زنان و موسیقی (II)

گیوم دوفه (Guillaume Dufay)، سرود خوان کلیسایِ کوچکِ پاپ مارتَن پنجم در رُم، سپس کلیسایِ پاپ اوژنِ چهار، نیز به عنوان بزرگ ترین نماینده مکتب فرانسوی – فلامان شناخته شده است. بهتر است که این جا شمارش موسیقی دان های مشهور را متوقف کنیم و یادآور شویم که آواز خوانی زنان در کلیساها ممنوع بود. این ممنوعیت قرن ها به طول انجامید به گونه ای که در سال ۱۸۹۶ میلادی در مجله ی هفته ی مذهبی پاریس (la Semaine religieuse de Paris)، این موضوع دوباره گوشزد می شود. بدین ترتیب زنان نمی توانستند از این دوره های آموزشیِ روشنفکری و موسیقاییِ ممتاز که مدارس مذهبی آواز در سراسر فرانسه پراکنده می کردند، سود بجویند.

قرن هفدهم
با وجود ممنوعیت خواندن آواز برای زنان درکلیسا ها، آن ها اجازه نواختن اُرگ در این مکان ها را داشتند. بدین ترتیب از ابتدای قرن هفدهم میلادی ردپای اولین زنان نوازنده اُرگ پیدا می شود: مارگاریت تیِری (Marguerite Thierry)، متولد حدود ۱۶۵۰ میلادی، نویسنده کتاب اُرگ (Livre d’orgue)؛ ماری راکه (Marie Racquet) متولد حدود ۱۶۳۴، نوازنده اُرگ صومعه سرای پاریسی دختران صلیبب حدود ۱۶۶۰ میلادی و خواهرش شارلوت سِسیل (Charlotte-Cécile)، متولد ۱۶۴۴ میلادی، نوازنده اُرگ دیرِ لونگپِر (l’Abbaye de Longpré)ِ؛ دوشیزه دِروایسو (Desruisseaux) سال ۱۶۹۵ در اِزایِ پرداخت مالیات سرانه، به آُرگ نوازی مشغول شد؛ دوشیزه دودواِ (Dudouet) نوازنده اُرگِ هتل-دیو (l’Hôtel-Dieu) در پاریس در سال ۱۶۹۰… این زنان یا نزد پدرانشان که خود موسیقی دان بودند یا نزد استادِ خصوصی و نه در مدارس مذهبی، تعلیم دیده بودند.

همچنین در همین دوره (قرن هفدهم) نوازنده های کلاوسَن ظهور پیدا کردند. هر چند که در این دوره انجمن نوازندگان اُرگ و کلاوسَن همگی در یک انجمن موسیقی دان ها گرد هم آمده بودند. از میان آن ها، می توان دوشیزه لُتِلیه (Letellier) و رُبور (Rebours)، از اعضای انجمن، خانم لویی (Louis) و اُو (Oves)، هر دو «اُستاد کلاوسَن» که هر دو نیز در سالنامه پرادل (Pradel) سال ۱۶۹۲ از آن ها یاد شده است و مخصوصاً آن شَبَنسو دُ لَ بَر (Anne Chabanceau de la Barre)*، خواننده، نوازنده فلوت، رقاص و نوازنده کلاوسَن، دخترِ نوازنده ی اُرگ، پیِرِ سوم شَبَنسو دُ لَ بَر (Pierre III Chabanceau de la Barre) نام برد.

وی حتی در ژانویه ۱۶۶۱، گواهی نامه موسیقی پادشاه را به عنوان پاداشی برای «برتری صدایش» دریافت کرد. او همچنین در دربار سوئد، هِسِن و همچنین دانمارک صدای خود را به گوش درباریان رساند.

اِلیزابت ژَکه دُ لَ گِر (Elisabeth Jacquet de la Guerre)، حدود ۱۶۶۴ – ۱۷۲۹، آهنگ ساز و نوازنده کلاوسَن همچنین در زمان خودش بسیار مشهور بود. تیتون دو تیه (Titon du Tillet) وقایع نگارِ فرانسوی در اثر خود به نام پارناس فرانسوا (Parnasse françois) که به گرامی داشت شاعران، ادب پیشه گان و موسیقی دان هایِ دربار لویی چهاردهم اختصاص داشت، در مورد او این چنین می نویسد: «هنوز پانزده سالش نشده بود که در دربار ظاهر شد. پادشاه از شنیدن نواختنِ کلاوسنِ او بسیار لذت می برد؛ به گونه ای که تربیت او را به خانم مونتِسپان (Madame de Montespan) سوگلی خود سپرد، او اِلیزابت را سه یا چهار سال نزد خود نگه داشت. همچنین ِالیزابت موفقیت زیادی نزد دیگر اشخاص دربار که با او ملاقات می کردند، کسب کرده بود.»

اِلیزابت پس از مدتی به پاریس رفت و به عنوان نوازنده و اُستاد کلاوسَن شهرت بسیاری به دست آورد و پس از مرگ همسرش، نوازنده اُرگ مَرَن دُ لَ گِر (Marin de la Guerre)، در سال ۱۷۰۴، به صورت منظم کنسرت برگزار می کرد. وی نویسنده ی اُپرایِ کوتاهی به نام «بازی هایی به افتخارِ پیروزی» (Les jeux à l’honneur de la Victoire) است که در سال ۱۶۸۵ در آپارتمان های دوفَن (Dauphin) اجرا شد، همچنین تراژدی موزیکالِ «سِفَل و پروکریس» (Céphale et Procris)، در سال ۱۶۹۴، کانتات هایِ فرانسوی در مورد موضوعاتی برگرفته از نوشتار (Cantates françaises sur des sujets tirés de l’Ecriture) و همچنین قطعاتی از کلاوسَن و سونات هایی برای ویولون و کلاوسَن از آثار او است.

* آن شَبَنسو دُ لَ بَر (۱۶۲۸ – ۱۶۸۸)
** کانتات هایِ فرانسوی (۱۷۰۸ – ۱۷۱۱)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مختصری درباره فرم موسیقی ایرانی (I)

در موسیقی ایران فرم مشخص وجود ندارد. هر قطعه فرم مخصوص به خود دارد. برای تشخیص فرم باید تا انتهای قطعه گوش داد. اگر قطعه ای را فورا در ابتدا تشخیص دادیم که چیست مثلا چهارمضراب یا تصنیف اینها ژانر و گونه هستند و فرم نیستند. در فرم بخش های مختلف را با حروف بزرگ لاتین نشان می دهیم. هر جمله در موسیقی یک فرم مشخص دارد هر چقدر هم کوتاه باشد. برخی فرم ها موفق تر می شوند مانند پیش درآمد اصفهان نی داوود، در ادامه به انواع ژانرها و فرم های موسیقی ایرانی خواهیم پرداخت.

مروری بر کتاب «ردیف آسان است؛ قدم به قدم با ردیف موسیقی ایران، دستگاه شور»

روژا پیتِر –ریاضیدان مجار- در کتاب «بازی با بینهایت» بدون اینکه نام کتابش را «ریاضی آسان است» بگذارد، هنرمندانه پیچیده‌ترین موضوعاتِ ریاضی را دست‌یافتنی کرده است. اگر فرمانروای مطلقِ همه‌ی دانش‌ها می‌تواند آسان شود پس ردیفِ ما هم علی‌القاعده باید بتواند. کتابِ حاضر با وجود تلاش‌هایی که شده نه تنها در این کار توفیقی نیافته بلکه به جای زدودنِ ملال و پیچ و خم‌های زاید از پیکره‌ی موضوع (بر طریقِ یک متدلوژیِ منسجم و به پشتوانه‌ی یک ساختمانِ نظری مستحکم و واحد) به خوبی توانسته است نشان دهد که ردیف چقدر می‌تواند غامض و گیج‌کننده باشد.

از روزهای گذشته…

گفتگو با حسین علیشاپور (V)

گفتگو با حسین علیشاپور (V)

آوازخوان بدون نوازنده و ارکستر فایده ای ندارد. بخش عمده ای روایت ارکستر ایرانی بدون خواننده هم می لنگد چون موسیقی ما موسیقی روایی است، موسیقی کلام است. ما وقتی می خواهیم در موسیقیمان درخصوص یک واقعه ای صحبت کنیم، آثار بسیار معدودی وجود دارد که به صورت بدون کلام روایتگر باشند.
رسول صادقی: نی برنجی امکانات خوبی دارد

رسول صادقی: نی برنجی امکانات خوبی دارد

سری تلق پلاستیکی صدای نرم ولی کم حجمی را تولید می کند و کوک نی را کمتر از ربع پرده پایین می آورد، اکثر نوازنده ها مجبورند از سری تلقی استفاده کنند، سری برنجی، صدای نسبتا تیز و پر حجمی تولید می کند یعنی شفافیت و حجم صدا را همزمان دارد، جدای از این، تنوع سری ها؛ خود جنس سری در نی باعث اختلاف کوک است مثلا شما یک نی را با سری برنجی و تلق با هم مقایسه کنید، نزدیک به ربع پرده اختلاف کوک دارند و برنجی زیرتر صدا می دهد، در کنار همین مسئله نکته جالب دیگری هم هست که عمق کام نوازنده نی، به نوعی جزئی از طول ساز محسوب می شود و اختلاف کوک دمش نوازنده ها در یک نی ثابت، گاهی اوقات به بیشتر از نیم پرده هم می رسد!
«گام کاسته»

«گام کاسته»

از گامهای مهمی که در موسیقی جز بکار برده می شود گامی است که بنام کاسته یا Diminished معروف است. این گام بر خلاف گام ماژور معمولی که از هفت نت تشکیل شده است از از توالی هشت نت که یکی درمیان فاصله بین آنها پرده و نیم پرده است درست می شود. به بیان دیگر ترکیب نتهای C-D-Eb-F-Gb-Ab-A-B-C یک گام کاسته روی پایه C درست می کند.
در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (III)

در اندیشه برداشت های دیگر از موسیقی دفاع مقدس (III)

چرخ عظیم این همه تولید از یک فرم مشخص (سرود) در خدمت یک هدف مشخص (تقدیس دفاع در مقابل دشمنی) را موسیقیدانانی می چرخاندند که تقریبا تمام آنها در نظام آموزشی تحصیل، تمرین و تجربه کرده بودند و در رشته تخصصی خود، تحصیلات آکادمیک منظمی را داشتند. تنی چند از خوانندگان در این بین استثنا بودند و از محیط های دیگری نظیر فضاهای مداحی و آواز سنتی ایرانی برخاسته بودند. اطلاق واژه «عظیم» به این مجموعه تولید، از سر انشاپردازی و خرج کردن صنعت مبالغه نیست، سیدمحمدعلی گلپایگانی (گلریز)، خواننده نامی موسیقی دفاع مقدس در آن سال ها، از ۶۰۰ سرود و خواننده ای دیگر، اسفندیار قره باغی، از ۸۰۰ قطعه ای که خوانده است، سخن گفته اند.
نگاهی به اپرای مولوی (XVIII)

نگاهی به اپرای مولوی (XVIII)

این پرده که دیدار نام دارد و با همان ملودی «پرده ششم» (که به عنوان موسیقی آرم این اپرا هم در دی وی دی آن در نظر گرفته شده)‌ آغاز می شود ولی اینبار کر بدون کلام نمی خواند و به اجرای مثنوی مشهور مولوی که با نام نی نامه مشهور است می پردازند: « بشنو از نِی چُون حکایت می‌کند، از جُدایی‌ها شکایت می‌کند…» فرشتگان با شمعی به دست رقصان این بخش را اجرا می کنند و شمس و مولوی را در حال سماع می بینیم.
مشکل من با موتسارت

مشکل من با موتسارت

امسال همزمان با دویست و پنجاهمین سالگرد تولد موتزارت، موسیقیدانهاى آماتور و حرفه اى، خانه هاى اپرا و تمام سالن هاى کنسرت در سراسر جهان مراسمى براى بزرگداشت او برگزار کردند. فستیوال سالزبورگ نیز در برنامه اى بلندپروازانه قصد دارد تمام اپراهاى او را در طول یک فصل اجرا کند. من نیز به عنوان یک خواننده کلاسیک، در این مراسم بزرگداشت به سهم خود شرکت داشتم و آریاهاى موتزارت را در یک رسیتال مجزا در هامبورگ اجرا کردم و در اپراى دون ژوان نیز در اپراى رسمى وین نقش داشتم . من خیلى اپرا نمى خوانم با این وجود صداى خاصى دارم که بیشتر مناسب آثار موتزارت است تا وردى؛ کسى که من بیش از این بسیارى از آثارش را اجرا کرده ام.
مقایسه ادوات موسیقی (III)

مقایسه ادوات موسیقی (III)

باید به این موضوع نیز اشاره کرد که مسائلی از این دست در روی سازهای متعددی تا به امروز دیده شده است که لزوما همه آنها سازهای چینی و دیگر کشورهای آسیایی نبوده است و حتی میتوان به جرات این مطلب را بیان کرد که در مراکز مختلف در اقصا نقاط جهان شیوه هایی اینچنینی وجود داشته و اجرا میگردد و در قالب اسامی بسیار معتبری هم به فروش میرود، در نمونه سازهایی که از اروپا نیز وارد میشود به وضوح و آشکارا با این موارد برخورد می کنیم و البته اگر از زاویه دید متفاوت به آن بنگریم، کاملا بتوان آنرا توجیح و تایید کرد.
محمودی: دوست دارم اتفاقی فرهنگی بیافتند

محمودی: دوست دارم اتفاقی فرهنگی بیافتند

متاسفانه در ایران خیلی وقتها ناتوان ترین افراد در موسیقی می آیند و کار رهبری انجام میدهند و نوازنده ها هم از آنها تبعیت میکنند فقط به این دلیل که آنها روانشناسهای خوبی هستند و با ارتباطهای خوبی که در سیستم دارند یا پولی که خرج میکنند می آیند و رهبری میکنند. اصولا این افراد فقط روبروی ارکستر دست تکان میدهند و فرق دو چهارمشان را با چهار چهارمشان را نمیفهمید!
آسیب شناسی پروژه مدرنیته در جهان سوم

آسیب شناسی پروژه مدرنیته در جهان سوم

اولین و مهمترین خاصیت نظریه مدرنیته به تایید و تصریح اکثر منتقدان ایجاد شفافیت بیشتر و از میان برداشتن ابهام در مناسبات گذشته است (البته بدون در نظر گرفتن این موضوع که در واقع تا چه حد به این موضوع نزدیک می‌شود) و درست در همین نکته است که اولین تعارضات با محیط فرهنگی در جهان سوم آغاز می‌شود.
گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

«برخلاف سینما و تئاتر هنوز منتقد موسیقی در کشور ما جا نیفتاده است. در موسیقی صنف منتقدان موسیقی نداریم چون نشریه زیادی در این زمینه نداریم منتقد حرفه‌ای هم نداریم. کسانی که نقد موسیقی می‌نویسند اکثرا خودشان از اهالی موسیقی هستند و تعداد این افراد هم بسیار کم است و ما بیشتر از مدرسان موسیقی استفاده کردیم. » (گفت‌وگو با «حشمت‌الله کلهر»، تهیه‌کننده‌ی گام هفتم از معدود برنامه‌های رادیو تلویزیون که به نقد موسیقی می‌پرداخته است، همشهری آنلاین)