وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (I)

درباره‌ی آلبوم «مونودیزم»ِ «مهدی حسینی» *
مساله‌ی انتخاب مواد و مصالح اولیه برای آهنگسازی یکی از دغدغه‌های موسیقی‌دانان ایرانی است که به موسیقی سمفونیک می‌پردازند. این موسیقی‌دانان چه در ایران کار کنند و چه خارج از آن با این چالش روبرو می‌شوند که چه عناصری را برای کار خودشان برگزینند. به طور معمول این دغدغه‌ای است که هر آهنگسازی ممکن است با آن مواجه شود، اما نزد ما معنایی فراتر از مکاشفه‌ای هنرمندانه برای یافتن آوایی نو نیز می‌تواند داشته باشد. معناهایی مانند: روبرو شدن با هویت‌مان تحت تاثیر تحمیلیِ «دیگری»، سازوکار دفاعی هویت‌گرا (که هر دو می‌توانند به گونه‌ای ژرف با سطوح مختلفی از حساسیت‌های ملی‌گرایانه ترکیب شود)، داشتن سبک و زبانی متمایز در موسیقی‌ سمفونیک، یا حتا به سادگی چون نمی‌توانیم جور دیگری تصنیف کنیم، که می‌توانند در مجموعه‌ای از علاقه‌مندی‌ها و گرایش‌های فنی نهان شوند.

وقتی با آثار آهنگسازی روبرو می‌شویم که عنوان مقاله‌ی پژوهشی منتشر شده‌اش به روسی در «اپرا موزیکولوژیکا»، فصلنامه‌ی کنسرواتوار دولتی سن پترزبورگ، «مقام در موسیقی‌شناسی [یا نظریه‌ی موسیقی] ایرانی سده‌های ۱۰ تا ۱۵ میلادی» (۱) و مقاله‌ی منتشر شده‌ی فارسی‌‌اش «بررسی متریال صدا در سیستم پرده‌بندی موسیقی ایرانی» (۲) است، -بی‌آنکه بخواهیم وارد بحث درستی نظرات ارائه شده در آن مقالات شویم- اشاره‌ای روشن از توجه ویژه‌ی آهنگساز به فرهنگ موسیقی بومی‌اش دریافت می‌کنیم.

آن اشاره‌ی آشکار با استفاده از مصالح اولیه‌ای که آهنگساز با خود از سرزمین خود آورده، نیز تقویت می‌شود، که اگر اینها نمی‌بود شاید می‌توانستیم گرایش مقالات را به مرسوم بودن این گونه‌ پژوهش‌ها در محیط‌های آکادمیک -تحت تاثیر امکان‌پذیری‌شان از لحاظ دسترسی به منابع و مطالعات پیش‌تر انجام شده- نسبت بدهیم و از آن بگذریم. اما حضور مصالحی از فرهنگ‌های موسیقایی مختلف ایران‌زمین، آن هم با تصریح در هر یک از ۵ قطعه‌ی ضبط شده در آلبوم (و نیز اغلب قطعات دیگرش) -یعنی وام‌گیری و برداشت‌های نه‌چندان مرسوم میان آهنگسازان یک یا دو نسل پیش موسیقی سمفونیک ایرانی- از گرایش آهنگساز به جغرافیای رنگین موسیقی اقوام مختلف ایران پرده برمی‌دارد و فرصتی فراهم می‌کند تا خود وام‌گیری در متن قطعات یک آهنگساز مورد بررسی قرار گیرد (۳).

روش‌های مختلف آهنگسازان سمفونیک ایرانی که علاقه‌مند درهم‌آمیزی عناصری از غرب/شرق هستند، -جز بعضی نمونه‌های نادر که عموما در دسترس همگان نیست- در نسل‌های گذشته (و نسل حاضر نیز) بیشتر گرایش به تنظیم مجدد قطعات یا بهره‌برداری مستقیم و غیرمستقیم از امکانات موسیقی دستگاهی دارد.

این دسته از آهنگسازان اگر هم گاهی به موسیقی محلی می‌گرایند (مانند «پرویز محمود» (۴)، «روبن گریگوریان» یا همتایان جدیدتری چون «ایرج صهبایی»)، اغلب ترانه‌های مشهور را به مفهومی دست‌آویز آفرینش هنری قرار می‌دهند که کل وام‌ترانه بی‌تغییر چندان، روی زمینه‌ی چند صدایی و رنگ‌آمیزی متفاوتی نشسته و همچنان به طور کامل قابل بازشناسی می‌ماند. به بیان خلاصه، این که از یک سو سر کشیدن به این گستره‌ی کارگانی بزرگ از موسیقی‌های نواحی در میان آنها مرسوم نیست و از سوی دیگر قدم گذاشتن به جهانِ سوژه‌ی وام‌ گرفته‌شان.

مهدی حسینی از این نگرگاه، یکی از گسترده‌ترین نگرش‌های جغرافیایی را دارد؛ از شرقِ شرق، بلوچستان و تربت جام گرفته تا غربِ غرب، کردستان و لرستان را با موسیقی‌اش می‌پیماید. این رویکرد تنها منحصر به آلبوم «مونودیزم» (شامل قطعاتی از ۲۰۰۵/۱۳۸۴ تا ۲۰۰۹/۱۳۸۸) نیست بلکه تا قطعات جدیدترش، مانند «کوارتت زهی شماره‌ی دو» با عنوان «بختیاری» (۲۰۱۱/۱۳۹۰) و بر اساس مقام‌هایی چون «گاگریوه» نیز ادامه می‌یابد و بدین ترتیب به گرایش چیره در میان آثار آهنگساز -دست‌کم در این دوره از زندگی کاری‌اش (۵)- بدل می‌شود.

پی نوشت
(*) نسخه‌ی خلاصه‌تری از این مقاله (با همین عنوان) در روزنامه‌ی اعتماد منتشر شده است.
۱- .”О МАКАМЕ В ПЕРСИДСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ X-XV ВЕКОВ”, Opera musicologica, 2
(۸).
۲- گزارش موسیقی، شماره ۲۱-۲۰٫
۳- این گرایش به اندازه‌ای است که در بعضی منابع از جمله معرفی موجود در فهرست انتشارات Compozitor Publishing House • Saint-Petersburg آن را به توانایی‌های پژوهشی آهنگساز به عنوان «قوم‌موسیقی‌شناس» و در نقد و بررسی کوتاه «تیموتی دیون» به «قوم‌موسیقی‌شناس» بودن او نسبت داده‌اند.
۴- از محمود جز یک کنسرتینو اثری باقی نمانده است. این گرایش را تنها به قرینه‌ی نام بعضی قطعات مانند «فانتزی کرد» می‌توان حدس زد.
۵- مصاحبه‌ها و گفته‌های اخیر او (از جمله مصاحبه‌ای نسبتا تازه با تایمز مسکو در تابستان ۲۰۱۲) نشان می‌دهد که او در صدد برآمده این تاثیرپذیری روشن و درسطح را تغییر دهد؛ اگر چه نام دستگاه‌ها و گوشه‌های ایرانی (مانند حصار) در آثار جدیدش هم هنوز به چشم می‌خورد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آثار مرتضی محجوبی به انتشار رسید

ردیف و قطعاتی از مرتضی محجوبی به انتشار رسید. این کتاب، حاصل اندیشه و انگیزه شهرام محذوف در تبدیل دست‌نوشته‌های مرتضی محجوبی به خط نت بین‌المللی است که با همکاری فخری ملک‌پور، در طول مدت ۳سال به انجام رسیده است که دارای ۱۲ مقام (شامل ۷ دستگاه و ۵ آواز) است. تنظیم تمامی پیش‌درآمدها، قطعات ضربی، تصنیف‌ها و رِنگ‌ها توسط شهرام محذوف صورت گرفته است.

همه همصدا با سمفونی نهم بتهوون (II)

این تجربه‌ای است که به ندرت می‌شود به آن رسید، و به‌نظر من همین گروه کر شهر تهران چه اعضای دائمی و چه اعضایی که به آن اضافه شده‌اند، این تجربه را همراه خودشان در زمان‌های طولانی خواهند داشت و همین باعث خواهد شد که مطمئناً بیشتر علاقه‌مند بشوند و فعال‌تر بشوند و در کارشان ثابت‌قدم‌تر شوند.

از روزهای گذشته…

نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار  (I)

نوازندگان تنبک دراواخر عصر قاجار (I)

به هنگام تحقیق پیرامون تنبک نوازان عهد قاجار متوجه می شویم که متاسفانه به غیر از چند نوشته باارزش ٬ هیچ منبع دیگری درباره آنها دردست نیست. به عنوان مثال میرزا حبیب قاآنی شاعر عصر فتحعلیشاه و محمد شاه و اوائل سلطنت ناصرالدینشاه (متوفی ۱۲۷۰ هجری) در اشعار خود از سه تن به نامهای اکبر، احمد و بابائی نام برده است:
اپرای راخمانینف

اپرای راخمانینف

حتما راجع به بیوگرافی سرگئی راخمانینف در روزنامه ها و سایتها و مجلات مطالب زیادی خوانده اید ولی در مورد اپراهای این موسیقیدان بزرگ، کمتر گفته شده است.
موسیقی، انسان شناسی و اسطوره

موسیقی، انسان شناسی و اسطوره

موسیقی پدیده ای است فرهنگی، در واقع موسیقی را تنها در قالب فرهنگ می توان مطالعه کرد. جدای از اینکه هر موسیقی ای در چه گام و ساختار و دستگاه و مقامی باشد، نخست باید به این موضوع پرداخته شود که در چگونه فرهنگ و در آداب و رسوم و مردمانی زاده شده است. تاریخ پیشینیان، افسانه ها و اسطوره های هر قومی تاثیری عظیم و شگرف بر موسیقی آنها دارد. در واقع موسیقی ساخته بشر است و بشریت خود مجموعه ای از هزاران هزار عوامل درونی و بیرونی و تاریخیست که بخشی از این عوامل تاریخی به وسیله ادبیات با واژگان و بخشی دیگر با موسیقی توسط اصوات بیان می شوند. تاثیر اسطوره ها در موسیقی کمتر از تاثیر آن در تاریخ و ادبیات نیست. موسیقی شناسی در واقع پیش از پرداختن به خود موسیقی به انسان شناسی خالقان آن می پردازد.
چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (VIII)

چهره ی آدرنو از قابِ اتنوموزیکولوژی (VIII)

در ابتدا آدرنو این مسئله را عنوان می کند که موسیقی عامه پسند و موسیقی “جدی” را نمی توان با استفاده از کلماتی مانند «فرو دست» و «فرا دست»، «ساده» و «پیچیده»، «بی مایه» و «مایه ور» به طور دقیق معرفی کرد و تفاوت های آنها را درک کرد. برای مثال همه ی ساخته های کلاسیسیسم وینی ـ بدون استثنا ـ از نظر ریتمیک ساده تر از همه ی تنظیم های بازاریِ موسیقی جِز هستند و یا دنبال کردنِ فواصل گسترده ی بسیاری از آوازهای پر فروش امروز، دشوارتر از دنبال کردن موسیقیِ هایدن است که عمدتا حول و حوشِ تریادهای تونیک و با استفاده از فواصل دوم شکل گرفته است.
بحیرایی: خواننده و نوازنده از جایگاهی یکسان برخوردارند

بحیرایی: خواننده و نوازنده از جایگاهی یکسان برخوردارند

به جرات میتوانم بگویم که خواننده یا نوازنده ای که به تئوری موسیقی و سلفژ تسلط دارد، درکش از موسیقی به مراتب بالاتر از کسانی است که با این مفاهیم آشنایی ندارند. مسئله عدم آشنایی با تئوری موسیقی و نت خوانی در مورد نوازندگان به دلیل اصلاح متدهای آموزشی که در گذشته ای نه چندان دور اتفاق افتاد، کمتر به چشم میخورد و الان اکثر نوازندگان سازهای ایرانی با تئوری موسیقی و نت خوانی آشنایی دارند.
نمی خواستم یک تهیه کننده مشهور سراغ من بیاید

نمی خواستم یک تهیه کننده مشهور سراغ من بیاید

از دسامبر ۱۹۹۹ ، تا حدود یک سال نورا جونز بطور پراکنده با گروه های Funk Fusion و Wax Poetic همکاری میکرد، ولی بزودی همراه با جسی هریس (Jesse Harris) ، لی الکساندر (Lee Alexander) و دن ریزر (Dan Rieser) گروه خودش را تشکیل داد.
اینک، شناخت دستگاه‌ها (II)

اینک، شناخت دستگاه‌ها (II)

تلاش برای آشنا ساختن فرهنگ‌دوستان، بی آنکه بخواهند دستگاه‌های موسیقی ایرانی را به شکلی عملی بنوازند دست‌کم دوبار دیگر هم در تاریخ معاصر انجام شده که از اولی بیش از پنجاه (برنامه‌ی ساز و سخن رادیو ۱۳۳۷) و دومی حدود سی و پنج (مجموعه‌ای به همت کانون پرورش فکری ۱۳۵۴) سال می‌گذرد. به راستی از انتشار مجموعه‌ی حاضر چه هدفی در نظر داشته‌اند؟ چه چیزی متفاوت از آن دو همتای دیگرش (به ویژه اولی) دارد که وجودش لازم شده؟ اگر بیاندیشیم که دسترسی به همتایان قدیمی دشوار است، سخت در اشتباهیم چون آنها را حتا می‌توان به رایگان در شبکه‌ی جهانگیر اینترنت یافت.
بسامه موچو یا مرا ببوس!

بسامه موچو یا مرا ببوس!

چندی قبل به بهانه درگذشت یکی از ترانه سرایان لاتین به نام “کونسوئلو ولازکوئز” مطلبی تهیه کردیم و در آن راجع به یکی از ترانه های جاودانه این شاعر که در اغلب کشورها از شهرت بسیاری برخوردار است صحبت شد. این ترانه Besame Mucho (مرا ببوس) نام دارد که توسط خواننده ها و گروه های بسیاری به زبانهای مختلف اجرا شده است.
رهبرانی که نخواستند رهبر باشند

رهبرانی که نخواستند رهبر باشند

نگاهی به آثار و آرای فرهاد مشکات : ساموئل هانتیگتون در باب تحلیل فرایند گذار به درستی می گوید که: «هر دگرگونی میانه روانه را نمی توان اصلاحات نامید و برای برخی دگرگونی های میانه روانه ، عنوان «تحکیم» (constellation) بیشتر برازنده است تا اصلاحات»
ظرایف ویولن (II)

ظرایف ویولن (II)

دومین مورد، تنظیم بودن خرک از لحاظ عوامل؛ ارتفاع، فاصله مرکز به مرکز سیم ها، شکل قوس روی خرک نسبت قوس روی گریف و نیز فاصله سیم ها از روی گریف (که به ارتفاع گریف از صفحه نیز وابسته می باشد)، است.از آنجا که سیم ها دامنه متفاوتی از نظر قطر(که می تواند تابعی از مشخصات مکانیکی مورد نظر و جنس و لایه های مواد سازنده یک سیم باشد) را از لحاظ مشخصات فنی دربر میگیرند، یک تنظیم صحیح خرک متاثر از نوع سیم مورد استفاده است.(عاملی که غالبا به آن توجه نمی شود) در این رابطه یک تنظیم کار ماهر ویولن از جداول استاندارد تنظیم خرک بر پایه سیم مورد استفاده نوازنده بهره می جوید.