وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (I)

درباره‌ی آلبوم «مونودیزم»ِ «مهدی حسینی» *
مساله‌ی انتخاب مواد و مصالح اولیه برای آهنگسازی یکی از دغدغه‌های موسیقی‌دانان ایرانی است که به موسیقی سمفونیک می‌پردازند. این موسیقی‌دانان چه در ایران کار کنند و چه خارج از آن با این چالش روبرو می‌شوند که چه عناصری را برای کار خودشان برگزینند. به طور معمول این دغدغه‌ای است که هر آهنگسازی ممکن است با آن مواجه شود، اما نزد ما معنایی فراتر از مکاشفه‌ای هنرمندانه برای یافتن آوایی نو نیز می‌تواند داشته باشد. معناهایی مانند: روبرو شدن با هویت‌مان تحت تاثیر تحمیلیِ «دیگری»، سازوکار دفاعی هویت‌گرا (که هر دو می‌توانند به گونه‌ای ژرف با سطوح مختلفی از حساسیت‌های ملی‌گرایانه ترکیب شود)، داشتن سبک و زبانی متمایز در موسیقی‌ سمفونیک، یا حتا به سادگی چون نمی‌توانیم جور دیگری تصنیف کنیم، که می‌توانند در مجموعه‌ای از علاقه‌مندی‌ها و گرایش‌های فنی نهان شوند.

وقتی با آثار آهنگسازی روبرو می‌شویم که عنوان مقاله‌ی پژوهشی منتشر شده‌اش به روسی در «اپرا موزیکولوژیکا»، فصلنامه‌ی کنسرواتوار دولتی سن پترزبورگ، «مقام در موسیقی‌شناسی [یا نظریه‌ی موسیقی] ایرانی سده‌های ۱۰ تا ۱۵ میلادی» (۱) و مقاله‌ی منتشر شده‌ی فارسی‌‌اش «بررسی متریال صدا در سیستم پرده‌بندی موسیقی ایرانی» (۲) است، -بی‌آنکه بخواهیم وارد بحث درستی نظرات ارائه شده در آن مقالات شویم- اشاره‌ای روشن از توجه ویژه‌ی آهنگساز به فرهنگ موسیقی بومی‌اش دریافت می‌کنیم.

آن اشاره‌ی آشکار با استفاده از مصالح اولیه‌ای که آهنگساز با خود از سرزمین خود آورده، نیز تقویت می‌شود، که اگر اینها نمی‌بود شاید می‌توانستیم گرایش مقالات را به مرسوم بودن این گونه‌ پژوهش‌ها در محیط‌های آکادمیک -تحت تاثیر امکان‌پذیری‌شان از لحاظ دسترسی به منابع و مطالعات پیش‌تر انجام شده- نسبت بدهیم و از آن بگذریم. اما حضور مصالحی از فرهنگ‌های موسیقایی مختلف ایران‌زمین، آن هم با تصریح در هر یک از ۵ قطعه‌ی ضبط شده در آلبوم (و نیز اغلب قطعات دیگرش) -یعنی وام‌گیری و برداشت‌های نه‌چندان مرسوم میان آهنگسازان یک یا دو نسل پیش موسیقی سمفونیک ایرانی- از گرایش آهنگساز به جغرافیای رنگین موسیقی اقوام مختلف ایران پرده برمی‌دارد و فرصتی فراهم می‌کند تا خود وام‌گیری در متن قطعات یک آهنگساز مورد بررسی قرار گیرد (۳).

روش‌های مختلف آهنگسازان سمفونیک ایرانی که علاقه‌مند درهم‌آمیزی عناصری از غرب/شرق هستند، -جز بعضی نمونه‌های نادر که عموما در دسترس همگان نیست- در نسل‌های گذشته (و نسل حاضر نیز) بیشتر گرایش به تنظیم مجدد قطعات یا بهره‌برداری مستقیم و غیرمستقیم از امکانات موسیقی دستگاهی دارد.

این دسته از آهنگسازان اگر هم گاهی به موسیقی محلی می‌گرایند (مانند «پرویز محمود» (۴)، «روبن گریگوریان» یا همتایان جدیدتری چون «ایرج صهبایی»)، اغلب ترانه‌های مشهور را به مفهومی دست‌آویز آفرینش هنری قرار می‌دهند که کل وام‌ترانه بی‌تغییر چندان، روی زمینه‌ی چند صدایی و رنگ‌آمیزی متفاوتی نشسته و همچنان به طور کامل قابل بازشناسی می‌ماند. به بیان خلاصه، این که از یک سو سر کشیدن به این گستره‌ی کارگانی بزرگ از موسیقی‌های نواحی در میان آنها مرسوم نیست و از سوی دیگر قدم گذاشتن به جهانِ سوژه‌ی وام‌ گرفته‌شان.

مهدی حسینی از این نگرگاه، یکی از گسترده‌ترین نگرش‌های جغرافیایی را دارد؛ از شرقِ شرق، بلوچستان و تربت جام گرفته تا غربِ غرب، کردستان و لرستان را با موسیقی‌اش می‌پیماید. این رویکرد تنها منحصر به آلبوم «مونودیزم» (شامل قطعاتی از ۲۰۰۵/۱۳۸۴ تا ۲۰۰۹/۱۳۸۸) نیست بلکه تا قطعات جدیدترش، مانند «کوارتت زهی شماره‌ی دو» با عنوان «بختیاری» (۲۰۱۱/۱۳۹۰) و بر اساس مقام‌هایی چون «گاگریوه» نیز ادامه می‌یابد و بدین ترتیب به گرایش چیره در میان آثار آهنگساز -دست‌کم در این دوره از زندگی کاری‌اش (۵)- بدل می‌شود.

پی نوشت
(*) نسخه‌ی خلاصه‌تری از این مقاله (با همین عنوان) در روزنامه‌ی اعتماد منتشر شده است.
۱- .”О МАКАМЕ В ПЕРСИДСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ X-XV ВЕКОВ”, Opera musicologica, 2
(۸).
۲- گزارش موسیقی، شماره ۲۱-۲۰٫
۳- این گرایش به اندازه‌ای است که در بعضی منابع از جمله معرفی موجود در فهرست انتشارات Compozitor Publishing House • Saint-Petersburg آن را به توانایی‌های پژوهشی آهنگساز به عنوان «قوم‌موسیقی‌شناس» و در نقد و بررسی کوتاه «تیموتی دیون» به «قوم‌موسیقی‌شناس» بودن او نسبت داده‌اند.
۴- از محمود جز یک کنسرتینو اثری باقی نمانده است. این گرایش را تنها به قرینه‌ی نام بعضی قطعات مانند «فانتزی کرد» می‌توان حدس زد.
۵- مصاحبه‌ها و گفته‌های اخیر او (از جمله مصاحبه‌ای نسبتا تازه با تایمز مسکو در تابستان ۲۰۱۲) نشان می‌دهد که او در صدد برآمده این تاثیرپذیری روشن و درسطح را تغییر دهد؛ اگر چه نام دستگاه‌ها و گوشه‌های ایرانی (مانند حصار) در آثار جدیدش هم هنوز به چشم می‌خورد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر «کنسرت کوارتت کلنکه» سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر

از همان هنگام که لا-ر، دو نت کشیده‌ی سوژه‌ی اصلی مجموعه‌ی «هنر فوگ» باخ را ویلن نواخت مشخص بود که قرار است «کوارتت کلنکه» چه ردای متفاوتی (نسبت به اجرای مشهورتر کوارتت‌های اِمِرسون، جولیارد و کِلِر) بر تن این فوگ‌های به‌غایت هنرمندانه‌ی در معما رهاشده بپوشاند، و از آن بیشتر تا چه اندازه قرار است موسیقی با همان سوژه‌ی گشاینده همچون نوشدارو به یک کرشمه دیگر اجراهای جشنواره را (چهار اجرا که پیش از آن دیده بودم) از خاطر بزداید و به رویدادی در دل فرهنگسرای نیاوران تبدیل شود.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (X)

فرض کنید از این ۴۰۹۶ مجموعه در طی تقریبا چهارصد سال گذشته هر سال تنها از ۲۰ مجموعه مختلف استفاده شده است. این می‌شود ۸۰۰۰ مجموعه (۴۰۰*۲۰)؛ یعنی ۴۰۰۰ تا بالاتر از گنجایش سیستم. حال به‌طور فرضی سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هر سال ۱۵ مجموعه مختلف استفاده شده. این می‌شود ۶۰۰۰ مجموعه یعنی ۲۰۰۰ مجموعه بالا تر از گنجایش سیستم. باز سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هرسال از ۱۴ مجموعه مختلف استفاده شده. این می شود ۵۶۰۰ مجموعه.

از روزهای گذشته…

ژرف‌اندیشی درباره‌ موسیقی مردم‌پسند (II)

ژرف‌اندیشی درباره‌ موسیقی مردم‌پسند (II)

کتاب «پیدایش موسیقی مردم‌پسند در ایران» تالیف ساسان فاطمی که چند ماهی است توسط انتشارات ماهور چاپ شده گویی در پی برطرف کردن همین کمبودها و ابهامات است. نخستین نکته‌ی جالب ‌توجه در کتاب مسلم فرض نگرفتن موضوعات ظاهرا معلوم (از قبیل وجود از پیش پذیرفته شده ی گونه‌های مردم‌پسند) و ارائه‌ی پژوهشی تاریخی-موسیقایی با کمک مدارک باقی‌مانده از دوران قاجار (و گاه قدیم‌تر) برای پاسخ به این پرسش است که؛ آیا موسیقی ایرانی گونه‌ای «سبک» هم‌سنخ با خودش داشته است یا خیر؟ از دیدگاه فاطمی پاسخ به این پرسش مثبت است. از همین رو تعریف و کاربرد اصطلاحاتی مانند مردم‌پسند، مردمی و کلاسیک برای مطالعات موسیقی در ایران نیاز به تامل بیشتر و شفاف‌سازی نظری دارد.
۸۵ سالگی اسطوره جاز – ۱

۸۵ سالگی اسطوره جاز – ۱

دیو بروبک (Dave Brubeck)، تصمیم گرفت که به جای یک جشن تولد کوچک در خانه، همسر، فرزندان و نوه های خود را در باربیکن هال (Barbican Hall) لندن ملاقات کند. او در این روز کنسرت مفصلی اجرا کرد که تمام ۲۰۰۰ بلیط آن توسط هوادارانش خریداری شده بود و همه هنگام اجرای ترانه Happy Birthday که توسط کوارتت جاز او و ارکستر سمفونیک لندن همراهی میشد، با یکدیگر دم گرفته بودند.
درباره‌ی نقد نماهنگ (VI)

درباره‌ی نقد نماهنگ (VI)

هرچه موقعیت‌های غیرواقعی یا فراواقعی خلاقانه‌تر و هوشمندانه‌تر طراحی شده باشند به برآمدن لایه‌های معنایی تازه‌ای در اثر می‌انجامد و از این حیث اثر در مجموع بارورتر و سرشارتر می‌شود. اگرچه آفرینش چند نماهنگ روی یک آهنگ امری کمیاب است و نماهنگ‌سازی پدیده‌ای (فعلا اغلب) تک‌آفرینشی است اما اگر در یک آزمایش ذهنی شرایطی جز شرایط واقعی امروز در نظر مجسم شود آنگاه به سادگی بعدی را که افزودن لایه‌های معنایی دیگر به پیچیدگی یک اثر هنری می‌دهد، می‌توان دید. هر بار که سطوح تماس و پیوند تغییر می‌کند آنچه برنشانده است، از نو ساخته می‌شود (۹).
ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (VII)

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (VII)

گُفری در کتابی با عنوان اِل سیستما: سازماندهی جوانان ونزوئلایی (El Sistema : Orchastrating Venezuela’s Youth) تحقیقاتش را در مورد این برنامه آموزشی در ونزوئلا شرح می دهد و اظهار می نماید که این برنامه “کودکان بسیار محروم را فراموش کرده است”. گُفری همچنین در این کتاب پروژه اِل سیستما را زیر سوال می برد: ” من نوازنده های زیادی از اِل سیستما را ملاقات کردم که معتقد بودند که این برنامه کودکان آسیب پذیر را هدف قرار نمی دهد […] به نظر آنها اکثر کودکانِ اِل سیستما از طبقه متوسط جامعه هستند”.
گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

پس از این، مدرس به مساله‌ی مرجعیت نقد/ منتقد اشاره کرد و گفت دو نمونه از گفته‌های متفکران درباره‌ی این مرجعیت را می‌خوانیم تا روشن شود که نگاه به این موضوع همیشه و نزد همه کس یکسان نبوده است:
اصول نوازندگی ویولن (X)

اصول نوازندگی ویولن (X)

ایجاد ارتباط و پیوستگی صوتی میان دو نت در پوزیسیون های مبدا و مقصد هنگامی که همراه با تغییر پوزیسیون دست چپ و ناشی از جابجایی طولی “دو شماره انگشت” متفاوت بر روی گریف می باشد را “پورتامنتو” می نامند. پورتامنتو می تواند بر روی یک و یا دو سیم مجاور صورت گیرد و دست نیز می تواند بصورت بالا رونده و یا پایین رونده بر روی گریف جابجا گردد.
سالاری: امیر خسرو دهلوی  مبتکر سبک های جدید آوازی و<br> احیا کننده بسیاری از سبک های قدیمی است

سالاری: امیر خسرو دهلوی مبتکر سبک های جدید آوازی و
احیا کننده بسیاری از سبک های قدیمی است

استاد داریوش سالاری سال ۱۳۲۹ در شهرستان آبادان چشم بر جهان گشود.وی بیش از بیست سال است که بصورت حرفه ای سنتور می سازد و با اساتید بزرگ موسیقی ایران زمین همچون استاد محمد رضا شجریان ، و نوازندگان توانایی چون استاد پرویز مشکاتیان ، استاد پشنگ کامکار و استاد اردوان کامکار همکاری داشته است. طنین سازش گوش هزاران هزار آشنای موسیقی را به نوازش درآورده است و نزدیک به پانزده هزار سنتور نه تنها تراشه ی کالبدشان را بلکه لطافت و زیبایی روح و روانشان را از دستان هنرمند این سازنده ی توانای ایرانی گرفته اند.
Outside Playing ، قسمت اول

Outside Playing ، قسمت اول

حتما” شنیده اید که بعد از اجرای موسیقی توسط برخی خوانندگان یا نوازندگان ساز، عده ای صحبت از خارج خواندن یا نواختن خواننده یا نوازنده می کنند، می خواهیم صحبت کوتاهی راجع به این موضوع داشته باشیم و کمی آنرا بررسی و تحلیل کنیم.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VI)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (VI)

اولین آکورد ii 9 e است در حالتی که گویا سوم و هفتم آکورد حذف شده، این آکورد که به هیچ وجه آکورد معمول و متداولی نیست (مخصوصا با حذف سوم) به آکورد بعدی که معکوس دوم آکورد دومینانت است متصل می شود، در پیشروی (Progression) طبیعی (یا حرکت هارمونیک) می‌دانیم که آکورد فونکسیون دو در حالت هفت (ii 7) به دومینانت باز، به صورت چهار صدا یعنی هفت (V c) متصل می‌شود ولی توضیح اینکه آکورد ii 9 در حالتی که سومش حذف شده و همین‌طور در حالت معکوس چهارم است و می‌خواهد به دومینات در حالت معکوس دوم وصل شود چگونه منطقی دارد جای سئوال است. پس از این وصل، آکورد بعدی در فونکسیون یک و حالت معکوس دوم می‌آید.
پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (I)

پنجره ای موسیقی شناسانه به موسیقی آوانگارد (I)

پرده‌ی آهنین که روزگاری کشورهای زیادی را از باقی جهان جدا می‌ساخت، همچون بسیاری پرده‌ها و دیوارهای دیگر دو کارکرد داشت؛ یکی پوشاندن جهان خارج پرده از چشمان درونیان و دیگری پوشاندن دنیای داخل پرده از چشم بیرونیان، و گویا این دومی برای برپا دارندگانش مهم‌تر بود. همین دو ویژگی اصلی پرده (اگرچه با نسبت‌هایی متفاوت) سودمندی و ناسودمندی‌های کتاب «تئوری کمپوزیسیون معاصر»، نوشته‌ی جمعی از موسیقی‌شناسان روس و ترجمه‌ی «مسعود ابراهیمی» مترجم باهمت و پرتلاش چندین جلد از آثار نظریه‌پردازان روسی درباره‌ی هارمونی و…، را بر ما می‌گشاید که این بار او متنی روزآمدتر را برگزیده و احتمالا اولین ترجمه‌ی این کتاب پیشرفته‌ را به زبانی دیگر فراهم آورده است (ترجمه‌ای به زبان دیگر از آن یافت نشد).