بررسی کوتاه در باب سنت و نوآوری در موسیقی ایرانی (III)

حال در میان اساتید مخالف این موضوع، مخالفت خود را این طور اذعان می کنند که موسیقی ما از ایرانی بودن خارج می شود و اصالتش از بین می رود، سئوال اینجاست که مگر ما ایرانی بودن را تعریف کرده ایم؟ حال در نظر بگیرید که تاثیر پذیری از فرهنگ دیگری باشد. مگر غیر از این بوده است که در طول تاریخ فرهنگ ها از دیگری تاثیر خواهند گرفت و یا آیا سعی کرده ایم معیار ایرانی آن را طرح بریزیم؟

رسالت ما این است که به موسیقی چیزی بیفزایم. این چنین است دارای تاریخ می شویم و مفاهیم معاصر و گذشته معنا پیدا می کند.

این دلیل نیست که غرب موسیقی چند صدایی دارد، پس اگر ما هم از این تکنیک در موسیقی خودمان استفاده کنیم، موسیقی ما هم غربی می شود! در واقع با منطق جور در نمی آید. مگر قاشق و چنگال اختراع ما است؟ پس چرا امروز از آن استفاده می کنیم؟ اگر قرار است به صورت محض از فرهنگ خود پیروی کنیم الان می بایست با دست غذا می خوردیم. در واقع استفاده از قاشق و چنگال ما را به فرهنگ انسانی نزدیک کرد.

مگر دبوسی (آهنگساز فرانسوی) که از گام پنتاتونیک در موسیقی خود استفاده کرد، موسیقی اش شرقی شد؟ موسیقی او امپرسیون باقی ماند، به همین صورت راول که از گام عربی استفاده کرد.

اگر قرار به تاثیر نگرفتن است، پس می بایست از کلمه ی ناسیونالیسم (ملی گرایی) استفاده نکنیم، زیرا جوامع شرقی بر پایه قومیت بوده است نه ملیت. اگر بگویم که هنر بیان تفکرات ماست، این سوال مطرح می شود که آیا ما همانند میرزاعبدالله آنچنان قدسی فکر می کنیم که همانطور هم موسیقی بسازیم؟!

ما مبتلا به فرهنگ ایستا شده ایم، اینکه می فرمایند: موسیقی ایران باید در این راستا حرکت کند، اینطور از این گفته استنباط می شود که موسیقی ما تنها برای توریستها می باشد نه برای انسانهای معاصر خودمان!

موسیقی حاکم که همانطور که ذکر شد، حفظ آن نیمی از کار است، دیگر زبان تغییرات نیست. البته منظورم تغییراتی که از مفاهیم سطحی براید نیست زیرا آن مفاهیم سطحی موسیقی خودش را داراست. منظورم دغدغه های عمیق تری است که امروز وجود دارد.

آثار موسیقی ایرانی که امروز بازار را فرا گرفته است تفاوت چندانی با موسیقی پاپ ندارد و تکرار افراطی مفاهیم قبلی خسته کننده شده است. توجه داشته باشید که تمام مکاتب هنری به واسطه ی افراط در مکتب پیش از خود به وجود آمدند. گویا بیانگر نوعی اعتراض به آن است.

بیان نظریه نیچه در اینجا الزامیست : “هر اندیشه ابتدا به صورت یک ادعای سنت شکن بروز می کند،اندیشه های سنتی فضیلت می شوند و آنگاه که اندیشه تازه ای بروز می کند، فضیلت های سنتی به چالش کشیده می شوند و اندیشه های نو شرارت محسوب می شوند. اما این شرارتها وقتی در دل تاریخ جا باز کردند، خود فضیلت می شوند و به عنوان سنتی جدید جای سنت پیشین را می گیرند. تاریخ زنجیره ی است از چنین جریانی. شرارت های امروز، فضیلتهای فردآیند و فضیلت های امروز شرارتهای دیروز”. پس اگر نوآوری نبود، همین سنت که در دست است به وجود نمی آمد.

یک دیدگاه

  • جاوید جعفری
    ارسال شده در اسفند ۲۰, ۱۳۹۱ در ۸:۰۸ ب.ظ

    سلام.جای این گونه بحث ها بسیار خالی است.و جالب است که حتی بسیاری از موسیقیدانان برجسته هم متأسفانه هیچ گونه اطلاعی درباره ی این زمینه ها و بحث ها ندارند.کل مطلب را تا به اینجا خواندم.نکات بسیاری مد نظرم هست که به بخشی از آنها اشاره می کنم:انتقاد از سنت و همینطور انتقاد از خود مدرنیته هر دو برآمده از درون خود تفکر مدرن هستند.واضح است که سنت با انتقاد مخالف است چرا که سنت ایستا و محدود است و انتقاد راهی است برای پیشرفت.تفکر انتقادی از دستاوردهای مدرنیته است و سنت نمی تواند هیچ گونه ادعایی درباره ی آن داشته باشد.مدرنیته مسلماً در مقابل سنت ایستا قرار دارد ولی مخالفتی با پدیده هایی که در زمان خودشان جدید و متفاوت محسوب می شدند ندارد.به عنوان مثال آثار حافظ و خیام برای همیشه ارزشمند هستند(که البته به دلیل تفکر آزادی است که در آنها وجود دارد)ولی تقلید از حافظ و خیام و به شیوه آنها ادامه دادن در حال حاضر نه تنها ارزشی ندارد بلکه نمونه ی انحطاط است.سنت مرکز محور است و مدرنیته مرکز گریز.مثلاً نمونه اش را در ردیف میرزا عبدالله دیده ایم.و البته چگونه استفاده کردن از ردیف نیز خود بحثی است.و البته تدوین به این شکل ردیف به وسیله ی میرزا عبدالله خودش حرکتی رو به جلو بوده.بحث این است که سنت گرایان(در موسیقی ایرانی مثلاً آقایان کیانی،لطفی،طلایی،ناصح پور و…که البته این ها افراط گرایانشان هستند وگرنه بخش زیادی از دیگران هم،سنتی و سنت گرا هستند)با انتقاد از مفاهیم بنیادی سنت کاملاً مخالف هستند.چرا که همانطور که شما هم اشاره کردید به دنبال امر قدسی و امر مطلق هستند و اصلاً نوآوری وآزادی از قید امر قدسی، برایشان مطرح نیست.بسیاری از موسیقیدانان ایرانی خود را سنت گرا معرفی نمی کنند ولی به شدت سنتی هستند.چند سال قبل با یکی از موسیقیدانان برجسته در تاریخ موسیقی ایرانی صحبت می کردم(که تازه فردی متعصب هم نیستند) و در این موارد از ایشان سوأل کردم،ایشان هیچ اطلاعی از این گونه بحث ها بطور جدی نداشتند و در نهایت هم گفتند:هرگونه نوآوری ای که بخواهد انجام بگیرد باید در همین چهارچوب باشد!سنت همیشه به دنبال رجعت به نقطه ای مطلق است.آقای محمدرضا لطفی(که من او را کاملاً سنتی می دانم)به گمان خودشان منتقد مدرنیته در موسیقی ایرانی(و به طور کلی پدیده ی مدرنیته) هستند.ایشان یک فرد کاملاً متناقض است.سالها در آمریکا و اروپا زندگی کرده،از امکانات ایجاد شده توسط پدیده ی مدرنیته نهایت استفاده را برده و حتی ارائه ی موسیقی سنتی خودش در جهان را نیز مدیون امکاناتی است که مدرنیته ایجاد کرده.با این حال(به گمان خودش) از تهدید فرهنگ های بومی توسط فرهنگ مدرن غرب حرف می زند و اصلاً متوجه این موضوع نیست که حتی مبحث وسیع موزیکولوژِی که ایشان و همکارانشان آقایان طلایی و کیانی از آن دم می زنند،دستاورد تفکر مدرن غرب است و در غرب ایجاد شده.البته ایشان همچنان تأکید دارند که سنت ایستا نیست و خودایشان هم سنتی نیستند!این موضوع نه تنها یک تناقض آشکار و شدید است بلکه مرزهای وقاحت را نیز در نوردیده است.آقای لطفی حتی با نوازندگان آزادی چون جلیل شهناز و فرهنگ شریف نیز مخالف است و با اصطلاحاتی من در آوردی از قبیل شیرین نواز و.. ارزش تارنوازی برجسته ی این دو نوازنده ی بزرگ را زیر سوأل می برد.آقای علیزاده از نوآوران برجسته ی موسیقی ایرانی است ولی این در حالی است که ایشان یک پایش همچنان در سنت گیر کرده و این موضوع را هم از صحبت هایش و هم از آثارش می توان فهمید.سنت به دنبال یک سویه کردن همه چیز است و این موضوع را با حرفهایی چون به دنبال امر قدسی رفتن بیان می کند.اهالی موسیقی ایران به طرز عجیبی از فلسفه و ادبیات و روشنفکری بی خبر هستند و هیچ تلاشی هم در جهت رفع این مشکل نمی کنند.مدرن بودن در موسیقی ایرانی از سوی بسیاری فقط به معنی استفاده از چند صدایی بودن تعریف شده که بسیار ساده انگارانه است.نوآوری با ساختار شکنی همراه است.و باید به اصل مقوله ی نوآوری نظر مثبت داشت تا بتوان درباره ی آن صحبت کرد که بسیاری از موسیقیدانان ایرانی متأسفانه مخالف نوآوری هستند و مرتب از سنت و اصالت و امر قدسی و…صحبت می کنند.و نوآوری را مساوی شلختگی و بی سوادی و بی هویت بودن می دانند که البته کاملاً برعکس است!مدرنیته بطور کلی هنوز هم در جامعه ی ما وجود ندارد.چرا که شناخت درست از آن بسیار کم است.بدون رو دربایستی و تعارف (که بسیار در این مملکت رایج است)،واقعاً مثلاً آقای کیانی و لطفی و طلایی چه چیزی را می خواهند ثابت کنند؟آقای کیانی می آیند روی صحنه و عین ردیف را اجرا می کنند و با مضراب بدون نمد ساز می زنند و مدعی هستند که با این کارها دارند فرهنگ را حفظ می کنند و موسیقی سنتی را معرفی می کنند و جالب است که مدام خودشان را به بزرگانی چون حافظ وصل می کنند و از این بزرگمرد برای روش منحط خودشان مثال می آورند.اظهارات آقای کیانی در گفتگو با آقای شهرنازدار را بخوانید،ایشان نوآوری را از هم گسیختگی می دانند چرا که سنت را نهایت و بستری برای کسب امر قدسی می پندارند.ضرری که آقای کیانی با این روش و افکار به پیشرفت موسیقی ایرانی می زند بسیار زیاد است.البته مسلم است که این طرز نگرش از کجا است.این روشی است که آقای نورعلی برومند بر آن تعصب ورزیده و آقایان کیانی و لطفی و طلایی هم دنباله رو این روش هستند.جالب است که آقای کیانی و طلایی در فرانسه تحصیل کرده اند وآقای لطفی سالها در واشنگتن زندگی می کردند و از مدرنیته انتقاد می کردند!…..هنر یعنی نوآوری و نه چیز دیگری و بسیاری اصلاً این موضوع را متوجه نیستند..امیدوارم این بحث ها ادامه پیدا کند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

شناخت کالبد گوشه‌ها (IX)

حقیقت یافتن یکی از دو سوی این متناقض‌نما دیگر بستگی به مولف و کارش ندارد بلکه بیشتر مربوط به واکنش جامعه‌ی موسیقی است و آن کسانی که کتاب را می‌خوانند و به کار می‌بندند. احتمالا آگاه بودن بر این نکته که تحلیل ردیف به عنوان نوعی دستور زبان چه کاستی‌هایی دارد یا می‌تواند به بار آورد، همان کاستی‌ها را به نقطه‌ی قوتی در دگرگونی تلقی ما از دامنه‌ی خلاقیت در موسیقی دستگاهی تبدیل خواهد کرد، حتا اگر شده با مطرح کردن پرسش‌هایی درباره‌ی حدود تفسیر و … به بیان دیگر اگر دستاوردهای تحلیلی کتاب به عنوان یک حقیقت مسلم یا یک و تنها یک تفسیر قطعی درک شوند سوی اول روی می‌دهد و اگر به عنوان یک تفسیر خاص اما معتبر از میان بسیار تفسیرها، سوی دوم.

آثار مرتضی حنانه به نفع زلزله زدگان کرمانشاه عرضه می شود

برای اولین بار پارتیتورهایی از آثار آهنگساز بزرگ و صاحب سبکِ ایرانی استاد زنده یاد مرتضی حنانه به نفع زلزله زدگان غرب کشور عرضه می شود. امیرآهنگ آخرین شاگرد مرتضی حنانه اعلام کرد: به زودی ده پارتیتور از آثار استاد مرتضی حنانه توسط من و نظارت امیرعلی حنانه در اختیار علاقمندان آثار این آهنگساز برجسته و صاحب سبک قرار می گیرد.

از روزهای گذشته…

وان موریسون، نوری در تاریکی (V)

وان موریسون، نوری در تاریکی (V)

آلبوم سال ۱۹۷۴ وی به نام “برای توقف کردن بسیار دیر است” اجرای زنده ای داشت که در لیست بهترین آلبومهای با اجرای زنده مقام اول را کسب کرد. در ۲۱ جولای ۱۹۹۰ موریسون به راجر واترز (Roger Waters) در اجرای بسیار بزرگ دیوار برلین با جمعیت سیصد هزار تا یک میلیون و نیم نفر حضور یافت که این اجرا به طور هم زمان از تلویزیون پخش شد و موریسون در این کنسرت بزرگ “خواب راحت” را خواند.
گاه های گمشده (XI)

گاه های گمشده (XI)

دکتر مهدی برکشلی در وجه تسمیه نام «راست» بیان می کند که چون این مقام «بر روی درجات اصلی و بدون تغییر نواخته می شود» نام راست (به معنای درست) را به خود گرفته است. با این توضیح و هم چنین بر مبنای دوبل گام و معانی لغوی کلمات مرکب با «گاه»، که پیش از این بیان شد، فواصل راست در تمامی گاه ها ثابت و بدون تغییر درنظر گرفته شده است.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XVII)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XVII)

این اثر تم های مشترکی با “حواریون” دارد اما نباید “سلطنت” را به عنوان قسمتی از حواریون در نظر بگیریم چرا که خود این اثر به تنهایی نیز دارای ارزش های بسیار زیادی می باشد. دوست الگار، فرانک شوستر، روزی به آقای آدریان بولت می گوید که: «در مقایسه با “سلطنت”، کاری همچون”رویای جرونتیوس” یک اثر آماتور به حساب می آید!».
about violin design – طرح و مدل (III)

about violin design – طرح و مدل (III)

معمولا برای ترسیم هر سازه ای از هندسه و قوانین هندسی استفاده می شود، حداقل در ظاهر عمل اینگونه است. در اینجا نیز شاید تصور شود که هندسه و ریاضیات رل اصلی حل ماجرا را به عهده دارد، ولی پیش از آن باید به این نکته مهم اشاره شود که قبل از ترسیم هر ساختاری، ما در دو وجه اصلی حضور داریم یا در زمانی هستیم که در ابتدای خلق اثر قرار گرفته ایم و یا در این لحظه از زمان.
شیوه داوری در دومین جشنواره موسیقی شمسه

شیوه داوری در دومین جشنواره موسیقی شمسه

جشنواره شمسه به همت شهرداری تهران در بخشهای مختلف هنری فرخوان خود را منتشر کرده است؛ این دومین جشنواره شمسه است که سال گذشته اولین تجربه اجرایی خود را به روی صحنه برد. امروز شیوه داوری این جشنواره را روی سایت می بینید که توسط آقای امیرآهنگ هاشمی تالیف و تدوین شده است:
ریچارد واگنر، خداوندگار اپرا (V)

ریچارد واگنر، خداوندگار اپرا (V)

ترکیب بندی واگنر به ویژه در اپرای “تریستان و ایزولده”، ایده هایی تازه را در موسیقی به وجود آورد. برای سالهای بسیاری پس از آن، آهنگسازان خود را ناچار به تطبیق با واگنر دیدند و خود را مدیون وی نیز می دانستند، به ویژه؛ آنتون بروکنر (Anton Bruckner)، هوگو ولف (Hugo Wolf)، سزار فرانک (César Franck)، هنری داپارک (Henri Duparc)، ارنست شاسون (Ernest Chausson)، جولس ماسنت (Jules Massenet)، الکساندر فُن زمنلینسکی (Alexander von Zemlinsky)، هانس فیزنر (Hans Pfitzner) و بسیاری دیگر.
مغالطات ایرانی – حس در موسیقی

مغالطات ایرانی – حس در موسیقی

یکی از رایج ترین اصطلاحاتی که در جامعه نوازندگان ایران، بویژه برای نوازندگان سازهای ایرانی بسیار مورد استفاده قرار می گیرد، وجود یا عدم وجود صفت «حس» است؛ چه اهل موسیقی چه عامه علاقمندان این رشته، داشتن «حس» را در نوازندگی یک اصل مهم می دانند و گاهی این اصطلاح را در مقابل اصطلاح «تکنیک» بکار میبرند و بعضی هم دارا بودن هر دوی این صفات را برای یک نوازنده ایده آل، لازم می دانند.
قدمت زمین و سهم موسیقی در آن

قدمت زمین و سهم موسیقی در آن

اگر به کتاب های تاریخ تمدن رجوع کنیم در خواهیم یافت که حدود ۲۰۰ میلیون سال پیش تمام قاره های کنونی به هم پیوسته بودند و بقولی یک ابر قاره را که مرکز آن آفریقای کنونی بود تشکیل می دادند. شاید برای شما جالب باشد که بدانید این نظریه بسیار مهم فقط حدود ۲۰۰ سال است که توسط یک زمین شناس آلمانی مطرح شده است. براستی جایگاه و سهم موسیقی در این ۲۰۰ میلیون سال چه مقدار و کجا بوده است؟ بخصوص اگر در نظر بگیریم که طبق برآورد دانشمندان قدمت زمین حدود ۴٫۵ میلیارد سال می باشد موضوع پیچیده تر می شود.
گفتگو با جیمز دپریست (III)

گفتگو با جیمز دپریست (III)

فکر می کنم جواب دادن به این سئوال برای بسیاری سخت باشد. برای من به عنوان رهبر ارکستر، قطعه موسیقی عالی، قطعه ای است که هیچگاه نمیرد و آنقدر توانا باشد که همیشه شما را قانع کند تا باز آن را بارها و بارها اجرا کنید. این همان قطعه ای است که می تواند توسط اجرا کنندگان گوناگونی کار شود. به یاد می آورم زمانی که به همراه فیلارمونیک اسرائیل بودم، روش آنان این است که یک برنامه را حداقل ۹ بار تکرار کنند، ۶ بار در تلاویو و ۳ بار در هایفا و احتمالا ۱ بار در اُرشلیم! خب شما بهتر است که آن کار را دوست داشته باشید، چرا که مجبور هستید چندین روز متوالی آن قطعات را تکرار کنید! به یاد می آورم که سمفونی شش بتهوون را در یک کنسرت اجرا کردم و همچنین کنسرتوی بلا بارتوک (Bela Bartok) و راخمانینوف (Rachmaninoff)! هر چقدر قطعه موسیقی بهتر باشد به دفعات بیشتری می تواند اجرا شود.
گزارش جلسه دهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه دهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

شاید به دلیل همین دشواری‌هاست که نقدهای موسیقی‌ای که در منابع تحت عنوان «تفسیری» نامیده شده‌اند، اندک است. از میان آنها که «نیوکامب» در مقاله‌اش (Newcomb 1984) با شرح ویژگی‌های زیر برشمرده است: