بررسی کوتاه در باب سنت و نوآوری در موسیقی ایرانی (III)

حال در میان اساتید مخالف این موضوع، مخالفت خود را این طور اذعان می کنند که موسیقی ما از ایرانی بودن خارج می شود و اصالتش از بین می رود، سئوال اینجاست که مگر ما ایرانی بودن را تعریف کرده ایم؟ حال در نظر بگیرید که تاثیر پذیری از فرهنگ دیگری باشد. مگر غیر از این بوده است که در طول تاریخ فرهنگ ها از دیگری تاثیر خواهند گرفت و یا آیا سعی کرده ایم معیار ایرانی آن را طرح بریزیم؟

رسالت ما این است که به موسیقی چیزی بیفزایم. این چنین است دارای تاریخ می شویم و مفاهیم معاصر و گذشته معنا پیدا می کند.

این دلیل نیست که غرب موسیقی چند صدایی دارد، پس اگر ما هم از این تکنیک در موسیقی خودمان استفاده کنیم، موسیقی ما هم غربی می شود! در واقع با منطق جور در نمی آید. مگر قاشق و چنگال اختراع ما است؟ پس چرا امروز از آن استفاده می کنیم؟ اگر قرار است به صورت محض از فرهنگ خود پیروی کنیم الان می بایست با دست غذا می خوردیم. در واقع استفاده از قاشق و چنگال ما را به فرهنگ انسانی نزدیک کرد.

مگر دبوسی (آهنگساز فرانسوی) که از گام پنتاتونیک در موسیقی خود استفاده کرد، موسیقی اش شرقی شد؟ موسیقی او امپرسیون باقی ماند، به همین صورت راول که از گام عربی استفاده کرد.

اگر قرار به تاثیر نگرفتن است، پس می بایست از کلمه ی ناسیونالیسم (ملی گرایی) استفاده نکنیم، زیرا جوامع شرقی بر پایه قومیت بوده است نه ملیت. اگر بگویم که هنر بیان تفکرات ماست، این سوال مطرح می شود که آیا ما همانند میرزاعبدالله آنچنان قدسی فکر می کنیم که همانطور هم موسیقی بسازیم؟!

ما مبتلا به فرهنگ ایستا شده ایم، اینکه می فرمایند: موسیقی ایران باید در این راستا حرکت کند، اینطور از این گفته استنباط می شود که موسیقی ما تنها برای توریستها می باشد نه برای انسانهای معاصر خودمان!

موسیقی حاکم که همانطور که ذکر شد، حفظ آن نیمی از کار است، دیگر زبان تغییرات نیست. البته منظورم تغییراتی که از مفاهیم سطحی براید نیست زیرا آن مفاهیم سطحی موسیقی خودش را داراست. منظورم دغدغه های عمیق تری است که امروز وجود دارد.

آثار موسیقی ایرانی که امروز بازار را فرا گرفته است تفاوت چندانی با موسیقی پاپ ندارد و تکرار افراطی مفاهیم قبلی خسته کننده شده است. توجه داشته باشید که تمام مکاتب هنری به واسطه ی افراط در مکتب پیش از خود به وجود آمدند. گویا بیانگر نوعی اعتراض به آن است.

بیان نظریه نیچه در اینجا الزامیست : “هر اندیشه ابتدا به صورت یک ادعای سنت شکن بروز می کند،اندیشه های سنتی فضیلت می شوند و آنگاه که اندیشه تازه ای بروز می کند، فضیلت های سنتی به چالش کشیده می شوند و اندیشه های نو شرارت محسوب می شوند. اما این شرارتها وقتی در دل تاریخ جا باز کردند، خود فضیلت می شوند و به عنوان سنتی جدید جای سنت پیشین را می گیرند. تاریخ زنجیره ی است از چنین جریانی. شرارت های امروز، فضیلتهای فردآیند و فضیلت های امروز شرارتهای دیروز”. پس اگر نوآوری نبود، همین سنت که در دست است به وجود نمی آمد.

یک دیدگاه

  • جاوید جعفری
    ارسال شده در اسفند ۲۰, ۱۳۹۱ در ۸:۰۸ ب.ظ

    سلام.جای این گونه بحث ها بسیار خالی است.و جالب است که حتی بسیاری از موسیقیدانان برجسته هم متأسفانه هیچ گونه اطلاعی درباره ی این زمینه ها و بحث ها ندارند.کل مطلب را تا به اینجا خواندم.نکات بسیاری مد نظرم هست که به بخشی از آنها اشاره می کنم:انتقاد از سنت و همینطور انتقاد از خود مدرنیته هر دو برآمده از درون خود تفکر مدرن هستند.واضح است که سنت با انتقاد مخالف است چرا که سنت ایستا و محدود است و انتقاد راهی است برای پیشرفت.تفکر انتقادی از دستاوردهای مدرنیته است و سنت نمی تواند هیچ گونه ادعایی درباره ی آن داشته باشد.مدرنیته مسلماً در مقابل سنت ایستا قرار دارد ولی مخالفتی با پدیده هایی که در زمان خودشان جدید و متفاوت محسوب می شدند ندارد.به عنوان مثال آثار حافظ و خیام برای همیشه ارزشمند هستند(که البته به دلیل تفکر آزادی است که در آنها وجود دارد)ولی تقلید از حافظ و خیام و به شیوه آنها ادامه دادن در حال حاضر نه تنها ارزشی ندارد بلکه نمونه ی انحطاط است.سنت مرکز محور است و مدرنیته مرکز گریز.مثلاً نمونه اش را در ردیف میرزا عبدالله دیده ایم.و البته چگونه استفاده کردن از ردیف نیز خود بحثی است.و البته تدوین به این شکل ردیف به وسیله ی میرزا عبدالله خودش حرکتی رو به جلو بوده.بحث این است که سنت گرایان(در موسیقی ایرانی مثلاً آقایان کیانی،لطفی،طلایی،ناصح پور و…که البته این ها افراط گرایانشان هستند وگرنه بخش زیادی از دیگران هم،سنتی و سنت گرا هستند)با انتقاد از مفاهیم بنیادی سنت کاملاً مخالف هستند.چرا که همانطور که شما هم اشاره کردید به دنبال امر قدسی و امر مطلق هستند و اصلاً نوآوری وآزادی از قید امر قدسی، برایشان مطرح نیست.بسیاری از موسیقیدانان ایرانی خود را سنت گرا معرفی نمی کنند ولی به شدت سنتی هستند.چند سال قبل با یکی از موسیقیدانان برجسته در تاریخ موسیقی ایرانی صحبت می کردم(که تازه فردی متعصب هم نیستند) و در این موارد از ایشان سوأل کردم،ایشان هیچ اطلاعی از این گونه بحث ها بطور جدی نداشتند و در نهایت هم گفتند:هرگونه نوآوری ای که بخواهد انجام بگیرد باید در همین چهارچوب باشد!سنت همیشه به دنبال رجعت به نقطه ای مطلق است.آقای محمدرضا لطفی(که من او را کاملاً سنتی می دانم)به گمان خودشان منتقد مدرنیته در موسیقی ایرانی(و به طور کلی پدیده ی مدرنیته) هستند.ایشان یک فرد کاملاً متناقض است.سالها در آمریکا و اروپا زندگی کرده،از امکانات ایجاد شده توسط پدیده ی مدرنیته نهایت استفاده را برده و حتی ارائه ی موسیقی سنتی خودش در جهان را نیز مدیون امکاناتی است که مدرنیته ایجاد کرده.با این حال(به گمان خودش) از تهدید فرهنگ های بومی توسط فرهنگ مدرن غرب حرف می زند و اصلاً متوجه این موضوع نیست که حتی مبحث وسیع موزیکولوژِی که ایشان و همکارانشان آقایان طلایی و کیانی از آن دم می زنند،دستاورد تفکر مدرن غرب است و در غرب ایجاد شده.البته ایشان همچنان تأکید دارند که سنت ایستا نیست و خودایشان هم سنتی نیستند!این موضوع نه تنها یک تناقض آشکار و شدید است بلکه مرزهای وقاحت را نیز در نوردیده است.آقای لطفی حتی با نوازندگان آزادی چون جلیل شهناز و فرهنگ شریف نیز مخالف است و با اصطلاحاتی من در آوردی از قبیل شیرین نواز و.. ارزش تارنوازی برجسته ی این دو نوازنده ی بزرگ را زیر سوأل می برد.آقای علیزاده از نوآوران برجسته ی موسیقی ایرانی است ولی این در حالی است که ایشان یک پایش همچنان در سنت گیر کرده و این موضوع را هم از صحبت هایش و هم از آثارش می توان فهمید.سنت به دنبال یک سویه کردن همه چیز است و این موضوع را با حرفهایی چون به دنبال امر قدسی رفتن بیان می کند.اهالی موسیقی ایران به طرز عجیبی از فلسفه و ادبیات و روشنفکری بی خبر هستند و هیچ تلاشی هم در جهت رفع این مشکل نمی کنند.مدرن بودن در موسیقی ایرانی از سوی بسیاری فقط به معنی استفاده از چند صدایی بودن تعریف شده که بسیار ساده انگارانه است.نوآوری با ساختار شکنی همراه است.و باید به اصل مقوله ی نوآوری نظر مثبت داشت تا بتوان درباره ی آن صحبت کرد که بسیاری از موسیقیدانان ایرانی متأسفانه مخالف نوآوری هستند و مرتب از سنت و اصالت و امر قدسی و…صحبت می کنند.و نوآوری را مساوی شلختگی و بی سوادی و بی هویت بودن می دانند که البته کاملاً برعکس است!مدرنیته بطور کلی هنوز هم در جامعه ی ما وجود ندارد.چرا که شناخت درست از آن بسیار کم است.بدون رو دربایستی و تعارف (که بسیار در این مملکت رایج است)،واقعاً مثلاً آقای کیانی و لطفی و طلایی چه چیزی را می خواهند ثابت کنند؟آقای کیانی می آیند روی صحنه و عین ردیف را اجرا می کنند و با مضراب بدون نمد ساز می زنند و مدعی هستند که با این کارها دارند فرهنگ را حفظ می کنند و موسیقی سنتی را معرفی می کنند و جالب است که مدام خودشان را به بزرگانی چون حافظ وصل می کنند و از این بزرگمرد برای روش منحط خودشان مثال می آورند.اظهارات آقای کیانی در گفتگو با آقای شهرنازدار را بخوانید،ایشان نوآوری را از هم گسیختگی می دانند چرا که سنت را نهایت و بستری برای کسب امر قدسی می پندارند.ضرری که آقای کیانی با این روش و افکار به پیشرفت موسیقی ایرانی می زند بسیار زیاد است.البته مسلم است که این طرز نگرش از کجا است.این روشی است که آقای نورعلی برومند بر آن تعصب ورزیده و آقایان کیانی و لطفی و طلایی هم دنباله رو این روش هستند.جالب است که آقای کیانی و طلایی در فرانسه تحصیل کرده اند وآقای لطفی سالها در واشنگتن زندگی می کردند و از مدرنیته انتقاد می کردند!…..هنر یعنی نوآوری و نه چیز دیگری و بسیاری اصلاً این موضوع را متوجه نیستند..امیدوارم این بحث ها ادامه پیدا کند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

تکنیک های هارمونی در موسیقی های امپرسیونیسم و رومانتیسم (II)

من این نوع دیدگاه گسترش هارمونی را در هفت متد اصلی دسته بندی و خلاصه می کنم که در جای خود در باره ی هر کدام صحبت می کنم. این متد ها عبارتند از:

اولین دکتر موسیقی (I)

حســین ناصحی در سال ۱۳۰۴ در خانواده ای هنردوست به دنیا آمد. مادرش از شاگردان استاد درویش خان بود و تار می نواخت. به همین جهت ذوق موسیقی او از اوان کودکی پرورش یافت. وی از ســن ۱۴ سالگی با ورود به هنرستان عالی موسیقی و انتخاب ساز ترومبون زیر نظر اســتاد چک «ژوزف اسالدک» مشغول تحصیل گردیــد و پس از مــدت کوتاهی به همکاری با ارکســتر رادیو به سرپرستی پرویز محمود پرداخت. او جزو شاگردان ممتازی بود که به دعوت دولت ترکیه و با بورســیه هنرستان برای ادامه تحصیل روانــه آنکارا گردید و در آنجا زیر نظر اســتاد «کاظم آکســس» از شاگردان برجســته «بلا بارتوک» آهنگساز شهیر مجارستان به همراه دوست دیرینه اش ثمین باغچه بان به فراگیری آهنگسازی پرداخــت.

از روزهای گذشته…

بزرگان ویولون – پابلو سارازات

بزرگان ویولون – پابلو سارازات

پابلو سارازات (Pablo Sarasate) ویولونیست و آهنگساز اسپانیایی، خالق دسته آثاری است که اغلب ریشه در موسیقی زادگاهش دارد. او که بیش از پنجاه اثر برای ویولن به همراهی پیانو یا ارکستر ساخته است، فراگیری این ساز را از پنج سالگی با پدرش آغاز کرد و با نخستین اجرای عمومی خود، در هشت سالگی به عنوان کودکی نابغه شناخته شد.
دو نمود از یک تفکر (IV)

دو نمود از یک تفکر (IV)

همین مساله سبب آن می گردد تا در درک و دریافت یک اثر معماری یا موسیقی ایرانی، با اتفاقی “آنی” طرف نباشیم و همه چیز با کشف و شهود، مراقبه و به صورت تدریجی انجام گیرد. کشف تفاوت ها و خصیصه های هر بنا، کشف جزییات تزیینات سر در یک بنا یا شبستان یک مسجد و یا کشف تفاوت های تاویل دو نوازنده یا موسیقی دان متفاوت در مواجهه با گوشه ای یکسان است که “تنوع” در عین “وحدت” را در هنر ایرانی معنا می بخشد. شاید این تفکر “کشف و شهود”ی، کلیدی باشد برای دریافت بیشتر بینش آثار هنری در شرق و به خصوص در ایران.
Il Carlo IX di Francia del 1566 (قسمت اول)

Il Carlo IX di Francia del 1566 (قسمت اول)

تاریخ در گذر خود رایحه روشن جاری در لحظه ها را لمس می کند و زمان جریان دیگری را از حضور نگاهی دیگر به ارمغان می برد زمانی که روزها از پی هم می گذشتند و ماه ها پیوند سترگ فصلها را نوید می دادند، در عمق تمدنی زیبا و پر شکوه به آرامی تولدی دیگر بدون آنکه هیچ پیش گویی خبر از حادثه ای شور انگیز را تجسم کند، صدای نفسی آرام آرام از درون عشقی مملو پا به هستی بی همتا گشود و به سادگی تکراری جاوید او را آندرا نامیدند، آندرا آماتی سر سلسله آغاز پدیده ای به نام ویولون.
تونی روستیر، پدیده درام

تونی روستیر، پدیده درام

تونی روستیر (Tony Royster, Jr) تنها بیست و سه سال دارد اما با دیدن مهارت وی در درام نوازی، او را بسیار با تجربه تر از سن و سالش نشان میتوان مشاهده نمود. بدون تردید تونی روستیر یکی از نوازندگان بسیار برجسته در دنیای نوازندگی درام و جزو نوابغ این ساز است. او در سن ۳ سالگی شروع به نوازندگی درام نمود و تنها زمانی که ۱۱ ساله بود در مسابقات Drum-Off competition در هالیوود مقام نخست را از آن خود نمود!
ضرورت ایجاد ساختار آموزشی برای سازندگان ساز

ضرورت ایجاد ساختار آموزشی برای سازندگان ساز

اگر نگاهی به اطراف داشته باشیم آنچنان که در پیرامون ما از گذشته تا به حال وجود داشته است در تمام شاخه ها و زمینه های علوم، قاعده و قانونی وجود دارد که سیستم پیگیری و رشد را برای انتقال و کسب مهارتهای مورد نظر قابل دستیابی و امکان پذیر می سازد. از این رو در تمام جوامع، و به طور اخص، جوامع مدرن و پیشرو در سیستم های آموزشی این نکته مهم در روند توسعه سطح علمی و عملی آن محیط حکم فرما بوده و شرایط بالندگی آن جامعه را در حال و آینده تضمین می نماید.
عمر فاروق، موسیقیدان ترک (I)

عمر فاروق، موسیقیدان ترک (I)

نامش عمر فاروق است اما می توانید فاروق صدایش کنید؛ «همه او را فاروق صدا می کنند»، این حرف را برایان کین (Brian Keane) تهیه کننده و همکار عمر فاروق به زبان می آورد. داستان فاروق داستانی غیر عادی است؛ داستانی که در آن استودیوی کین در کانکتیکات نقش مهمی را بر عهده داشته است. اولین حضور فاروق در عرصه بین المللی به آلبوم سال ۱۹۸۸ کین یعنی Suleyman the Magnificent بر می گردد.
مارک مینکووسکی رهبر فرانسوی اپرا (II)

مارک مینکووسکی رهبر فرانسوی اپرا (II)

مارک مینکووسکی در پائیز ۲۰۰۶ به همراه گروه موسیقیدانان لوور به اروپا سفر کرد، در آنجا دوازده سمفونی لندن از هایدن را اجرا کرد، همچنین با اجرای دو سمفونی آخر موزار (شماره ۴۰ و ۴۱) سفری به آمریکای جنوبی کرد. علاوه بر آثار بتهوون، شوبرت و فلیکس مندلسون و برامس، او خود را وقف آثار آهنگسازان بزرگ فرانسوی نیز کرد همچون؛ برلیوز (Berlioz)، بیزه (Georges Bizet)، شوسن (Chausson)، فرانک (Franck)، دبوسی (Debussy)، فوره (Fauré)، روسل (Roussel)، فرانسیس پولنک (Francis Poulenc)، ژریف (Greif) و لیلی بولانگر (Lili Boulanger).
تراژدی مدرنیسم در موسیقی ایران (III)

تراژدی مدرنیسم در موسیقی ایران (III)

آن زمان من چند سالی بود که سه تار میزدم و با چگونگی استفاده از سه تار در ارکستر های بزرگ آشنا بودم و نیز به راحتی میتوانستم از روی دست نوازنده مهارت او را در نوازندگی تشخیص دهم. اولین چیزی که قبل از نواختن ارکستر و کوک کردن آنها توجهم را جلب کرد، آماتور بودن بیش از حد بیشتر نوازندگان بود؛ معلوم نبود چرا آهنگساز برای موسیقی ای که به ادعای خودش با این حساسیت نوشته است، از آماتور ترین نوازنده ها استفاده میکند!؟
روش سوزوکی (قسمت بیست و یکم)

روش سوزوکی (قسمت بیست و یکم)

می خواهم مطلبی را برای حفظ توانایی هایمان اضافه کنم. در یک کتابی خوانده ام که چگونه نینجو تسوها تمرین پرش می کنند؛ یک دانه کنف بردارید و آن را بکارید و هر روز از روی آن گیاه بپرید. یکی از قوانین این است که کنف سریع رشد می کند. اگر کسی آن را هر روز ببیند متوجه تغییر آن نمی شود، اما کنف هر ساعت بدون توقف رشد می کند و این تعجب آور است که کنف در مدت یک یا دو ماه چقدر بطرف بالا رشد می کند. بخصوص اگر انسان آن را برای مدتی طولانی ندیده باشد و بخواهد از روی آن بپرد خواهد دید که توانایی پرش را از دست داده است و پریدن از روی آن اصلا امکانپذیر نیست، اما اگر در مدت رشد کنف هوشمندانه تمرین پرش را انجام داده باشد می تواند با سبکبالی و کاملا طبیعی از روی آن بپرد.
پاسخی به نوشته علیرضا جواهری در مورد خواننده سالاری (II)

پاسخی به نوشته علیرضا جواهری در مورد خواننده سالاری (II)

حال من مسئله‏اى دیگر را مطرح مى‏کنم آن آثار نه به خاطر علیزاده و مشکاتیان و لطفى و… و نه به خاطر شجریان و یا ناظرى و… ماندگار شد. بلکه به خاطر همدلى این هنرمندان با مردم بود. یعنى آنها آن چیزى را ساختند و خواندند که مردم نیاز داشتند نه آن چه را که دلشان مى‏خواست. این مردم هستند که آثار را باید ماندگار بدانند یا بى‏اثر.