شده در اسفند ۲۸, ۱۳۹۱ در ۱۲:۲۰ ق.ظ

    با عرض پوزش از مخاطبان گرامی به خاطر تاخیر در آپ دیت امروز سایت.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

درباره موسیقی رایانه ای و سمپل (I)

«موسیقی رایانه ای» موسیقی است که بالطبع ابزاری به نام رایانه و نرم افزارهای رایانه ای ساخته می شود. با مراجعه به تاریخچه شکل گیری این موسیقی متوجه می شویم که این ابزارها سالهاست به اجرایی شدن بسیاری از ایده های آهنگسازان کمک قابل توجهی کرده و توانسته اند در تولید اصوات مورد نظر آهنگساز و همچنین اجرای ایده ها و ترکیبات صوتی و همچنین فواصلی که در عمل قابل اجرا نیستند و در خلق آثاری زیبا و قابل دفاع سهیم شوند.

شناخت کالبد گوشه‌ها (IV)

این نگاه جزءنگر به درون گوشه‌ها پیش از طلایی هم وجود داشته است اما تا پیش از او جایی در متن‌های آموزشی نمود نمی‌یافت. نمود اصلی‌اش در عمل موسیقایی نوازندگان استاد، به صورت جمله‌بندی زیبا و پرانرژی بود یا در مقالات و کتاب‌های موسیقی شناسی. آوردن آنها در یک متن آموزشی رسمی چیزی را که احتمالا از کمی پیش از آن در میان مدرسان سایه‌هایش موجود بود، به سطح آورد (۱۲).

از روزهای گذشته…

بازگشت ایرانی  (I)

بازگشت ایرانی (I)

هدف از این توضیح در مقدمه ای شاید پیچیده این نبود که مفهوم ساده بیان و شنود را گنگ و ناهموار سازیم بلکه معرفی معنای حقیقی آنرا به سبب فضا، زمان و مکانی که در آن محصوریم خالی از آگاهی و عمل ندیدیم. چنین شد که ضرورت شکافتن و نظاره آن موجب طرح نادیده ها شد.
Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (I)

Sonny Boy اسطوره سازدهنی بلوز (I)

اگر در تاریخ سازدهنی بلوز (Blues Harp) دو نوازنده مطلقا غیر قابل تقلید وجود داشته باشند قطعا یکی از آنها Sonny Boy Williamson II است (و دیگری هم Sonny Terry ). سانی بوی ویلیامسونII، بی شک یکی از تاثیر گذارترین و بزرگترین نوازندگان Diatonic Harmonica (ساز دهنی دیاتونیک) در تاریخ موسیقی بلوز واز قله های دست نیافتنی آن است. بی اغراق می توان او را از واپسین اسطوره های بلوز و حتی فراتر از هویت اسطوره ای، از نمادهای بلوز دانست.
آکوستیک اتاق – ۳

آکوستیک اتاق – ۳

میزان انعکاس صوت در یک اتاق یا سالن به موسیقی یا هر صدای دیگری، عمق و فضا می دهد. هر چند این شاخص یکی از اولین نیازهای هر علاقمند به موسیقی یا مهندس صوت است اما شاید نتوان از آن بعنوان مهمترین خصیصه برای یک انعکاس خوب یاد کرد.
موسیقی پست مدرن (IV)

موسیقی پست مدرن (IV)

چرخه‌ی صوتی پیشاپیش استفاده از نمونه برداری در موسیقی تکنو، هاوس و «اسکرچینگ» هیپ‌هاپ را نشان می‌داد. علاوه بر این رویکرد «حذف و اضافه» طعنه آمیز (مجازی) آثار متاخر اشتوکهاوزن (که عناصری از هر دو رده‌ی موسیقی پست و والا را به کار می‌گرفت) به‌شدت بر آهنگساران راک و پاپ بیشماری در دهه‌ی ۷۰، ۸۰ و ۹۰ میلادی اثر گذاشت. برای مثال فرانک زاپا و گروه «رزیدنت».
جایی میان آفرینش و تفسیر (II)

جایی میان آفرینش و تفسیر (II)

در روی‌کرد‌های سخت‌گیرانه و بسیار بنیادگرایانه دایره‌ی آنچه که موجب روا شدن انگ «تحریف» می‌شود، چنان تنگ است که عملا کار اجرای مجدد به نسخه‌برداری می‌کشد و احتمالا بازسازی شایسته‌ترین عنوان برای آن می‌شود. در چنین دیدگاهی تاریخ زیست یک اثر پس از خلق همیشه رو به پس دارد همیشه بهترین‌ها در گذشته رخ داده‌اند و امیدی هم برای بهبود به چشم نمی‌خورد. خلاقیت فردی نوازنده کم‌تر دیگرگونه دیدن و تفسیر در اجرای مجدد کارآیی دارد.
مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (II)

مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (II)

تقلید صداها و مقایسه صداها، قضاوت کردن و طبقه بندی کردن صداها به وسیله تمامی امکانات صوتی و ابزارهای صوتی مانند سازهای مختلف اعم از ضربی و غیر ضربی، ضبط صوت و… می تواند صورت پذیرد. تهیه ساز توسط کودک در راستای حساس شدن به صدا و سپس استفاده از خلاقیت و ابتکار توسط خود او، حساس شدن گوش به رنگ صوت، شدت و ارتفاع صوت، اصوات بالا رونده و پایین رونده و شناخت زیر و بمی اصوات همه از فعالیت هایی است که گوش موسیقایی در کودک پرورش می یابد.
مهاجری: روی یک تئوری ریتمیک کار می کنم

مهاجری: روی یک تئوری ریتمیک کار می کنم

به گمانم جواب این سوال پیچیده است و در ارتباط با سه موضوع باید مطرح شود. موضوع اول فرهنگ موسیقایی است که فرد در آن بزرگ شده است. موضوع بعد درک سیستم شنوایی از میزان تغییر در اندازه فواصل موسیقی است. موضوع سوم هم آموزش است. این موارد در حال بررسی توسط محققین بسیاری است که نتایجی را هم در بر داشته. به عنوان مثال در تحقیقی با عنوان:
موسیقی کانتری، پنهان کننده نبوغ سیاهان

موسیقی کانتری، پنهان کننده نبوغ سیاهان

موفقیت چارلی پراید به عنوان یک خواننده سیاهپوست موسیقی کانتری، خیلی عجیب به نظر می رسد، زیرا به طور سنتی این نوع موسیقی تنها به سفیدپوستان اختصاص دارد. هنوز هم بسیاری از خواننده های آفریقایی -آمریکایی موسیقی کانتری در فروش آثارشان مشکلات زیادی دارند. شرکت های ضبط موسیقی به خاطر ترس از شکست اقتصادی عکس آنها را روی جلد آثار نمی زنند.
نگاه تیز منتقدان و دشواریهای اجرای زنده (III)

نگاه تیز منتقدان و دشواریهای اجرای زنده (III)

در کنسرت ۸۶ ارکستر هنگام، سه قطعه با همراهی گروه کر اجرا شد. قطعه اول، “ستایش”، بافتی کاملا پلی فونیک داشته و با یک شروع کنترپوانتیک چهار صدایی، اشعاری در ستایش پروردگار را ارائه می کند.
ضیائی: در اروپا سازگران با اصول آکوستیک آشنا هستند

ضیائی: در اروپا سازگران با اصول آکوستیک آشنا هستند

رضا ضیایی احتمالا تنها ایرانی مستر لوتیر دنیاست. او سازسازی را از سال ۱۳۷۰در ایران آغاز کرده و پس از گذراندن دوره هایی در پایتخت سازسازی دنیا یعنی شهر کرمونای ایتالیا و سایر کشورهای اروپایی؛ از سال ۲۰۰۷ دارای عنوان مستر لوتیر شده است. ضیایی در سفرهایی که به تهران دارد، به آموزش، تحقیق و ساخت سازهای گروه خانواده ویولون و همینطور تحقیق در زمینه تکامل سازهای ایرانی می پردازد. رضا ضیایی دارای مطالب فراوانی در زمینه سازسازی، فیزیک آکوستیک مربوط به سازها، مطالبی مربوط به استیل نوازندگی، چوب شناسی، تاریخ سازسازی ایتالیا و … است که بیشتر آنها در مجله های الکترونیکی به انتشار رسیده است. ضیایی هم اکنون مشغول به آموزش تخصصی سازهای خانواده ویولون در تهران می باشد. با او به گفتگو مینشینیم در باره وضعیت سازسازی در ایران و اروپا