زنان و موسیقی (II)

گیوم دوفه (Guillaume Dufay)، سرود خوان کلیسایِ کوچکِ پاپ مارتَن پنجم در رُم، سپس کلیسایِ پاپ اوژنِ چهار، نیز به عنوان بزرگ ترین نماینده مکتب فرانسوی – فلامان شناخته شده است. بهتر است که این جا شمارش موسیقی دان های مشهور را متوقف کنیم و یادآور شویم که آواز خوانی زنان در کلیساها ممنوع بود. این ممنوعیت قرن ها به طول انجامید به گونه ای که در سال ۱۸۹۶ میلادی در مجله ی هفته ی مذهبی پاریس (la Semaine religieuse de Paris)، این موضوع دوباره گوشزد می شود. بدین ترتیب زنان نمی توانستند از این دوره های آموزشیِ روشنفکری و موسیقاییِ ممتاز که مدارس مذهبی آواز در سراسر فرانسه پراکنده می کردند، سود بجویند.

قرن هفدهم
با وجود ممنوعیت خواندن آواز برای زنان درکلیسا ها، آن ها اجازه نواختن اُرگ در این مکان ها را داشتند. بدین ترتیب از ابتدای قرن هفدهم میلادی ردپای اولین زنان نوازنده اُرگ پیدا می شود: مارگاریت تیِری (Marguerite Thierry)، متولد حدود ۱۶۵۰ میلادی، نویسنده کتاب اُرگ (Livre d’orgue)؛ ماری راکه (Marie Racquet) متولد حدود ۱۶۳۴، نوازنده اُرگ صومعه سرای پاریسی دختران صلیبب حدود ۱۶۶۰ میلادی و خواهرش شارلوت سِسیل (Charlotte-Cécile)، متولد ۱۶۴۴ میلادی، نوازنده اُرگ دیرِ لونگپِر (l’Abbaye de Longpré)ِ؛ دوشیزه دِروایسو (Desruisseaux) سال ۱۶۹۵ در اِزایِ پرداخت مالیات سرانه، به آُرگ نوازی مشغول شد؛ دوشیزه دودواِ (Dudouet) نوازنده اُرگِ هتل-دیو (l’Hôtel-Dieu) در پاریس در سال ۱۶۹۰… این زنان یا نزد پدرانشان که خود موسیقی دان بودند یا نزد استادِ خصوصی و نه در مدارس مذهبی، تعلیم دیده بودند.

همچنین در همین دوره (قرن هفدهم) نوازنده های کلاوسَن ظهور پیدا کردند. هر چند که در این دوره انجمن نوازندگان اُرگ و کلاوسَن همگی در یک انجمن موسیقی دان ها گرد هم آمده بودند. از میان آن ها، می توان دوشیزه لُتِلیه (Letellier) و رُبور (Rebours)، از اعضای انجمن، خانم لویی (Louis) و اُو (Oves)، هر دو «اُستاد کلاوسَن» که هر دو نیز در سالنامه پرادل (Pradel) سال ۱۶۹۲ از آن ها یاد شده است و مخصوصاً آن شَبَنسو دُ لَ بَر (Anne Chabanceau de la Barre)*، خواننده، نوازنده فلوت، رقاص و نوازنده کلاوسَن، دخترِ نوازنده ی اُرگ، پیِرِ سوم شَبَنسو دُ لَ بَر (Pierre III Chabanceau de la Barre) نام برد.

وی حتی در ژانویه ۱۶۶۱، گواهی نامه موسیقی پادشاه را به عنوان پاداشی برای «برتری صدایش» دریافت کرد. او همچنین در دربار سوئد، هِسِن و همچنین دانمارک صدای خود را به گوش درباریان رساند.

اِلیزابت ژَکه دُ لَ گِر (Elisabeth Jacquet de la Guerre)، حدود ۱۶۶۴ – ۱۷۲۹، آهنگ ساز و نوازنده کلاوسَن همچنین در زمان خودش بسیار مشهور بود. تیتون دو تیه (Titon du Tillet) وقایع نگارِ فرانسوی در اثر خود به نام پارناس فرانسوا (Parnasse françois) که به گرامی داشت شاعران، ادب پیشه گان و موسیقی دان هایِ دربار لویی چهاردهم اختصاص داشت، در مورد او این چنین می نویسد: «هنوز پانزده سالش نشده بود که در دربار ظاهر شد. پادشاه از شنیدن نواختنِ کلاوسنِ او بسیار لذت می برد؛ به گونه ای که تربیت او را به خانم مونتِسپان (Madame de Montespan) سوگلی خود سپرد، او اِلیزابت را سه یا چهار سال نزد خود نگه داشت. همچنین ِالیزابت موفقیت زیادی نزد دیگر اشخاص دربار که با او ملاقات می کردند، کسب کرده بود.»

اِلیزابت پس از مدتی به پاریس رفت و به عنوان نوازنده و اُستاد کلاوسَن شهرت بسیاری به دست آورد و پس از مرگ همسرش، نوازنده اُرگ مَرَن دُ لَ گِر (Marin de la Guerre)، در سال ۱۷۰۴، به صورت منظم کنسرت برگزار می کرد. وی نویسنده ی اُپرایِ کوتاهی به نام «بازی هایی به افتخارِ پیروزی» (Les jeux à l’honneur de la Victoire) است که در سال ۱۶۸۵ در آپارتمان های دوفَن (Dauphin) اجرا شد، همچنین تراژدی موزیکالِ «سِفَل و پروکریس» (Céphale et Procris)، در سال ۱۶۹۴، کانتات هایِ فرانسوی در مورد موضوعاتی برگرفته از نوشتار (Cantates françaises sur des sujets tirés de l’Ecriture) و همچنین قطعاتی از کلاوسَن و سونات هایی برای ویولون و کلاوسَن از آثار او است.

* آن شَبَنسو دُ لَ بَر (۱۶۲۸ – ۱۶۸۸)
** کانتات هایِ فرانسوی (۱۷۰۸ – ۱۷۱۱)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (I)

اکنون مدتی است که سخن گفتن از و اندیشیدن به «ایران»، خواه به مفهوم فرهنگی و خواه به مفهوم یک واحد سیاسی-اجتماعی، مساله‌ی روز است و دغدغه‌ی بسیاری از اندیشوران. تحت تاثیر قوم‌گرایی فزاینده‌ی برآمده از جهانی‌شدن (۱) و بازپخش گفتمان‌های پسااستعماری و پسامدرن در حوزه‌های جغرافیایی-فرهنگیِ کوچک‌تر، بازاندیشیدن به مفهوم ملیت، ملت و دولت-ملت (به گسترده‌ترین یا باریک‌ترین مفهوم‌ها) اجتناب‌ناپذیر شده است (۲). از این رو هر پرسش از چنان واحدهایی امروزه پرسشی بااهمیت و آگاهی‌بخش است و ما را در دیدن تهدید ترسناک فاشیسم‌های ریز و درشتی که از هر سو به زشتی سرک می‌کشد، یاری می‌دهد.

حنانه: پدرم هارمونی زوج را به هیچ کس تدریس نکرده است

به تازگی شایعه ای منتشر شده است که رساله «هارمونی زوج» مرتضی حنانه در انتظار انتشار است. از طرفی افرادی نیز خود را صاحب صلاحیت در آنالیز و حتی تدریس هارمونی زوج معرفی می کنند. این مسائل باعث شد تا از زبان فرزند مرتضی حنانه، امیرعلی حنانه، موضوع را بررسی کنیم:

از روزهای گذشته…

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (V)

بررسی و نقدِ «مبانی نظری موسیقی ایرانی» (V)

با این نوع مشکلات بیانی و تعریفی و بدون شیوه یا متد بررسی، مشکل اساسی و مهم ِ شناسایی عناصر سازنده و نوع ساختمانِ موسیقی ایرانی، مبهم و نارسا می ماند. استفاده از واژه های عامیانه مانند «مقام مادر» یا «تئوری برآمده از دل موسیقی» هم کار را مشکل تر می کند. مثلا مقام درآمد در شور «مقام مادر» نامیده شده اما به ابوعطا و بیات ترک که میرسیم، بلاتکلیف، نمی دانیم که درآمد ابوعطا هم «مادر» است یا نسبت دیگری دارد. در مورد تعریف مقام و شکل و اندازه اش هم بلاتکلیفی دیده می شود، یک دانگی ص ۳۱، دو دانگی ص ۴۵، سه دانگی ص ۵۴، سه دانگی در هم تنیده ص ۷۵٫ در پشت این انواع مقام ها، گام هفت صدایی فرنگی هم حضوری هرچند کم رنگ دارد که فزاینده ابهام است. در حالیکه هرمز فرهت در ۱۳۸۰ (برای فارسی زبانها) توضیح داده که مقام های موسیقی ایرانی هر یک شکل خاصی دارند و در قالب یک یا دو دانگ یا یک گام نمی گنجند. تئوری پرداز باید یا گفته پژوهنده قبلی را بپذیرد یا آن را نقد کرده و علت باطل بودنش را روشن کند.
بیل ایونس از مایلز دیویس می گوید

بیل ایونس از مایلز دیویس می گوید

کمتر از سه دهه پیش، زمانی که مایلز دیویس (Miles Davis) تصمیم گرفت پس از یک وقفه هفت ساله آخرین گروه موسیقی اش را تشکیل دهد، جایگاه (tenor/soprano) را برای بیل ایونس (Bill Evans نوازنده سازهای بادی متولد ۱۹۵۸) ناشناس در نظر گرفت تا نوای ترومپت دیویس را که معمولا حزن انگیز بود، همراهی نماید.
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (IV)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (IV)

“در زمان یزید ابن معاویه غنا در مکه و مدینه رواج یافت و لوازم لهو و لعب به کار رفت و مرم آشکارا شراب خوارگی کردند.” در این دوره موسیقیدانان ایرانی محترم شمرده شدند و به دربار راه پیدا کردند و موسیقی نظامی هم در جهت تشویق و ترغیب روحیه ی سربازان جایگاه ویژه ای پیدا کرد.
نگاهی به سبک فرامرز پایور

نگاهی به سبک فرامرز پایور

سبک و شیوه استاد پایور را از دو بعد می توان بررسی کرد: اول از بعد سنتورنوازی ایشان و دوم از بعد آهنگسازی. سبک سنتورنوازی پایور، سبک جدیدی است که کمی هم رنگ و لعاب سبک حبیب سماعی را به خود گرفته است و آن هم به دلیل تعلیمات استاد صبا بوده است.
نماد‌شناسی عود (VI)

نماد‌شناسی عود (VI)

در این آثار از آلات موسیقی بیشتر به عنوان وسیله‌ای کاربردی در مسائل فیزیک و آکوستیکی موسیقی بهره‌برداری می‌شد. عود به زعم فارابی سازی کارآمد به ویژه در مقام یک وسیله‌‌ی آزمایشی در قیاس با ساز تک‌صدایی اروپای سده‌های میانه بود. فارابی صفحات بسیاری از کتاب مهم خود «موسیقی کبیر»(۱۸) را به بحث ارتباط اصوات اختصاص داده و در آن اشارات و ارجاعات بسیاری به ساز عود دارد و برای شرح سخنان خود همواره کوک ساز عود و نسبت و فاصله‌ی سیم‌های آن را مرجع قرار داده است.(۱۹) به علاوه، نزد این دانشمندان سده‌های میانه، موسیقیِ سازی در مقابل آوازی از جایگاه پایین‌تری برخوردار بود؛ دیدگاهی که محققان اروپایی سده‌های میانه‌ با آن آشنایی داشتند.
کارایندرو، بانوی موسیقی لایت (III)

کارایندرو، بانوی موسیقی لایت (III)

در کنار مقالاتی که درباره آنجلوپولُس نوشته شده، کتاب ولفارم ایشوته (Wolfram Schütte) و یاداشتهای ویلیام فائوکنر (Faukner) به ما یاد آوری می کنند که گذشته هیچگاه نمیمیرد و حتی نمی گذرد. بارها بازگشته به گذشته، در فرهنگ یونان بیش از هر جای دیگری دیده می شود و هنرمند یونانی به ندرت می تواند از آن بگذرد. همانند جرج سفریس (George Seferis) شاعر محبوب النی کارایندرو که یکبار گفته است: “یونان فرایندی متداوم است.” تاثیر گذشته یونان در خود کارایندرو بسیار وسیع است.
بی احترامی به موسیقی (II)

بی احترامی به موسیقی (II)

تنها به آنهایی اهمیت می دادم که به خاطر کارم باید چندین بار گوش می کردم. حتی با گستاخی تمام از آلبوم هایی که فکر می کردم دشوارترند روی بر می گرداندم. تعداد آهنگ های پیشنهادی هم که سر به فلک کشیده بود و نهایتا به گوش دادن به ریدیوهد (Radiohead) ختم می شد. وقتی که از جشنواره موسیقی SXSW که در تگزاس برگزار شد بازگشتم احساس می کردم که دچار اُوردوزِ موسیقی پاپ شده ام.
گزارش جلسه شانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

گزارش جلسه شانزدهم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (V)

بسیاری از نقدهای سیاسی- ایدئولوژیک، انسان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه‌ی موسیقی مردم‌پسند بر این جنبه‌ها تکیه دارند (حتی نقد آدورنو با عنوان «درباره‌ی موسیقی عامه‌پسند» که جنبه‌های موسیقایی را نیز از نظر دور نمی‌دارد). برای کسانی که از این دیدگاه می‌نگرند موسیقی (به‌ویژه مردم‌پسند) به‌عنوان یک عنصر فرهنگی که در شکل‌دهی روابط اجتماعی و فرهنگی نقشی تعیین کننده دارد، مورد توجه است و نه یک فرآورده‌ی کاملاً مستقل هنری.
این آب‌های اهلیِ وحشت… (I)

این آب‌های اهلیِ وحشت… (I)

شاید در تاریخ موسیقی کلاسیک غرب،‌ آثار متعددی ریشه در یک کابوس داشته باشند یا خالق‌شان در تصویر یک کابوس، آن اثر را تصنیف کرده باشد و به هر دلیل ما امروز از شأن نزول آن اثر بی‌خبر باشیم. از سوی دیگر چه بسا آثاری که بدون تأکید بر خواست و هدف خالق اثر،‌ شنوندگان و منتقدان، تأویل‌هایی کابوس‌محور از آن اثر داشته‌ یا دارند. اما در این میان،‌ چند اثر شناخته‌شده نیز وجود دارد که به بهانه‌های مختلف بطور مستقیم به موضوع کابوس مرتبط‌اند که در این یادداشت به چند مورد شاخص از آنها اشاره خواهم کرد. اما قبل از آن لازم است تا دو پیش‌فرض مهم این بحث را بازگو کنم:
دنیای نوازنده و حقیقت درک صدا (I)

دنیای نوازنده و حقیقت درک صدا (I)

شاید میان آنچه در واقعیت محض رخ می دهد در مقایسه با دریافت و درک ما از اعمال ارادی و غیر ارادی، فاصله زیادی وجود داشته و بین این دو برابری و تضاد حاکم باشد، معیار چیست و تشخیص و تفکیک استدلال چگونه صورت می پذیرد؟ جنجال میان این دو عرصه قدرتمند از گذشته تا به حال مقدمات بسیاری از احتمالات، آزمایشات، اکتشافات و تغییرات بوده است، نیروهای درونی ما به شکلی آگاهانه در صدد انعطاف به سویی آرمانی است که با مدلهایی از تجربیات دوران حیاتمان آمیخته است.