پژمان اکبرزاده
سرآغاز آشنایی ایرانیان با موسیقی هنری غرب به حدود یکصد و پنجاه سال پیش باز می گردد. زمانی که دولت ایران به منظور ایجاد دسته های موسیقی نظامی در ارتش، چند کارشناس موسیقی از ایتالیا و فرانسه استخدام نمود. کمی بعد، فعالیتهای این موسیقی دانان، دیگر تنها به ایجاد و رهبری دسته های موزیک ارتش محدود نشد و تدریس و ارائه دیگر رشته های موسیقی غرب نیز در حوزه فعالیت هایشان قرار گرفت.
تنی چند از ایرانیانی که در محضر این موسیقی دانان یا دیگر نوازندگان مهاجر، با موسیقی کلاسیک آشنایی پیدا کرده بودند، در اروپا به تحصیلات خود ادامه دادند و آموخته هایشان از این موسیقی را با دریافت هایشان از موسیقی میهن خود پیوند زنند و به درصدد برآمدند به موسیقی ایرانی که برای قرن ها در آن رویداد خاصی رخ نداده بود، به تعبیر محمود خوشنام «هیئت امروزی تری ببخشند».
غلامحسین مین باشیان بر اساس دستگاه ماهور یک فانتزی برای پیانو آفرید که در روسیه به چاپ رسید. پرویز محمود با الهام از ترانه های کُردی یک «کنسرتو ویلن» آفرید که نُت آن همراه با بسیاری از دیگر آثارش در جریان مهاجرت و مرگ وی در آمریکا (در فراموشی کامل) ناپدید شد. علینقی وزیری بیش از همه درصدد تطبیق دادن دانسته های خود با موسیقی ایرانی برآمد و ضمن ساخت آثاری گونه گون برای ارکستر و سازهای ایرانی، در جهت وضع یک نظام تئوریک برای موسیقی ایران، ایجاد حیثیت اجتماعی برای موسیقی دانان و… کوشش بسیاری نمود. آهنگسازان نسل های بعد همچون روح الله خالقی، امانوئل ملیک اصلانیان، حسین ناصحی، هوشنگ استوار، ثمین باغچه بان، مرتضی حنانه، محمد تقی مسعودیه، حسین دهلوی، هرمز فرهت، احمد پژمان و غیره هر یک به سبک و سیاق خاص خود این راه را ادامه دادند.
به دلایل گوناگون همچون هزینه زیاد، کمبود نوازنده و رهبر کاردان، پارتی بازی و وجود مدیریت هایی ناآگاه در عرصه هنر که اغلب دغدغه منافع خود را دارند تا فرهنگ و هنر مملکت ، بخش عظیمی از آثار سمفونیک آهنگسازان ایرانی به اجرا و ضبط درنیامده است و اگر هم آثار معدودی منتشر شده عمدتاً نتیجه سرمایه گذاری و کوشش های شخصی خود هنرمندان بوده است.
به تازگی کمپانی «ناکسوسِ» که از معتبرترین مراکز تهیه و پخش آثار موسیقی در جهان است، در مجموعه «کلاسیک های قرن ۲۱» خود، آثاری از رضا والی (آهنگساز ایرانی مقیم آمریکا و استاد آهنگسازی دانشگاه پیتسبورگ) را منتشر ساخته است.
والی بر خلاف بسیاری از همکارانش، این موقعیت برایش پدید آمده که در یک دوره نسبتا مناسب در هنرستان عالی موسیقی (کنسرواتوار تهران) تحصیل کند، فراگیری آهنگسازی را در مراکز علمی معتبر در اروپا و آمریکا پی بگیرد و در نهایت در سایه کوشش و استعداد، بهره گیری از امکانات موجود در محل اقامت و با ریشه در فرهنگ ملی خود، آثار خود را در گوشه و کنار دنیا به اجرا درآورد و نه تنها خود را با عنوان آهنگسازی معتبر در سطح جهانی مطرح سازد بلکه زمینه ساز معرفی موسیقی سمفونیک ایرانی در خارج از مرزهای ایران باشد.
رضا والی (متولد ۱۳۳۱) در هنرستان عالی موسیقی به فراگیری ترومپت و ترومبون پرداخت و اندکی پیش از دریافت دیپلم به اتریش عزیمت نمود. در آکادمی موسیقی و هنرهای نمایشی وین در رشته آهنگسازی و آموزش موسیقی تحصیل نمود و در نهایت در سال ۱۳۶۴ موفق به دریافت دکترا در رشته آهنگسازی و تئوری موسیقی از دانشگاه پیتسبورگ (آمریکا) شد.
وزارت دانش و هنر اتریش در سال ۱۳۵۵ به او جایزه «افتخار» اعطا نمود و شورای هنری شهر پیتسبورگ در سال ۱۳۷۰ وی را به عنوان «هنرمند برجسته مهاجر» برگزید. والی از سال ۱۳۶۷ استاد آهنگسازی کالج کارنگی ملون در این شهر است.
آثار وی که عمدتاً با الهام موسیقی محلی ایران آفریده شده تا کنون در کشورهای مختلف با ارکستر فیلارمونیک شمال شرق پنسیلوانیا، ارکستر سمفونیک رادیو اسلواکی، گروه موسیقی نو پیتسبورگ، ارکستر سمفونیک شیلی، گروه نوازندگان مجلسی سیاتل، کوارتت کرونوس و … به اجرا درآمده است.
در سال ۱۳۷۴ یک سی. دی از آثار وی با عنوان “PERSIAN FOLKLORE”
(فولکلور ایران)
شامل «آوازهای بومی» (برای کوارتت زهی)، «آوازهای بومی» (برای فلوت و ویلنسل) و «چهار موومان برای کوارتت زهی و ارکستر زهی» در آمریکا انتشار یافت که مورد توجه منتقدان هنری قرار گرفت.
در سی.دی. تازه ای که کمپانی ناکسوس از این هنرمند ایرانی منتشر ساخته، سه اثر به نام های «کنسرتو فلوت»، «آوازی های محلی (۱۰)» و «دیلمان» به وسیله ارکستر مدرن بوستون به رهبری گیل رز، منظور شده است. ارکستر مدرن بوستون از معدود ارکسترهای آمریکایی است که فعالیت های خود را صرفاً به آثار سده های بیستم و بیست و یکم معطوف داشته است.
در گفت و گویی که با رضا والی داشتم، وی ابتدا از آثار اجرا شده در این سی.دی. سخن گفت:
«نخستین کار (کنسرتو برای فلوت و ارکستر) دارای دو موومان است. در موومان اول، ارکستر زهی و سازهای کوبه ای، فلوت را همراهی می کنند. در این موومان، تکنواز از تکنیک ((نواختن و خواندن همزمان)) استفاده می کند. این تکنیک که در ایران به تکنیک ((زمزمه)) معروف است موجب می شود که هارمونیک های بالا در فلوت به ارتعاش درآمده و صدای فلوت به صدای نی شباهت پیدا کند. از این تکنیک ابتدا در قطعه ((دیلمان)) استفاده کرده ام و در کنسرتو فلوت آن را گسترش داده ام. در دومین موومان از کنسرتو، از موسیقی محلی ایران الهام گرفته ام و دارای ریتم های سریع لنگ است. دومین قطعه در سی.دی. (آوازهای محلی، شماره ۱۰) در چهار بخش برای آواز و ارکستر نوشته شده است.
در بخش های دوم و چهارم از موسیقی محلی ایران استفاده شده و آوازهای بخش اول و سوم از خودم هستند که به سبک موسیقی محلی نوشته ام. آخرین قطعه «دیلمان» برای ارکستر بزرگ سمفونیک نوشته شده که در آن از نی و بربط (عود) استفاده کرده ام. این قطعه در سه بخش است که بدون توقف اجرا می شوند. نخستین بخش با اشاره به همایون آغاز می شود. تاکید می کنم تنها اشاره به همایون، نه خود دستگاه همایون؛ چون سازهای اروپایی قادر به نواختن موسیقی دستگاهی ایران نیستند. در بخش دوم به «دشتی» اشاره کرده ام و در آن از نی و بربط استفاده شده و پس از یک انکشاف ارکستر، قطعه دوباره به دشتی اشاره کرده و با بازگشت و اشاره به همایون پایان می یابد.»
– قبلاً در آثارتان هیچگاه از سازهای ایرانی استفاده نکرده بودید، استفاده از نی و بربط در «دیلمان» دلیل خاصی داشت؟
–
– خیر. تنها بافت قطعه اینطور ایجاب می کرد. بربط توسط جرج میگردیچیان اجرا شده ولی به خاطر کمبود وقت در ضبط و عدم دسترسی به نوازنده نی، من از فلوت برای قسمت نی استفاده کردم و همانطور که توضیح دادم از راه تکنیک «زمزمه» صدای فلوت به صدای نی نزدیک شده است.
– سابقه آهنگسازی شما بر اساس ترانه های محلی ایران به چه زمانی باز می گردد؟
– در سال ۱۳۵۷ قطعه ای به نام «چهار آواز محلی ایران» برای پیانو و آواز نوشتم که استقبال از آن موجب شد به آهنگسازی بر اساس موسیقی محلی ادامه دهم. مجموعه های شماره ۲، ۳ و ۴ را بین سال های ۱۳۵۹ تا ۱۳۶۲ برای آواز و پیانو نوشتم. از آن زمان به بعد طرح آوازهای محلی گسترش پیدا کرد و از محدوده آواز و پیانو خارج شد. مجموعه های بعد را برای آواز و ارکستر، آواز و کُر ، همچنین برای گروه های مجلسی بدون کلام (مثل فلوت و ویلنسل یا کوارتت زهی) نوشتم. تا کنون پانزده مجموعه آوازهای محلی ایران را نوشته ام و در حال حاضر روی مجموعه شماره ۱۶ که برای آواز و ارکستر است مشغول کار هستم. باید اضافه کنم که از اواخر دوران تحصیل در هنرستان، به گردآوری موسیقی محلی مشغول شدم. این جمع آوری ابتدا به صورت نت نویسی (در زمان اقامت در ایران) و سپس جمع آوری نوار ، صفحه و سی.دی. ادامه پیدا کرد و اکنون مجموعه وسیعی از موسیقی محلی ایران را در اختیار دارم.
– خودتان هیچ وقت موسیقی ایرانی کار کرده اید؟
– متاسفانه در دوران تحصیل من در هنرستان عالی موسیقی، موسیقی ایرانی تدریس نمی شد و من خودم به فراگیری موسیقی ایرانی اقدام کردم. این فراگیری ابتدا از جنبه تئوریک آغاز شد و بعد به جنبه عملی یعنی نواختن و حفظ کردن گوشه ها و دستگاه ها انجامید. خوشبختانه در شهر محل اقامت من (پیتسبورگ) داریوش ثقفی ساکن است و چند سالی است که نزد ایشان به فراگیری موسیقی دستگاهی ایران مشغولم.
– چرا بیشتر آهنگسازان به استفاده از ترانه های محلی برای آهنگسازی به فرم غربی تمایل دارند تا موسیقی دستگاهی؟
– به عقیده من، موسیقی دستگاهی ایران یکی از پیشرفته ترین، پیچیده ترین و تکامل یافته ترین موسیقی های جهان است. ما نمی توانیم از طریق موسیقی غرب به این موسیقی پیشرفته نزدیک شویم. دوم اینکه سیستم فواصل «دوازده تنی» موسیقی غرب محدود بوده و قادر به نزدیک شدن به سیستم بسیار تکامل یافته فواصل موسیقی ایران نیست. به این خاطر از موسیقی محلی ایران که ساده تر بوده و قابلیت انعطاف پذیری بیشتری دارد، می توان بهتر در رابطه با سیستم موسیقی غرب استفاده کرد.
– طی سال های دراز اقامت در آمریکا تا چه حد با موسیقی ایرانی تماس داشته اید؟
– لحظه ای نبوده که من در رابطه با موسیقی ایران نباشم. این ارتباط از سه طریق گردآوری موسیقی محلی و ساخت آثاری به آن سبک، پژوهش در موسیقی ایرانی و تحقیق در موسیقی قدیم ایران بوده است.
– با آثار سایر آهنگسازان ایرانی که به فرم های غربی و با الهام از موسیقی ایرانی کار کرده اند نیز تماس داشته اید؟
– تماسی با ساخته های آهنگسازان ایرانی نداشته ام و فکر نمی کنم ایده ای از آنها گرفته باشم. سبک آهنگسازی من بدون رابطه با سبک دیگر آهنگسازان ایرانی تحول یافته است.
– نگران تکثیر غیرقانونی سی.دی. جدیدتان در ایران نیستید؟!
– چرا! تکثیر غیرقانونی این اثر در ایران به رابطه من با کمپانی ناکسوس ضربه خواهد زد و مانع از انتشار سایر آثارم توسط آنها خواهد شد.
۱ نظر