وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (II)

اگر چه گستردگی جغرافیایی وام‌گیری موسیقایی آهنگساز کم‌نظیر است و نمونه‌های اصلی نیز ترانه‌های سر زبان افتاده در محیط شهری نیستند، اما خود روش استفاده در ظاهر تا این حد کمیاب نیست؛ او یک تم کوتاه، یک «وام‌آوا» را برمی‌گزیند و در قطعه‌اش –به ترتیبی که خواهیم دید- استفاده می‌کند. به این معنا او علاوه بر وسعت جغرافیایی با مصالح برخوردی کارگانی دارد (۶). امکان دسترسی به کارگانی وسیع‌تر از تنها چند ده ترانه‌ی مشهور را می‌توان تاثیر توجه به فرهنگ‌های موسیقی قومی در چند دهه‌ی گذشته و بر پایه‌ی آن، پژوهیدن، ضبط و منتشر شدن نمونه‌هایی نفیس (یا حتا معمولی) از این کارگان‌ها دانست. یعنی فرآیند ژرف‌تر شدن آشنایی موسیقی‌دان سمفونیک با موسیقی‌هایی که پیش از این اگر کسی رغبتی هم به آن داشت امکان دسترسی به آن برایش به قدر امروز فراهم نبود.

با فراتر رفتن از دو تفاوت یاد شده، پرسش‌های دیگری به میان می‌آید (۷)؛ نخست آن که، چه پیوندی میان قطعه‌ی آهنگساز (مثلا «کنسرتو برای کوارتت زهی و ارکستر مجلسی») و قطعه‌ای (اگر بشود یک مقام خراسانی را قطعه به حساب آورد) که از آن وام گرفته است (مثلا «مشق پلتان») برقرار است؟ دوم، با توجه به این که می‌دانیم دو سوی این وام‌گیری از دو فرهنگ مجزا آمده‌اند خود این فرهنگ‌ها چه نسبتی با یکدیگر دارند؟

چه رابطه‌ای میان آنها برقرار است جز این که مهدی حسینی آهنگسازی برخاسته از ایران و آموخته‌ی سن‌پترزبورگ است و این هر دو چهارراه ذهنیت او (خودآگاه یا ناخودآگاه) با هم تلاقی می‌کنند؟ سوم، وام‌آواها در متن اثر او چه کارکردی دارند و چه معنایی (فراموسیقایی) نسبت به زمینه می‌یابند؟ چهارم، ژرفای پرداخت روی وام‌آواها چقدر است؟ آیا تنها به صرف دسترسی داشتن به یک کارگان از آن وام گرفته شده است یا ارتباطی عمیق میان آهنگساز و آن فرهنگ موسیقایی یا آن اثر خاص برقرار شده است؟

درآمیختگی موسیقی اقوام ایران‌زمین با گونه‌ای از موسیقی کلاسیک – که معاصر خوانده شده است- امری است که در آثار مهدی حسینی به وفور به چشم می‌آید و چنان که خواهیم دید تنها به سطح وام‌گیری تم‌ها نیز محدود نمی‌ماند. آن‌چه در آثار او درآمیخته، دو حوزه‌ی فرهنگ موسیقایی‌اند که ظاهرا نسبتی با یکدیگر ندارند، جز آن که یکی از راهگشایی‌های موسیقی کلاسیک مدرن چشمان فرهنگ غرب را به روی بسیاری سرچشمه‌های دگرفرهنگی گشوده و به این ترتیب انواع بهره‌گیری از آنها را مشروع ساخته است. به بیان دیگر فرهنگ موسیقی کلاسیک نسبت به خیلی فرهنگ‌های دیگر (از جمله نواحی مختلف ایران، مثلا شمال خراسان) نسبت وام‌گیرنده و پذیرنده (به عنوان مصالح اولیه) دارد.

قطعات آلبوم «مونودیزم» بر همین شالوده شکل گرفته‌اند؛ یعنی بهره‌گیری از وام‌آواهای کوتاه از یک گونه، سبک و سنت موسیقایی متفاوت به عنوان سوژه‌ی منجمد منتقل شده و با هدف گسترش و آفرینش در موسیقی سمفونیک و نه نفوذ کردن به بیان آنها یا آفرینش در حوزه‌ی خود آنها. در حقیقت به رغم تفاوت‌های ژرف میان گونه، سبک و سنت موسیقایی وام‌آوا این امر در این مجموعه خصلتی عمومی است، جز تا اندازه‌ای در قطعه‌ی «بلوچ» که افزون بر تم‌ها، رنگ‌آمیزی صوتی نیز در لحظاتی به موسیقی بلوچی نزدیک می‌شود و گاهی لحظات که تخیل بافت با نمونه‌ی اصلی ربطی می‌یابد.

اما از یک وام‌آوای کوتاه چه بر می‌آید اگر بنا باشد ملودی‌پردازی به مفهوم مرسوم انجام نشود و دست‌مایه‌ی بسط و گسترش به معنای فرمال موسیقی کلاسیک هم قرار نگیرد؟ این امری است که آهنگساز پاسخش را در تکرار، فروکاهیدن تم، گاه فشرده کردن آن، و استفاده‌ی ساختاری از سکوت یافته است. اینها را می‌توان جز در «سمفونی مونودی» که -احتمالا به دلیل برخورد با فرم- رویکردی متفاوت دارد، در چهار قطعه‌ی دیگر آلبوم به روشنی دید.

پی نوشت
۶- نام بردن از برخی نمونه‌های خاص یک شیء (اعم از مقام، قطعه یا …) موسیقایی که از آن وام گرفته شده است و معرفه کردن آن با نام مجری اصلی نکته‌ای چند وجهی را یادآوری می‌کند و لایه‌ای دیگر از تفاوت‌های این نوع وام‌گیری را بر ما می‌گشاید، اگر چه برخی از جنبه‌های آن تفاوت‌ها به گمان من محصول تغییر شرایط تاریخی است و منحصرا برساخته‌ی سلیقه‌ یا توانایی‌های آهنگساز نیست. نخست؛ بر خودِ شناسا شدن شی موسیقی در آن فرهنگ‌ها -تحت تاثیر امکان ثبت و توجه بیرونی- انگشت می‌گذارد. دوم؛ تغییر تلقی یک آهنگساز از جایگاه یک شیء موسیقایی نواحی (نزدیک شدن به قطعه‌ی موسیقی)، قائل شدن نقشی نزدیک مولف آن شیء برای کسی که آن را روایت کرده، و به تبع آن دست‌کم حق شناخته شدن برای شنونده‌ی همزبان، و سرآخر سوم؛ میزان آشنایی احتمالی آهنگساز را می‌نماید، که از تفاوت‌ میان روایت‌هایِ مختلف یک شی موسیقاییِ همسان آگاه بوده است.
۷- اینها بخشی از پرسش‌های گسترده‌تری است که به پیروی از کار تحلیلی «پیتر بورک‌هُلدر» (‘Borrowing’ in Grove dictionary of Music and Musicians) ۲۰۰۰ می‌توان درباره‌ی هر وام‌گیری موسیقایی پرسید و وضعیت آن را از دیدگاهی موسیقی‌شناسانه بررسی کرد، چنان که خود بورک‌هُلدر این روش را برای بررسی آثار ادگار وارز به کار گرفته است (Burkholder, J. Peter. “The uses of existing music: Musical borrowing as a field.” Notes 50.3 1994 : 851-870.).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

ریتم و ترادیسی (VI)

برخی از نویسندگان از دگره ای استفاده می کنند که در آن اعداد مختلفی، بسته به برخی از ویژگی های ساز یا رویداد، ممکن است در فواصل زمانی ظاهر شوند: حجم صدای آن، نوع زخمه زنی، یا دیرش آن. برای مثال، برآون دامنه ی رویداد های نت را به وسیله ی دیرش زمانی سنجش می کند (Brown 1993)، که ممکن است هنگام تلاش برای کشف خودکار وزن مفید باشد. در این طرح، ریتم ایو عبارتست از:

موسیقی شناسی فمنیستی (I)

در دوران معاصر بحث حقوق زنان در جوامع و پرداختن به ارزشهای زنان از جایگاه ویژه ای در می ان صاحب نظران و انسان شناسان برخوردار است. در طول تاریخ در راستای برابر سازی حقوق زنان و مردان تلاشهای بسیاری شده است. این تلاشها صرفا در زمینه حقوق اجتماعی و شغل و پوشش و… نبوده بلکه یکی از این شاخه ها برابری در زمینه هنر است. چیزی که امروزه در غرب همچنان با آن مواجه هستیم و آن استفاده ابزاری از زن برای جذب مخاطب در آثار هنریست، از نقاشی و مجسمه سازی تا سینما و موسیقی. بر خلاف تبلیغ سیستم های غربی در زمینه برابری جنسیتی زن و مرد در عمل مشاهده می کنیم که هیچ برابری حتی در صحبت های برخی فیلسوفان تاریخ غرب برای زن و مرد در نظر گرفته نشده و گاها حتی زن را عاری از نبوغ و شعور آفرینش اثر هنری می دانستند. بحث بسیار گسترده و طولانیست اما در این مقاله با استفاده از چند نوشتار مشهور در زمینه موسیقی شناسی سعی کردیم تا حدودی به این موضوع مهم در زمینه هنر و مخصوصا موسیقی بپردازیم.

از روزهای گذشته…

نگاهی به یک دهه فعالیت مجید یحیی نژاد

نگاهی به یک دهه فعالیت مجید یحیی نژاد

بیشتر از ده سال پیش بود که در فضای مجازی کلوب های یاهو با نام مجید یحیی نژاد آشنا شدم؛ آن زمان او نوازنده ای تازه کار ولی پیگیر و فعال در زمینه پژوهشی عود بود. در آن زمان بیش از دو یا سه نوازنده در محیط گروه های یاهو، به صورت جدی نوازندگی نمی کردند. او در روز اول مرداد سال ۱۳۸۱ گروهی به نام “بربط” تاسیس کرد و نتیجه پژوهشها و گرد آوری های خود را در زمینه عود نوازی ایران و جهان در آن فضا ارائه داد.
لئو فندر شخصی که نمی توانست حتی یک نت بنوازد

لئو فندر شخصی که نمی توانست حتی یک نت بنوازد

کلارنس لئونیداس فندر (Clarence Leonidas Fender) در سال ۱۹۰۹ در کالیفرنیای آمریکا بدنیا آمد. او از کودکی به مسائل برقی و مهندسی علاقه بسیاری داشت و دائم در حال ساخت و تعمیر رادیو و دیگر وسایل الکتریکی بود.

مایکل جکسون «سفیری برای هنر موسیقی»

مایکل جکسون «سفیری برای هنر موسیقی»

پس از مدت‌ها که اخبار ایران تیتر اول رسانه‌های جهان بود، یک خبر جای اخبار ایران را گرفت: مایکل جکسون، ستاره موسیقی پاپ آمریکا، در سن پنجاه سالگی درگذشت. مایکل جکسون، پنج‌شنبه ظهر (۲۵ ژوئن) در محل سکونت‌اش در لوس‌آنجلس دچار غش شد و در نهایت به دلیل ناراحتی قلبی حدود ساعت سه بعد از ظهر (به وقت لس‌آنجلس) در مرکز پزشکی دانشگاه کالیفرنیا درگذشت.
گفتگو با تیبو (III)

گفتگو با تیبو (III)

فرانسیس پلانته (Francis Planté)، پیانیست پاریسی، این طرز فکر را خیلی خوب در برابر یک بانوی انگلیسی به زبان آورد. این خانم انگلیسی به پلانته گفته بود که در مقایسه با روبینشتاین، پلانته پیانیست بزرگ تری است زیرا روبنشتاین نت های زیادی را فالش می زند. پلانته نیز در جواب می گوید: «اوه، بانو، من ترجیح می دادم که به جای تمامی نت هایی که خودم ژوست می نوازم، بتوانم نت های فالش روبینشتاین را بنوازم.»
نوازنده و تمرین (VIII)

نوازنده و تمرین (VIII)

روش تمرین و استراحت که پیشتر در مقاله نوازنده و تمرین شماره یک، مورد بررسی قرار گرفت مبتنی بر بهره گیری از کوچکترین فرصت های روزانه برای تمرین نمودن و تقسیم کردن تمرین روزانه به بخش های مختلف و مجزا است.
او پیانیست بود یا شوپنیست؟ (II)

او پیانیست بود یا شوپنیست؟ (II)

در یک نیمه شب به ناگه وقتی صدای پیانو بلند شد، همگان تصور کردند که ارواح آن قصر قدیمی پیانو می ­نوازند و با شتاب به سمت پیانو رفتند و به ناگه فردریک ۶ ساله را پشت ساز دیدند و تمام خانواده شوپن با اشک و ناله پنداشتند که روح و جسم فردریک توسط ارواح موزیسین آن قصر قدیمی تسخیر شده است.
تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (III)

تئوری نوین بر مبنای آفرینش مدال موسیقی ایران (III)

بهتر است ابتدا تمام عملیات آرمونیکی، به عنوان نمونه روی اشل مد دوگاه یا گام مد دوگاه (شور) انجام بگیرد. شاید این سوال ایجاد شود که چرا مد دوگاه و نه مد یک گاه که همان ماهور است، برای این منظور انتخاب نشده است؟ باید گفت اولا ماهور از نظر من اصالتش مورد تردید است، زیرا مثلا گام ماهوری که از سل شروع می شود، می بایست درجه سوم آن، یعنی نوت سی، در اصل به صورت سی کرن بوده باشد؛ در صورتیکه امروز آنرا به صورت سی بکار استفاده می کنند.
تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (IV)

تأثیر موسیقی ایران در موسیقی عهد اسلامی (IV)

خلفای اموی چون امپراطوری بزرگ اسلامی را شالوده گذاشتند، اسلام از سند تا اقیانوس اطلس و جبال پیرنه و ارس تا دریای پارس و عمان و مرکز افریقا کشیده شد. انتقال مقر خلافت از مدینه به دمشق سبب شد که از اندیشه و ذوق و استعداد حکما و هنرمندان ایرانی و روم بهره گرفته شود و اندوخته‌های علمی و هنری کشورهای تابعه اسلام، تقویت و گسترش پیدا کرده و در حقیقت پایه و اصول هنری و فرهنگی «رنسانس» عهد نوزایی در اروپا گردد.
مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (I)

مروری بر کتاب «بنیان های آموزش موسیقی» اثر ادگار ویلمز (I)

در تمامی دانشگاه ها و کنسرواتوارهای دنیا درسی به نام پداگوژی (pedagogy) وجود دارد که همان شیوه «آموزش» است اما متاسفانه در ایران چنین رشته ای مورد کم توجهی قرار گرفته و به اندازه کافی به آن پرداخته نشده است. یک فارغ التحصیل موسیقی شاید به تمام علم موسیقی اشراف داشته باشد اما شناسایی نیازهای آموزشی یک مقوله جدا از خود دانش موسیقی است. اینکه بدانیم یک کودک یا فردی که از موسیقی چیز زیادی نمی داند اولین نیازهایش چه چیزی می تواند باشد از ضروریات آموزش می باشد؛ در نتیجه پداگوژی، آموزش شاگرد محور است.
اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران (I)

اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران (I)

مطلبی که پیش رو دارید به مناسبت چهل و دومین سالگرد اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران توسط عبد الحمید اشراق در آذر ماه ۱۳۸۲ در مجله بخارا نوشته شده است که به دلیل اهمیت این مطلب در گفتگوی هارمونیک به انتشار می رسد.