بیایید موسیقی بسازیم – ۲

در نوشته قبل مشاهده کردید که چگونه بسادگی می توان با تشکیل بلوکهای چهارتایی و انتخاب هارمونی برای آنها موسیقی ساده ای را تهیه کرد. در این قسمت سعی می کنیم برخی تکنیک های دیگر از جمله استفاده از مدولاسیون را برای توسعه و گسترش طرح موسیقی خود ارائه دهیم.

هرچند یک تم را بسادگی می توان طی میزانهای طولانی گسترش داد و در بیش از هشت میزان از آن استفاده کرد، اما فرض کنید که می خواهید در موسیقی نوشته شده قبلی، مدولاسیون انجام دهید و فضا را تغییر دهید.

اولین چیزی که به ذهن خطور می کند انتخاب تنالیته جدید است، چون تنالیته ابتدایی سل ماژور است، سل مینور می تواند یکی از اولین انتخابها باشد، شاید هم می مینور که مینور نسبی گام سل ماژور است.

رفتن به می مینور به مراتب ساده تر است از سل مینور لذا، نحوه رفتن به این گام جدید را به شما واگذار می کنیم و در این نوشته سعی می کنیم به گام جدید یعنی سل مینور برویم، به این نوع از مدولاسیون موازی یا Parallel Key گفته می شود.

لذا بنا را بر این می گذاریم که می خواهیم با حفظ موسیقی که در نوشته قبل تهیه کردیم و اضافه کردن یک بلوک چهار میزانی دیگر به گام سل مینور برویم.

G G D7 D7
G D7 D7 G
طرح هشت میزان ملودی در نوشته قبل
هارمونی ای که در نوشته قبل برای این هشت میزان در نظر گرفته بودیم بیشتر این حالت را داشت که ملودی در این هشت میزان از سل ماژور شروع شده و راحت به سل ماژور ختم شود. اما دیگر چنین چیزی لازم نیست. در واقع دیگر لزومی ندارد که در میزان هشتم حتمآ روی سل ماژور فرود بیاییم. بنابراین در انتخاب هارمونی این ۱۲ میزان، این موضوع را مد نظر خواهیم داشت.

چگونه مدولاسیون انجام دهیم
قبلآ در نوشته های گذشته راجع به مدولاسیون صحبت کردیم، نکته مهم آن است که باید از گام و تنالیته کنونی دور شویم و به گام و تنالیه جدید نزدیک. معمولآ آکوردی را انتخاب می کنند که در هر دو گام مبدا و مقصد یکی باشد و تا با نزدیک شدن به آن – ضمن اینکه از گام و تنالیته مبدا دور می شویم – بسادگی بتوان روی مقصد فرود آمد. این آکورد می تواند D7 باشد، اما نه لزومآ.

اما چگونه کاری کنیم که بعد از رسید به D7 با آرامش بتواند روی Gm موسیقی را ادامه داد ؟
پاسخ بسیار ساده است باید محیط را برای پذیرش گام سل مینور آماده کنیم، ساده ترین حالت آن است که طوری هارمونی را اختیار کنیم که در میزان چهارم مدولاسیون روی آکورد F#dim فرود بیاییم. آکودرهای کاسته تمایل بسیار زیادی دارند که روی آکورد بزرگ یا کوچک با نیم پرده فاصله نسبت به خوشان فرود آیند. بنابراین هارمونی میزان چهارم مدولاسیون را یقینآ F#dim انتخاب می کنیم.


ملودی تغییر یافته برای طرح جدید ۸ میزان اول
اگر خاطرتان باشد در نوشته قبل هارمونی دو چهار میزان اول را یکسان نگرفتیم، برای آنکه هدفمان این بود که می خواهیم روی G در نهایت فرود باییم. اینبار قضیه فرق دارد و می خواهیم در میزان ۱۲ شرایط را به گونه ای رقم بزنیم که بتوان در میزان ۱۳ روی Gm رفت.

بنابراین همانگونه که گوش ماهر هم بیشتر می پسندد دو دسته چهارتایی از میزانهای ابتدایی را با هارمونی G-G-D7-D7 اختیار می کنیم. کافی است تغییر مختصری در ملودی داده شود.

اگر دقت کنید چهار میزان اول کپی همان است که در نوشته قبل آوردیم و میزانهای ۵-۶ و ۷ نیز تا حدی از همان سیاق نوشته قبل پیروی می کنند و تنها میزان ۸ را برای زیبایی روی آکورد D7 گام سل ماژور را بصورت بالارونده با گروه بندی تریوله اجرا کرده ایم. هیچ دلیل خاصی برای اینکار نداشته ایم جز سلیقه، ممکن بود شما بعنوان آهنگساز هر حرکت دیگری را انجام می دادید.

حال برویم سراغ سه میزان باقی مانده یعنی ۹-۱۰ و ۱۱
گفتیم میزان ۱۲ را روی F#dim انتخاب می کنیم، بنابراین می ماند میزان های ۹ – ۱۰ و ۱۱٫ آنچه در اینجا می آوریم بیشتر از آنکه قاعده و قانون باشد، تجربه وسلیقه است، اما سعی می کنم تا آنجا که ممکن است دلیل هر انتخابی را ارائه کنیم. هارمونی میزان ۹ را همان G در نظر می گیریم چرا که میزان قبل D7 بوده اما سعی می کنیم از این به بعد به سوی F#dim حرکت کنیم.

نوع مدولاسیون می تواند در حد زیادی روی انتخاب هارمونی تاثیر بگذارد. شما ممکن است به یک لحظه بدون هیچ مقدمه چینی بخواهید گام را تغییر دهید، یا تنها با یک پاساژ کروماتیک و …

آنچه ما در اینجا درنظر می گیریم استفاده از آرپژ – که در کارهای کلاسیک بسیار معمول هم است – برای مدولاسیون به سل مینور است. بنابراین نباید زیاد نگران ملودی باشیم که آیا می توان ملودی زیبایی برای این هارمونی تهیه کرد یا نه؟ تنها باید توالی آکوردها را به گونه ای انتخاب کنیم که وصل آنها خوش صدا باشد بعد بجای ملودی از آرپژ استفاده می کنیم.

G G D7 D7
G D7 D7 G
G G-Cm6 Gdim F#dim
هارمونی انتخابی جدید برای ۱۲ میزان
برای نزدیک تر شدن به حال و هوای سل مینور خوب است که علاوه بر آکورد D7 یا حتی F#dim (که صدایی شبیه و نزدیک به D7 دارد) از آکورد چهارم گام سل مینور هم استفاده کنیم. (استفاده از این آکورد فضای موسیقی بیشتر به سل مینور نزدیک می کند.) و از آنجایی که می خواهیم آنرا به D7 یا F#dim وصل کنیم این آکورد را بصورت شش در نظر می گیریم یعنی Cm6. (در واقع می خواهیم این آکورد نت لا را هم داشته باشد.)

بنابراین از G در میزان نهم به Cm6 می رویم که در شکل آنرا بصورت Amb5 اجرا کرده ایم می رویم. پس از آن دو میزان دیگر داریم آخری F#dim است، می ماند میزان ۱۱، چون آکوردهای کاسته با حرکت کروماتیک راحت به هم متصل می شوند بعد از Cm6 به Gdim می رویم و سپس به F#dim.


پیشنهادی برای آرپژهای چهار میزان مدولاسیون
اینکه به هرکدام از این هارمونی ها چه سهمی از هر میزان را بدهیم می تواند به ساختار آرپژهای ما بستگی داشته باشد، با کمی تمرین و امتحان کردن روی پیانو – یا هر سازی که دارید – می توانید آرپژ مورد نظر را پیدا کنید. پیشنها ما این است که می بینید.

در تهیه این آرپژها باید این نکته راتوجه داشت که حتی المقدور بتدریج کشش نتهای آرپژ باید زیاد شوند چرا که ما می خواهیم بتدریج تا میزان ۱۲ تمپو حالت کاسته داشته باشد و روی F#dim فرود بیاییم. در واقع کاستن تمپو از جمله روشهایی است که تغییر تنالیته و گام را بسیار ساده تر می کند.

حال با این تمهیدات مشاهده خواهید کرد که به چه سادگی می توان به گام سل مینور قدم گذاشت. به ملودی اجرا شده این ۱۲ میزان که با تمپوی آزاد اجرا شده است گوش کنید، همچنین دقت کنید که در انتهای آن پس از فرود روی F#dim چند میزانی هم ملودی در سل مینور اجرا شده است. ببینید که چقدر راحت از سل ماژور روی سل مینور موسیقی را ادامه داده ایم.

audio file نمونه موسیقی تهیه شده برای ۱۲ میزان بعلاوه چند میزان روی سل مینور …

می توانید نت کامل ۱۲ میزان اجرا شده را اینجا ببینید : نت ۱۲ میزان ملودی

یک نکته جالب
ملودی در میزان ۱۱ هارمونی F#dim را اجرا می کند در حالی که دست چپ یا همراهی آکورد Gdim را اجرا می کند. (به نت کامل ۱۲ میزان مراجعه کنید) نباید نگران چیز خاصی باشید، دقت کنید اگر قطعه ای خوش صدا بود خیلی خود را درگیر فرمول و قانون نکنید، هر چند هارمونی این میزان حالت پلی آکورد دارد که خیلی هم غریب نیست. در واقع اگر آنرا گوش کنید بسیار حالت پر و غنی ای دارد.

12 دیدگاه

  • ارسال شده در فروردین ۷, ۱۳۸۵ در ۱۲:۴۹ ب.ظ

    ba tashakor az shoma khastam begam ke be in rahatiham nemishe ye ahange mandegar ro sakhtman khodam daram roo albumam ke ye albume accoustic-jass hastesh ye sale kar mikonam

  • sepideh
    ارسال شده در فروردین ۱۰, ۱۳۸۵ در ۷:۵۷ ق.ظ

    با سلام
    می خواستم بدانم از مطالب گذشته این بخش (تئوری موسیقی) چگونه اطلاع پیدا کنم
    متشکرم

  • shuhin
    ارسال شده در اردیبهشت ۳, ۱۳۸۵ در ۳:۵۹ ب.ظ

    behtarin kar baraie modelasion namaian haie sanavi ra akorde haftome kaste ast

  • ارسال شده در تیر ۵, ۱۳۸۵ در ۳:۵۹ ب.ظ

    سایت بسیار خوب ومفید است متشکرم.با من هم در تماس باشید اطلاعات خوبی از موسیقی کلاسیک برای شما دارم

  • مجتبی
    ارسال شده در آبان ۷, ۱۳۸۵ در ۸:۳۷ ب.ظ

    از سایت بسیار خوبتان تشگر میکنم لطفا قطعهایی را برای استفاده کاربران قرار دهید

  • نیما
    ارسال شده در آبان ۷, ۱۳۸۵ در ۸:۴۰ ب.ظ

    سایتتون بسیار مفید بود ممنونم اهنگهایی را برای استفاده کاربراندر سایتتون قرار دهید

  • ناشناس
    ارسال شده در بهمن ۱۰, ۱۳۸۵ در ۱۱:۳۷ ب.ظ

    sallam
    khile jaleb bud
    age meshe dar morede talfige akorde gamhaye moktalef ham benevisen

  • Amid
    ارسال شده در فروردین ۱۶, ۱۳۸۶ در ۷:۵۳ ب.ظ

    با عرض سلام و شاد باش خدمت شما
    از شما خواهش میکنم. نام کتاب های مفیدی را که در زمینه ی تئوری – آهنگسازی و ….. می توان مطالعه کرد با ذکر اطلاعات کلی در مورد کتابها و نام نویسندگان آنها در آخر هر مطلب بیاورید
    با تشکر عمید

  • mohamad
    ارسال شده در خرداد ۲, ۱۳۸۶ در ۷:۴۳ ب.ظ

    ba salam
    harf nadareh,faghat ageh masalhatoon beeshtar bashe behtare.

  • arash
    ارسال شده در تیر ۱۱, ۱۳۸۶ در ۱۰:۴۳ ق.ظ

    chegone mitavan yek them sakht

  • ناشناس
    ارسال شده در اسفند ۱۱, ۱۳۸۷ در ۹:۵۷ ق.ظ

    عالی

  • علی
    ارسال شده در تیر ۵, ۱۳۸۸ در ۱۰:۵۵ ب.ظ

    چه خوب بود اگه کلمات کلیدی هر متن رو توضیح می دادید .بعضی از اصطلاحات فقط برای کسانی قابل درک است که در رشته موسیقی تحصیل کرده اند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر کتاب «موسیقی ایرانی در شعر سایه»

«سایه» در دوره‌ای از موسیقی ایران تأثیرگذار بوده است. این تأثیرگذاری می‌تواند موضوع مقاله‌ای تحلیلی-انتقادی باشد. چنین پژوهش‌هایی نه تنها در مورد سایه بلکه در مورد دیگر هم‌دوره‌هایش نیز باید صورت گیرد (که به هر دلیل هنوز انجام نشده). سایه با موسیقی دستگاهی نیز در حد یک موسیقی‌دوستِ بسیار پیگیر که معاشرت‌هایی با اهالی این موسیقی داشته، آشنایی‌هایی دارد. از مجموع صحبت‌های او در منابع مختلف چنین برمی‌آید که این آشنایی، علمی و چندان عمیق نیست و بالطبع شامل داده‌هایی درست و غلط از دیده‌ها و شنیده‌هاست (مانند بیگجه‌خانی را شاگرد درویش‌خان دانستن! و موارد دیگر). واژگانِ موسیقایی نیز در شعرِ او فراوان‌اند.

نظر من، نظر شما، نظر او

خیلی پیش می‌آید که در واکنش به یک نقد بشنویم؛ «این نظر نویسنده است». آیا تا به‌حال دقیقاً فکر کرده‌ایم که چنین جمله‌ای یعنی چه؟ کسی که این جمله را می‌گوید درواقع دارد اعتبار حکم‌های درون نقد را زیر سؤال می‌برد. می‌گوید آنها از جنس «نظر شخصی» هستند. اولین مفهومی که از نظر شخصی به ذهنمان می‌آید چیزی است مثل این جمله «قورمه‌سبزی خیلی خوب است». این «نظر» گوینده است درباره‌ی یک غذا. آنجا «شخصی» بودنش معلوم می‌شود که یک نفر دیگر پیدا می‌شود و درست برعکسش را می‌گوید و ما هم راهی پیدا نمی‌کنیم که بگوییم کدام درست گفته. فقط می‌توانیم بگوییم با اولی موافقیم یا با دومی. یعنی وابسته به «شخص» گوینده یا شنونده است.

از روزهای گذشته…

تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا (II)

تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا (II)

در مطلب قبل به تاریخچه آموزش موسیقی به کودک در دنیا پرداختیم که در این قسمت توجه شما را به ادامه این مطلب جلب می کنیم.
در نقد آلبوم سخنی نیست (II)

در نقد آلبوم سخنی نیست (II)

سازمان پیوندی این ساختارهای موسیقایی از طریق گوشه‌ها است (به خصوص که در اولین تجربه‌ها خود گوشه‌های ردیف به این شکل از چندصدایی اجرا شده‌اند). در این شیوه، به هنگام هم‌خوانی، یا همان گوشه‌ی سازنده‌ی ملودی اصلی از کرسی دیگری خوانده می‌شود یا به کل ملودی گوشه‌ای دیگر که همراهی‌اش ملایمتی ایجاد می‌کند. این تجربه‌ها که در نوبانگ کهن هنوز پیوندشان با کرال‌ها تا اندازه‌ای به گوش می‌رسد، ابتدا در سال ۱۳۷۰ در «دلشدگان» بیان کاملا مستقل آوازی ایرانی می‌یابند و سپس امتداد پیدا می‌کنند تا سال ۱۳۷۶ و «راز نو» که در آن عدم هم‌زمانی لایه‌های مختلف صوتی و فروگشایی به هم­صدا، اکتاو و به ندرت فواصل قابل فروگشودن دیگر، یعنی مجموع فنون هم‌آوایی علیزاده، شکل نهایی خود را پیدا می‌کنند (۸).
گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه دوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

«شرح»، فن دیگری بود که پس از توصیف معرفی شد. به نظر مدرس کلاس (آروین صداقت کیش): «در زبان فارسی شرح و توصیف ممکن است بسیار نزدیک به هم به شمار آیند (یا چنین به نظر برسند)، اما شرح به معنایی که در اینجا به کار رفته شامل گستراندن و واضح‌تر بیان کردن چیزی است.» به بیان دیگر شرح توصیفی گسترده است که با توانایی فنی ژرف‌تر به وضوح نکاتی می‌انجامد که دیگر هر شنونده‌ای، بی آموزش، نمی‌تواند بدان دست یابد.
خانه اپرای واشنگتن

خانه اپرای واشنگتن

خانه اپرای واشنگتن ساختمانی دو و نیم طبقه ای است که در منتها الیه غربی منطقه تجاری مرکز شهر به نام میزویل کنتاکی قرار دارد. دیوار دو طرف و دیوار پشتی ساختمان با آجر قرمز پوشیده شده اند در حالیکه نمای ساختمان با استفاده از آجر بژ رنگ ساخته و با آجر قرمز، سنگ و چدن تزئین شده است.
پاسخی به نوشته علیرضا جواهری در مورد خواننده سالاری (I)

پاسخی به نوشته علیرضا جواهری در مورد خواننده سالاری (I)

آقای جواهری، چندى است با مقاله‏اى با عنوان «نگاهى به وضعیت خواننده‏ سالارى در موسیقى معاصر» دست به نقد موسیقى معاصر ایران کرده‏اید. دوست عزیز، شما بدون ریشه‏یابى علل فرهنگى مردم ایران شروع به نقد یک ماجرا کرده‏اید و نوک پیکان نقد خود را به سمت کسانى نشانه رفته‏اید که احساس مى‏کنند حقى از شما خورده‏اند.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XV)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XV)

ما معمولا برای هر آلات و ابزاری در هر فعل و عملی دو وجه مهم و برجسته را انتظار داریم، یکی کمیت شامل مولفه های بصری، فیزیکی، راحتی، نوع ساخت و هر خصلتی را که بتوان برای آن وسیله یا ابزار در نظر گرفت که بصورت کمی آنرا موجه تر و راحت تر کند و یا نشان دهد و وجه دوم، کیفی است که در این ابزار و آلت که برای ایجاد صوت و صدای موسیقیایی بکار برده می شود.
هنر شنیدن (I)

هنر شنیدن (I)

هر حسی آنګاه که مستقل به کار ګرفته شود، دریچه ای است برای دست یابی به عرصه خیال و میدانی برای تجربه خلاق ذهنی. هرچه بر تعداد حس ها در قلمرو و ارتباط با اثر افزوده می شود از دامنه پرسش آفرینی نسبت به پدیدار بویژه در عرصه ارتباط به اثر هنری کاسته می شود. نمونه های زیادی می توان عرضه کرد.
از استقبال بی نظیر تا بدرقه با شکوه ملودی اصلی

از استقبال بی نظیر تا بدرقه با شکوه ملودی اصلی

این مقاله تعمیمی بر فرم های موسیقی است. اگر یک قطعه موسیقی را به سه قسمت تقسیم کنیم؛ استقبال، ملودی اصلی و بدرقه سه بخش یک اثر موسیقیایی خواهد بود که می توان آن را به فرم ABA’ نسبت داد. رقص فلوت ها از سوئیت فندوق شکن اثر چایکوفسکی نمونه ی بارزی از معرفی این فرم است.
نگاهی به زندگی جادوگر Hammond  B3

نگاهی به زندگی جادوگر Hammond B3

جیمی اسمیت (Jimmy Smith) در ۱۹۲۵ در Norris Town ایالت پنسیلوانیا از پدر و مادری هنرمند متولد شد. پدر او که خود نوازنده پیانوی جاز بود، اولین معلم موسیقی جیمی بود. او از پدرش پیانو را آموخت و رفته رفته استعداد خود در موسیقی جاز را نشان داد و در رادیوی ایالتی به نوازندگی مشغول شد و شبها در کنار پدرش در کلوبهای شبانه می نواخت.
غفار بجویی: تفسیرها مختص این ارکستر است

غفار بجویی: تفسیرها مختص این ارکستر است

در جاهای زیادی این اتفاق افتاده است که آن چیزی که در ذهن من بوده است وقتی در تمرین ها حاضر شدم، مشاهده کردم که دقیقا همان را آقای گوران مطرح کرده است. مواقع زیادی نیز بوده است که با مطرح کردن آن تفسیر به بطن آن موسیقی توانستم پی ببرم و واقعا این تفسیرها و دانستن ذات موسیقی لذت بخش است.