وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (II)

اگر چه گستردگی جغرافیایی وام‌گیری موسیقایی آهنگساز کم‌نظیر است و نمونه‌های اصلی نیز ترانه‌های سر زبان افتاده در محیط شهری نیستند، اما خود روش استفاده در ظاهر تا این حد کمیاب نیست؛ او یک تم کوتاه، یک «وام‌آوا» را برمی‌گزیند و در قطعه‌اش –به ترتیبی که خواهیم دید- استفاده می‌کند. به این معنا او علاوه بر وسعت جغرافیایی با مصالح برخوردی کارگانی دارد (۶). امکان دسترسی به کارگانی وسیع‌تر از تنها چند ده ترانه‌ی مشهور را می‌توان تاثیر توجه به فرهنگ‌های موسیقی قومی در چند دهه‌ی گذشته و بر پایه‌ی آن، پژوهیدن، ضبط و منتشر شدن نمونه‌هایی نفیس (یا حتا معمولی) از این کارگان‌ها دانست. یعنی فرآیند ژرف‌تر شدن آشنایی موسیقی‌دان سمفونیک با موسیقی‌هایی که پیش از این اگر کسی رغبتی هم به آن داشت امکان دسترسی به آن برایش به قدر امروز فراهم نبود.

با فراتر رفتن از دو تفاوت یاد شده، پرسش‌های دیگری به میان می‌آید (۷)؛ نخست آن که، چه پیوندی میان قطعه‌ی آهنگساز (مثلا «کنسرتو برای کوارتت زهی و ارکستر مجلسی») و قطعه‌ای (اگر بشود یک مقام خراسانی را قطعه به حساب آورد) که از آن وام گرفته است (مثلا «مشق پلتان») برقرار است؟ دوم، با توجه به این که می‌دانیم دو سوی این وام‌گیری از دو فرهنگ مجزا آمده‌اند خود این فرهنگ‌ها چه نسبتی با یکدیگر دارند؟

چه رابطه‌ای میان آنها برقرار است جز این که مهدی حسینی آهنگسازی برخاسته از ایران و آموخته‌ی سن‌پترزبورگ است و این هر دو چهارراه ذهنیت او (خودآگاه یا ناخودآگاه) با هم تلاقی می‌کنند؟ سوم، وام‌آواها در متن اثر او چه کارکردی دارند و چه معنایی (فراموسیقایی) نسبت به زمینه می‌یابند؟ چهارم، ژرفای پرداخت روی وام‌آواها چقدر است؟ آیا تنها به صرف دسترسی داشتن به یک کارگان از آن وام گرفته شده است یا ارتباطی عمیق میان آهنگساز و آن فرهنگ موسیقایی یا آن اثر خاص برقرار شده است؟

درآمیختگی موسیقی اقوام ایران‌زمین با گونه‌ای از موسیقی کلاسیک – که معاصر خوانده شده است- امری است که در آثار مهدی حسینی به وفور به چشم می‌آید و چنان که خواهیم دید تنها به سطح وام‌گیری تم‌ها نیز محدود نمی‌ماند. آن‌چه در آثار او درآمیخته، دو حوزه‌ی فرهنگ موسیقایی‌اند که ظاهرا نسبتی با یکدیگر ندارند، جز آن که یکی از راهگشایی‌های موسیقی کلاسیک مدرن چشمان فرهنگ غرب را به روی بسیاری سرچشمه‌های دگرفرهنگی گشوده و به این ترتیب انواع بهره‌گیری از آنها را مشروع ساخته است. به بیان دیگر فرهنگ موسیقی کلاسیک نسبت به خیلی فرهنگ‌های دیگر (از جمله نواحی مختلف ایران، مثلا شمال خراسان) نسبت وام‌گیرنده و پذیرنده (به عنوان مصالح اولیه) دارد.

قطعات آلبوم «مونودیزم» بر همین شالوده شکل گرفته‌اند؛ یعنی بهره‌گیری از وام‌آواهای کوتاه از یک گونه، سبک و سنت موسیقایی متفاوت به عنوان سوژه‌ی منجمد منتقل شده و با هدف گسترش و آفرینش در موسیقی سمفونیک و نه نفوذ کردن به بیان آنها یا آفرینش در حوزه‌ی خود آنها. در حقیقت به رغم تفاوت‌های ژرف میان گونه، سبک و سنت موسیقایی وام‌آوا این امر در این مجموعه خصلتی عمومی است، جز تا اندازه‌ای در قطعه‌ی «بلوچ» که افزون بر تم‌ها، رنگ‌آمیزی صوتی نیز در لحظاتی به موسیقی بلوچی نزدیک می‌شود و گاهی لحظات که تخیل بافت با نمونه‌ی اصلی ربطی می‌یابد.

اما از یک وام‌آوای کوتاه چه بر می‌آید اگر بنا باشد ملودی‌پردازی به مفهوم مرسوم انجام نشود و دست‌مایه‌ی بسط و گسترش به معنای فرمال موسیقی کلاسیک هم قرار نگیرد؟ این امری است که آهنگساز پاسخش را در تکرار، فروکاهیدن تم، گاه فشرده کردن آن، و استفاده‌ی ساختاری از سکوت یافته است. اینها را می‌توان جز در «سمفونی مونودی» که -احتمالا به دلیل برخورد با فرم- رویکردی متفاوت دارد، در چهار قطعه‌ی دیگر آلبوم به روشنی دید.

پی نوشت
۶- نام بردن از برخی نمونه‌های خاص یک شیء (اعم از مقام، قطعه یا …) موسیقایی که از آن وام گرفته شده است و معرفه کردن آن با نام مجری اصلی نکته‌ای چند وجهی را یادآوری می‌کند و لایه‌ای دیگر از تفاوت‌های این نوع وام‌گیری را بر ما می‌گشاید، اگر چه برخی از جنبه‌های آن تفاوت‌ها به گمان من محصول تغییر شرایط تاریخی است و منحصرا برساخته‌ی سلیقه‌ یا توانایی‌های آهنگساز نیست. نخست؛ بر خودِ شناسا شدن شی موسیقی در آن فرهنگ‌ها -تحت تاثیر امکان ثبت و توجه بیرونی- انگشت می‌گذارد. دوم؛ تغییر تلقی یک آهنگساز از جایگاه یک شیء موسیقایی نواحی (نزدیک شدن به قطعه‌ی موسیقی)، قائل شدن نقشی نزدیک مولف آن شیء برای کسی که آن را روایت کرده، و به تبع آن دست‌کم حق شناخته شدن برای شنونده‌ی همزبان، و سرآخر سوم؛ میزان آشنایی احتمالی آهنگساز را می‌نماید، که از تفاوت‌ میان روایت‌هایِ مختلف یک شی موسیقاییِ همسان آگاه بوده است.
۷- اینها بخشی از پرسش‌های گسترده‌تری است که به پیروی از کار تحلیلی «پیتر بورک‌هُلدر» (‘Borrowing’ in Grove dictionary of Music and Musicians) ۲۰۰۰ می‌توان درباره‌ی هر وام‌گیری موسیقایی پرسید و وضعیت آن را از دیدگاهی موسیقی‌شناسانه بررسی کرد، چنان که خود بورک‌هُلدر این روش را برای بررسی آثار ادگار وارز به کار گرفته است (Burkholder, J. Peter. “The uses of existing music: Musical borrowing as a field.” Notes 50.3 1994 : 851-870.).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی و شعر در «گرگیعان و گرگیعان» (V)

کودکان دزفولی نیز در این روز به شیوه جشن گرگیعان به درب خانه های همسایه ها برای دریافت شیرینی می رفتند که این رسم در میان مردم دزفول به «ثوابه یا جوابه؟» معروف است و در این مراسم دختران که سعی می کنند چهره خود را با چادر بپوشانند درب خانه همسایه ها را می کوبند و می گویند «خاله مرادبندی، ثوابه یا جوابه؟»

همه همصدا با سمفونی نهم بتهوون (I)

نوشته ای که پیش رو دارید، گفت و گوی محمدهادی مجیدی با مهدی قاسمی و شهرداد روحانی است پیرامون اجرای ارکستر سمفونیک تهران و گروه کر شهر تهران:

از روزهای گذشته…

گفتگو با حسین علیشاپور (VI)

گفتگو با حسین علیشاپور (VI)

شما دقت بفرمایید موسیقی ما پر است از این گونه موارد. برای مثال عرض می کنم گستره ی صوتی صدای استاد بنان در حد – مثلا – آقای گلپایگانی و ایرج نبود، منتهی طوری از کلام استفاده می کرد که مخاطب را پای کار می نشاند. یا – خدا رحمتشان کند – استاد محمودی خوانساری با این که شعر را که می خواند هجابندی های خوبی – آنچنان که در نظر بنده و شما هست و استاندارد است – نداشت اما آنقدر شعر را خوب انتخاب می کرد و مضمون شعری که می خواند خوب بود که من دیده ام مخاطب عام صدای او را می شنود – مخاطبی که به موسیقی ایرانی دلبستگی ای ندارد – و پای صدای او می نشیند.
چه کسانی این قوانین را وضع می‌کنند؟

چه کسانی این قوانین را وضع می‌کنند؟

در کشور ما قوانین گاهی با خلاء‌هایی همراه هستند و مسلما عدم پردازش و اعتراض به این اشتباهاتِ قانونی نه تنها کمکی به بهبود اوضاع نمی‌کند که به تداوم همان روندِ غلط می‌انجامد. هفته گذشته قطعه بی کلام «پرسه» را به صورت تصویری منتشر کردم و بسیاری از رسانه‌ها و خبرگزاری‌های رسمی کشور به این انتشار این قطعه کمک کردند تا اثری که به شکل مستقل تهیه و تولید شده را بی‌واسطه به مخاطب برسانند.
به وسعت دنیا (II)

به وسعت دنیا (II)

هائیتى املین میشل در هائیتى و فرانسه مدت ها است که به عنوان خواننده مطرح پاپ و آهنگساز معروف است. او صدایى نرم و انعطاف پذیر دارد و از لحاظ موقعیت اجتماعى بسیار بالا است. آلبوم هشتم او «Rasin Kreyol» نام دارد. در این مجموعه او راجع به نگرانى ها و آرزو هاى خود براى کشورش هائیتى آواز خوانده است. این اثر با یک ارکستر مجلل و باشکوه پاپ به اجرا درآمد. او در به کار گیرى ریتم ها از قوانین موجود در سراسر کشورش بهره جسته است. میشل فانک مدرن را با قدرت خارق العاده خود با موسیقى مهار نشدنى کارناوال و «رارا» ادغام کرده است. پیام اصلى او رسیدن به زندگى با آرامش است و در این راه وو دو دریم بیت (نوعى فلوت) و صداى درخشان آن به کمکش آمده و به زیبایى ایده آل هایش را نشان مى دهد.
تاریخچه سازهای الکترونیک (III)

تاریخچه سازهای الکترونیک (III)

اواخر دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰ کمپانی Fender-Rhodes با تولید پیانو های الکتریکی وارد پا به عرصه گذاشت. Harold Rhodes از دهه ۶۰ میلادی ساخت و تولید پیانوهای الکتریکی را شروع کرده بود و یک مدل ۷۳ نتی را در همان دهه وارد بازار کرده بود.
گاه های گمشده (XIII)

گاه های گمشده (XIII)

با توجه به مقامات معرفی شده توسط صفی الدین ارموی، مقام نوا از فواصل ط + بـ + ط + ط + بـ + ط + ط تشکیل شده است که در دانگ اول با پنجگاه منطبق است و در دانگ دوم در یک نت ربع پرده اختلاف دارد که با توجه به بحور و اصناف، این اختلاف قابل توجیه است.
آوازهای تلخ سرزمین من  (II)

آوازهای تلخ سرزمین من (II)

او که بسیار به موسیقی محلی ایران علاقمند بود، در سال ۱۳۳۸، به ضبط هشت ترانه ی محلی ایران پرداخت که در کشور فرانسه جایزه ی اول “شارل کروس” را دریافت نمود. وکیلی پیش از این به تحقیق در مورد شیوه ی اجرای این ترانه های روستایی در مناطق مختلف ایران پرداخته بود.
اپرای متروپلیتن (V)

اپرای متروپلیتن (V)

در سال ۲۰۰۷ اجراهای دیگری در شبکه PBS با کیفیتی بالا تولید و پخش شد. در ۳۰ دسامبر ۲۰۰۶ به عنوان بخشی از تلاش شرکت جهت جذب تماشاچیان جدید، متروپلیتن مجموعه ای را از شش اجرای زنده از طریق ماهواره در سالنهای تئاتر با نام “اپرا متروپالتن: اجرای زنده HD” (با کیفیت پخش بالا) پخش می کرد.
موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند: <br>امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (III)

موسیقی مردمی، موسیقی هنری، موسیقی مردم پسند:
امروزه این دسته بندی ها چه معنایی دارند؟ (III)

همانطور که برای شناسایی فرم های موسیقایی مختلف در حال شکل گیری در مراکز شهری در اواخر قرن ۱۹ دسته ی موسیقیِ مردم پسند پدید آمد. به نظر می رسید این سبک ها جایی بین موسیقی مردمی و هنری، با سهمی یکسان از هر دو، قرار گیرند: شهری تر از موسیقی مردمی، اما فاقد پیچیدگی های زیبایی شناختی موسیقی هنری. همچنانکه جمعیت شهری رشد می یافت، این سبک ها به تدریج آشکارتر می شد، و با ظهور فن آوری ضبط و رادیو، موسیقی مردم پسند به صنعت موسیقی نزدیک تر شد.
گفتگو با تیبو (VII)

گفتگو با تیبو (VII)

کرایسلر که استعداد زیادی در پیاده کردن نت ها داشت تنظیم های شگفت انگیزی را انجام داده است. همچنین تیوادار ناچز (Tivadar Nachèz) و آرتور هارتمن آثار خوبی را تنظیم کرده اند. این آثار همراه با کارهای کوتاه تر ویوتام و وینیاوسکی، مثل Ballade et Polonaise از ویوتام، آثار خوبی برای اجرا هستند؛ هرچند پیوریست های موسیقی (musical purists) ممکن است این اثر را تأیید نکنند. به نظر من Polonaise در سطح آثار شوپن است یا مثلا از نظر ویرتوز بودن Gypsy Airs از سارازات را در در نظر بگیرید که با هر کدام از راپسودی های لیست برابرند.
گروه جدید کویین و نلسون ماندلا

گروه جدید کویین و نلسون ماندلا

اعضای گروه افسانه ای Queen با خواننده سابق گروه Free و Bad Company به نام پل راجرز (Paul Rodgers)، قصد دارند به فعالیت هنری خود ادامه دهند.