موسیقی در دوران زندگی انسانهای اولیه و جوامع برده داری (I)

در سازمان اجتماعی اولیه، وسایل زندگی و شکار و حوضه های ماهیگیری و زمین های کشاورزی در مالکیت مشترک بودند. تامین نیازهای انسان از طبیعت، کشت و برداشت محصول و شکار، به شکل اجتماعی به وسیله تمام اعضای قبیله صورت میگرفت. طبیعت (که در آن زمان پدیده ای ناکاویده و رام نشده بود) چنین می نمود که نیروهایی پرتوان، اسرار آمیز و زنده را در خود جای داده است. قبایل اولیه در کنار نخستین گامی که برای مهار کردن طبیعت از راه کشف رمز آتش، ساختن تیشه، نیزه، چرخ، قایق و سفال برمیداشتند، میکوشیدند با توسل به مراسم جادوی دسته جمعی نیز طبیعت را به زیر فرمان خویش درآورند.

در این مراسم، شعر، موسیقی و رقص در هم می آمیختند و در کنار رنگ آمیزی بدن و کنده کاری صورتکهای گوناگون، به صورت مجموعه واحدی از اعمال در می آمدند.

آنچه جادو شمرده میشد این اعتقاد بود که اعضای قبیله با تقلید یا تجسم نمادگونه نیروهای اسرار آمیز طبیعت به کمک کلمات، حرکات یا رنگها خواهند توانست بر این نیروها چیره شوند. همراه با ساخت ابزارهای کارآمدتر و رشد شناخت واقعا علمی انسان از جهان، جادو چیزی سراپا خیالی شد و به قلمرو خرافات در غلتید.

با این حال در زندگی انسان اولیه، جادو هسته ای از واقع بینی داشت. جادو وسیله ای برای سازماندهی کار دسته جمعی قبیله در فعالیت هایی واقعی مانند شکار و کشت بود و سرآغاز تلاش برای شناخت طبیعت به شمار میرفت.

مراسم دیگری مانند شکار، جنگ، کشت، برداشت، جشن بالغ شدن جوانان و مراسم تدفین مردگان نیز در میان اعضای قبیله رواج داشت. هر یک از این مراسم، رقص و آوازی خاص خود داشتند.

در مراسم قبیله ای، دو ویژگی صوت سازمان یافته موسیقایی “متضاد و در هم آمیزنده” دیده میشود که مبنای کل هنر موسیقی به شمار میرود: زیر و بمی و ریتم.

در مراسم قبایل اولیه، زیر و بمی و ریتم از یکدیگر تشخیص داده میشدند ولی هرگز کاملا از یکدیگر جدا نشده بودند. کلمات با صدای بلند خوانده میشدند و بدینسان آواز ساخته میشد، هرچند کلمه آواز در زندگی انسانهای اولیه، عبارتی خوش آهنگ بود که ظاهرا تا بی نهایت، با مختصر تغییراتی تکرار میشد و به آهنگهای کلام نزدیک بود.

این آواز بر محور یک لحن تنهای تکرار شونده به عنوان مرکز یا تکیه گاه که الحان دیگر به دورش حلقه میزدند، تنظیم میشد. گاهی این مرکز الحان میتوانست گسترش یابد و به شکل محوری برای دو یا چند لحن تکرار شونده درآید.

رقص نیز چیزی بود به معنای یک الگوی ریتمیک که تا بی نهایت تکرار میشود. ریتمهای موسیقی اولیه به پیچیدگی بزرگی رسیدند و در این راه از مهارتهای چشمگیر انسانها در به کار گرفتن دستها، انگشتها و پاها و حرکات تو در توی بازوها، انگشتها، سر و بدن در رقصهای مذهبی کمک میگرفتند.

در زندگی انسان اولیه آوازها و رقص های گوناگونی وجود داشت که هر کدام در جایی به کار می آمدند “در شکار، کشت، برداشت، قایقرانی، عشقبازی یا لالایی گفتن برای بچه ها”.

پیشرفت بزرگی که در دوران زندگی انسانهای اولیه به دست آمد این بود که آوازها را فقط نمی خواندند بلکه با سازهای مختلف مثلا با نی مینواختند و تاثیر همان کلمات و اندیشه هایی را که موسیقی مزبور در آغاز برای آنها ساخته شده بود، پدید می آوردند.

پس از زندگی اشتراکی آغازین، معمولا جوامع برده داری پدید می آمدند. این جوامع که گاهی به دلیل ساخته شدن پرستشگاه ها و کاخهای بزرگ، کارگاهها و خانه هایی که حلقه وار در اطراف آنها ساخته میشدند “تمدن های شهری“ نام گرفته بودند اما کار تولیدی عمده شان همچنان کشاورزی بود. برده داران لقبهایی چون پادشاه، امپراطور و فرعون به خود داده بودند و نایبان نظامی و مباشرانشان طبقه اشراف زمین دار به شمار میرفتند. جنگ بر سر تصرف زمین و برده دائما ادامه داشت و مبارزات شدید طبقاتی میان اشراف زمین دار و دهقانان خرده پا را فرجامی نبود.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

میرهادی: نسل جدید آماده تر هستند

ارکستر زهی باربد به رهبری کیوان میرهادی و سرپرستی محمد هادی مجیدی در سومین دوره جشنواره بین المللی موسیقی معاصر تهران در تاریخ سوم اردیبهشت ماه ۹۷ ساعت ۱۸ در تالار رودکی به روی صحنه رفت. در این اجرا یک قطعه از کیوان میرهادی برای با نام کنسرتو تنبور اجرا شد. امروز گفتگوی ما را با کیوان میرهادی درباره این کنسرت می خوانید:

دسته بندی و زمان بندی: ادراک متر (II)

فرض اولیه برای تحقیق در میکروریتم این است که ما ریتم ها را آنگونه که در فرم نت نویسی استاندارد نوشته می شوند نمی توانیم اجرا کنیم. به علاوه، انحراف از مقادیر ریاضی ساده و دقیق نت نویسی به دو دسته تقسیم می شود، اولا اختلافات تصادفی که به دلیل نقص نوازنده یا نقص ساز است و اختلافات سیستماتیک که از لحاظ نوع یا حس ریتمیک حائز اهمیت هستند. در چنین تحقیقی، ممکن است به سطوح ریتمیک مختلفی اشاره شود.

از روزهای گذشته…

هنر رنسانس

هنر رنسانس

لغت فرانسوی رنسانس (Renaissance) به معنی تولد دوباره و همچنین نام یک دوران فرهنگی تاریخ اروپا است. این دوران سالهای پایانی قرون وسطا (دوران تاریکی) تا آغاز باروک را در بر میگیرد و در واقع به معنی نوعی نگرش تازه به فلسفه، هنرهای تجسمی، معماری، تئاتر، ادبیات و موسیقی در طول این عصر است.
سکانسی به نام موسیقی فیلم (I)

سکانسی به نام موسیقی فیلم (I)

موسیقی عنصری است که در تفهیم بیان به کمک سایر هنرها می رود ولی به تنهایی در انتقال مفهوم خود عاجز است. دور از ذهن به نظر می رسد که قطعه ی بی کلام و بدون نامی را بشنویم و درک و دریافتمان از آن با خواسته و منظور آهنگساز یا نوازنده یکسان باشد. اگر برای کسی ” مرثیه ای برای قربانیان هیروشیما ” اثر آهنگساز لهستانی، پندرسکی را پخش کنیم که تا کنون آن رانشنیده باشد و نامی هم از عنوان اثر نبریم، هرچند او به موسیقی اشراف داشته باشد بسیار بعید به نظر می رسد که بتواند به گوید یادش به قربانیان هیروشیما افتاده است. هرچند که در این اثر پنجاه و دو ساز زهی سعی در انتقال سوژه ی ذهنی آهنگساز کرده باشند و شاید به این مطلب بسنده کند که موسیقی مدرن است.
نقشه‌برداری موسیقایی (II)

نقشه‌برداری موسیقایی (II)

معماری را در دانشگاه فنی وین تحصیل کردم. در سال ۱۹۶۸ دیپلم گرفتم؛ بعد از ده سال کار و تجربه در نزد استادانم، در سال ۱۹۷۶، اوّلین کارم را که «تئاتر تجربی در خانه هنرمندان وین» بود، اجرا و از سال ۱۹۸۰ دفتری مستقل برای طرح و نظارت معماری در وین راه‌اندازی کردم و عضو کانون معماران و مهندسین اتریش هستم. اوّلین مقالۀ من به زبان فارسی با عنوان «پیدایش معماری مدرن در وین» در شماره ۴۷-۴۸ مجلۀه هنرْمعماری و در جولای ۱۹۷۹ در تهران منتشر شد.
چه آتش‌ها

چه آتش‌ها

کنسرتی که گروه همنوازان حصار در پاییز ۱۳۹۰ در تالار وحدت تهران اجرا کرد، پاییز امسال در قالب آلبومی به نام «چه آتش ها» به بازار آمد. انتشار آلبوم نیز همانند اجرا، واکنش های ضد و نقیضی در پی داشت. روهی آن را فاقد اصالت و قوام موسیقایی دانستند و گروهی نیز آن را خلاقیتی جسورانه خواندند. اما به زعم نگارنده، این نگاه های سیاه و سفید، ریشه در خود آلبوم و محتوای آن دارند و خود این چیدمان ۹۰ دقیقه یی نیز کشکولی از عناصر سیاه و سفید است؛ به این معنی که از سویی نگاه شنونده را با درخشش و شکوه خود در لحظاتی خیره می کند و از دیگر سو نه تنها با کنش هایی دیگرآزارانه، مخاطب را گیج و منگ رها می کند بلکه وجود مخاطب را در لحظاتی نادیده می گیرد و راه خود را می رود.
مجید کیانی و “طبیعت در هنر موسیقی” (III)

مجید کیانی و “طبیعت در هنر موسیقی” (III)

همچنان که گفته شد ٬حکمای یونانی (مانند فیثاغورث)٬ اساطیر را دستمایه خویش قرار داده و آنرا به یکی از ارکان فلسفه موسیقی تبدیل کردند. “فیثاغورث” (تولد حدود ۵۶۹ قبل از میلاد در “Samos, Ionia” ، وفات حدود ۴۷۵ قبل از میلاد)٬ قبل از ارشمیدس میزیست. او مدتها در مصر به سر برد و در خدمت کاهنان و روحانیون مصری به شاگردی پرداخت و اطلاعات و معتقدات بسیار کسب کرد واز آنجا روانه بین انهرین شد و دوران شاگردی را از نو آغاز کرد.
“نگرش کلاسیک به هارمونی و پیانوی جَز” منتشر شد

“نگرش کلاسیک به هارمونی و پیانوی جَز” منتشر شد

به طور کلی منابع موجود به زبان فارسی برای علاقمندان موسیقی جَز (Jazz) بسیار ناچیز بوده و کتابهایی که در این زمینه در دسترس می باشند عمدتاً به بررسی اجمالی تاریخچه، سبکها و یا ویژگیهای کلی این نوع موسیقی می پردازند.
جانِ تولدی نو

جانِ تولدی نو

گوستاو کلیمت نقاش نماد گرای اتریشی، انشعاب وین (سِسِشِنیزم) را در سال ۱۸۹۷ بنیان نهاد. غالبا موضوع نقاشی های کلیمت زن است که یکی از فاکتورهای محبوب آثار او به حساب می آید. زن در نقاشی های او بیشتر جنبه ی آیینی دارد و همچنین تداعی گر حالات و وضعیت های مبهم احساسی است. در آثار او، زن ها غالبا با رنگ های طلایی و درخشان نشان داده می شوند و برخلاف آثار “ادوارد مونش” که زن در آن ها گاه تا مرز گمنامی و سادگی پیش می رود، کلیمت زنان را با حالات انسانی و مقتدر به تصویر می کشد.
گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

در پی این تعریف، نمونه‌ی دیگری و این بار از قلم «ساسان فاطمی» با عنوان «شوق شنیدن موسیقی قدیم: نگاهی به آلبوم شوق‌نامه» در فصلنامه ماهور شماره‌ی ۵۳ خوانده شد: «مثلا دور ایقاعی کار عجم (بتی دارم) هم از سوی رئوف یکتا […] مخمس دانسته شده و هم در همه‌ی نسخه‌های موجود در سایت‌های نامبرده مخمس معرفی شده است. صبحی ازگی […] نیز آن را با دور مخمس ثبت کرده است […] با این حال، کتابچه‌ی آلبوم به ما نمی‌گوید به چه علت این اثر با دور خفیف اجرا شده و چه نسخه‌ای مبنای چنین تصمیمی بوده است.» (ص ۲۱۷)
درباره بازسازی تصنیف های امیرجاهد

درباره بازسازی تصنیف های امیرجاهد

در کتاب‌های مربوط به تاریخ موسیقی ایران، بارها و بارها نام محمدعلی امیرجاهد را در کنار شیدا و عارف، دو تصنیف سرای مشهور دوره قاجار و مشروطه خوانده‌ایم. در کارگان موسیقی دستگاهی ما، تصنیف‌های پرشماری از عارف و شیدا شنیده می‌شود که در طول صد سال گذشته، بارها و بارها اجراشده‌اند؛ اما کمتر دیده و شنیده‌ایم که هنرمندان تصنیف‌هایی از امیرجاهد را اجرا کنند، گویی شمار تصنیف‌های به‌جامانده از او، بسیار اندک‌تر از آثار شنیده‌شده از عارف و شیدا است؛ اما اگر تصنیف‌های امیرجاهد کم‌شمارند، چرا در تاریخ موسیقی ما نام وی در کنار این دو هنرمند پرکار قرارگرفته است؟
بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (XII)

بررسی تطبیقی سه نغمه‌نگاری مختلف ردیف میرزا عبدالله برای سنتور (XII)

علاوه بر اینها در نگارش منا دقت بیشتری در نوشتن فواصل رعایت شده که در نغمه‌نگاری ردیف با اهداف اجرایی کمتر به چشم می‌خورد؛ وی با آوردن علامت (-) در کنار علائم تغییر دهنده مثلا در دستگاه چهارگاه (منا ۱۳۸۴: ۱۷۳) سعی در ثبت نزدیک‌تر به حقیقت نغمات و فواصل اجرا شده داشته است.