وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (IV)

یک پرسش اما باقی می‌ماند، و آن این که؛ چگونه از لحاظ تکنیکی مشکل فرق میان دو گونه، دو سبک و فرهنگ مختلف، اختلاف میان دو سر این آمیختگی حل شده است؟ پاسخ آهنگساز به این پرسش پنداری از «مونودی» مدرن است. او برای این که بتواند آنها را با هم ترکیب کند مونودی را همچون کلیدواژه‌ای به کار می‌گیرد که هم می‌تواند درباره‌ی ویژگی‌ خاصی در آثار موسیقی آوانگارد اروپایی به کار رود و هم درباره‌ی اکثر موسیقی‌های شرقی (از جمله نمونه‌هایی که انتخاب کرده است) و هم رابطه‌ای قوی با آموخته‌هایش، محیط هنری که در آن آموزش دیده و کار می‌کند، دارد.

علاوه بر این سازگاری خوبی نیز با ژرف‌ساخت فکری او پیدا می‌کند که مبتنی بر هم‌خانوادگی موسیقی مونودیک «شرق» و «غرب» در برهه‌ای از تاریخ است ‌(۹).

آموزش نظر‌ی موسیقی آهنگساز تحت نظر موسیقی‌شناس و نظریه‌پرداز روس «تاتیانا بِرشَدسکایا» صورت گرفته است. حتا بدون در نظر گرفتن تاثیر غیرقابل چشم‌پوشی «کریستوفر کوشناریِف» (نظریه‌پرداز پیشگام در فراهم آوردن بستری نظری برای مطالعه‌ی تحلیلی جامع موسیقی فولکلور و حل مساله‌ی مونودی) بر برشدسکایا، تعلق داشتن هر دوی آنها به مکتب سن پترزبورگ-لنینگراد (۱۰) و این که احتمالا برشدسکایا مشهورترین مفسر نظریه‌ی کوشناریف است (۱۱)، مطالعات‌ انجام شده در زمینه‌ی مونودی در بین مقالات منتشر شده‌ی او (بررسی «بنیادهای تفکر مونودیک در موسیقی شوستاکویچ» (۱۲) و همچنین «پایه‌های مونودی‌گرایانه‌ی ملودی در آثار راخمانینف» (۱۳)) کاملا گویای اهمیت موضوع در فضای آموزش کنسرواتوار سن پترزبورگ و تقویت کننده‌ی گمان تاثیرپذیری حسینی در این زمینه است.

گذشته از بررسی احتمالات تاثیرپذیری، او خود درباره‌ی مونودی چنین شرح می‌دهد: «منظور من از مونودی، نظامی است که در آن، زمینه، نغمه به نغمه تعریف شده است، در برابر نظام هارمونیک که در آن، زمینه، آکورد به آکورد گسترش پیدا می‌کند.» (۱۴) یا در نوشته‌ای دیگر (احتمالا تازه‌تر) درباره‌ی او می‌خوانیم: «در حال حاضر، او توجه عمده‌ای به تجسم ایده‌های موسیقایی‌اش در قالب یک شیوه‌ی تک‌صدایی، با استفاده از نغمات موسیقی سنتی ایران و آمیختن آنها با روش‌های غربی، دارد.» (۱۵)

پی نوشت
۹- او در مقاله‌اش (“О МАКАМЕ В ПЕРСИДСКОМ МУЗЫКОЗНАНИИ X-XV ВЕКОВ”, Opera musicologica, 2 (8)) پس از بررسی آرای «فارابی»، «ابن سینا» و «صفی الدین ارموی» و نغمه‌نگاری امروزی جدول‌های استخراج نغمات، با طرح این ادعا که در یک گام [بالقوه] ۱۷ یا ۲۴ نغمه‌ای تنها ۷ یا ۸ نغمه مهم و بقیه دگره‌های آنها هستند، نتیجه می‌گیرد که قواعد اساسی‌ای که بر ساختار موسیقی مونودیک غرب و شرق حاکم است ذاتا مشابه یکدیگرند.
۱۰- ХОДОРКОВСКИЙ, Алексей. “Христофор Степанович Кушнарев—основатель Ленинградской—Петербургской полифонической школы.” همچنین برای آشنایی بیشتر با جریان‌های نظری موسیقی در اتحاد شوروی نک. (Martynov, Ivan. “On Soviet Musicology.” Acta Musicologica (1988): 306-310.).
۱۱- یکی از این نمونه‌ها «Lad: A Selective or Universal Category?» است. علاوه بر این «استانیسلاوا یِوتوشینا» در مصاحبه‌ای با او که در ژورنال پروژه‌ی reMusik منتشر شده، از زبان برشدسکایا نقل می‌کند که شاید «نظریه‌پردازانی در چین و مغولستان، که احتمالا کارهای خود کوشناریف را نمی‌شناخته‌اند از طریق تفسیرهای وی» آن مفاهیم را به کار گرفته‌اند (Stanislava Evtushina, Tatiana Bershadskaya. The voice of Russian music theory in the 20th and 21st century, reMusik Journal).
۱۲- О монодийных принципах мышления в музыке Д. Шостоковича // Дмитрий Шостакович: Сб. ст. к ۹۰-летию со дня рождения. – С.-Петербург.: Композитор – ۱۹۹۶٫٫
۱۳- Монодийные принципы мелодии Рахманинова (Тезисы доклада на конференции Ростовской государственной консерватории, посвященной ۵۰-летию со дня смерти С.В. Рахманинова) – Ростов: ۱۹۹۳٫٫
۱۴- (Epoch Times, “Persian Ancient Music to Broaden Russia’s Cultural Boundaries.” June 11-17 2009). ۱۵- این فراز بخشی است از یک نوشته‌ی کوتاه در مورد «مونودی‌ها» که در وبگاه رسمی مهدی حسینی و دانشنامه‌ی ویکی‌پدیا نیز نقل شده است. به آهنگساز با ضمایر سوم شخص اشاره شده و نام نویسنده‌اش مشخص نیست؛ (http://www.mehdihosseini.net/world_premieremonodies/)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

زیستن با هنر سلوکی عاشقانه (III)

انتشار آلبوم بیداد با تکنوازی تار استاد غلامحسین بیگجه خانی و پس از آن درگذشت استاد در فروردین ماه سال هزار و سیصد و شصت و شش باعث شد که توجه بسیاری از نوازندگان دوباره به شیوه ایشان جلب شود. من به شیوه نوازندگی ایشان علاقمند بودم و به همین دلیل، وقتی جناب داوود آزاد از تبریز به تهران آمدند حدود یک سال البته به طور پراکنده درخدمت ایشان، بعضی از بخش های ردیف موسیقی و تعدادی از آثار استاد بیگجه خانی را نواختم که البته فراگیری آثار خیلی برایم مهم نبود؛ بلکه لحن و شیوه نوازندگی ایشان برایم اهمیت بیشتری داشت. پس از آن نیز به تدریج به آوانگاری تعدادی از آثار استاد بیگجه خانی پرداختم.

از بحران اندیشه تا نااندیشیدگی بحران در موسیقی ایران (IV)

در چنین شرایطی حتی امر هنری که دیگر نقش وجودی خود را از کف داده و با فاصله گرفتن از نقش اثرگذار و هستی بخش خود، تنها به یک ابزار در دست قدرتها و یا حتی یک شیء تزئینی بدل شده است، ناتوان از ایجاد بسترهای یک جریان تاریخی نوشونده و پویا به ورطه های تکرار و فراموشی فرومیغلتد و فرد مصداق جریان کلی جامعه، اندک اندک خود را در مغاک توهم غرقه می یابد: از نگاه اراده گرایانه و کوشش بیهوده برای اعمال آن به واقعیت جریان تاریخی، تا اشکال گوناگون جزم اندیشی و حتی غرقه شدن در بسترهای فروبستۀ تجرید و تفکر محدود انتزاعی، همه و همه به نظر می رسد که محصول چنین وضعی باشند.

از روزهای گذشته…

نوازنده و تمرین (IV)

نوازنده و تمرین (IV)

۱۴ – مفهوم عبارت ” قوی تر شدن دست نوازنده” که در اثر گذشت زمان و تمرین کردن بدست می آید، چیست؟
پاتینیان: در ایران به اجراکننده متفکر توجه نشده است

پاتینیان: در ایران به اجراکننده متفکر توجه نشده است

نکته ای را راجع به فرشید پاتینیان بگویم. او از آن دسته نوازنده های ارکستری هست که وقتی در ارکستر شما می خواهید در مورد موسیقی معاصر صحبت کنید احساس می کنید که شما را به ادامه صحبتتان ترغیب می کند و من واقعا از این مسئله خوشحالم. همان طور که وقتی به چشمهای تک تک بچه های ارکستر نگاه می کنید چیزی جز همراهی و ارتباط عمیق بین آنها رد و بدل نمی شود و این مهمترین نکته ایست که من واقعا از آن خوشحالم. اول این را مدیون مایسرهایی می دانم که با دقت تمام احساس مسئولیت کردند و دوم اینکه در این کنسرت فیلارمونیک نوازنده هایی به غیر از مایسرها حضور دارند که بسیار توانا و خلاق هستند و باید آنها را در صحنه دید و به عنوان یک منتقد آنها در ارکستر احساس می کنم که در صحنه خواهند درخشید. آنها نسل جدیدی از نوازنده ها هستند که شاید کسی آنها را نشناسد ولی با بهترین کیفیت ممکن آمده اند و بیشترین تلاش را می کنند تا همپای مایسترها جلو بیایند و این موفقیت محصول تلاش مایسرها بود که با وسواس تمام سعی می کنند این ارتباطات را در ارکستر ایجاد کنند. صادقانه بگویم جای پدرام فریوسفی در این کنسرت خالی است ولی این تیم یکی از بهترین تیم هایی است که تا به حال داشته ام. بیشتر راجع به مایسرها می گویم و بعد خود ارکستر چون واقعا احساس می کنم وقتی از این تمرین بیرون می روم و قرار است استراحت کنم و یک یا دو دقیقه به تمرین فکر نکنم، با باور اینکه با این مایسرها در کنار هم هستیم، آرام می شوم و خیلی از این خوشحال هستم و امیدوارم که این همکاری بتواند ادامه داشته باشد.
خالقى از زبان خالقی (I)

خالقى از زبان خالقی (I)

در سال ۱۲۸۵موقعی که پدرم میرزا عبد الله خان در کرمان منشی فرمانفرما؛ والی ایالت بود به دنیا آمدم. هنوز چند ماهی از تولدم نگذشته بود که ماموریت پدرم به سرآمد و با اوبه تهران مراجعت کردیم. سالهای اولیه دوران کودکی را درست به خاطر ندارم ولی از سن پنج، شش سالگی را خوب به یاد می آورم که در همان خانه با مادر، خواهرو برادر بزرگترم زندگی می کردیم و در همین هنگام بود که مرا هم مانند خواهرم (مخلوقه) و برادرم (کریم) به مدرسه آمریکایی فرستادند.
Ummagumma

Ummagumma

آلبوم Ummagumma چهارمین کار گروه پینک فلوید در سال ۱۹۶۹ به بازار آمد و بسیاری از مفسران موسیقی آنرا در حد و اندازه آلبومهایی چون Animals و یا حتی The Wall میدانند.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (II)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (II)

نکته‌ی دیگر اینکه ردیف به رغم انجماد در دهه‌های اخیر و تبدیل شدن از یک کارگان مدل به یک کارگان ثابت، کماکان به عنوان تنها مجموعه‌ی منسجمی که بخش اعظمی از محتوای مدال موسیقی کلاسیک ایران را در خود جای داده، کارکرد آموزشی نیز یافته است و در مسیر آموزش آن مطلوب است هنرجویان، به طور عینی منطق فرمال آن را درک کنند. منطقی که به زعم نگارنده و به اعتبار مواجهه‌ی ‌متعدد با این مسأله در کلاس‌های مختلف موسیقی، در ردیف‌های سازی دستگاه مهمی چون شور شفاف نیست و در خصوص آن، ساختار منسجمی در ذهن هنرجویان شکل نمی‌گیرد. نوشته‌ی حاضر سعی بر حل این مسأله دارد.
نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (III)

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (III)

علاوه بر این، موسیقی همیشه یک پدیده ی چند ملیتی بوده و هست. در زمان حال که کشور ایران با حدود دقیق، زبان رسمی فارسی و فرهنگ ملی هم شناخته می شود، می بینیم که ایرانی بودن و فارسی زبان بودن یک موسیقی دان دلیل بر ایرانی بودن موسیقی او نیست. به عبارت دیگر در دوران معاصر نیز موسیقی در چارچوب فرهنگ ملی نمی گنجد. (۲)
سازهای الکترونیک ابتدایی و پیدایش موسیقی الکترو آکوستیک(I)

سازهای الکترونیک ابتدایی و پیدایش موسیقی الکترو آکوستیک(I)

هرچند که آشنایی انسان با نیروی الکتریسیته به قرن هجدهم برمیگردد، اما اولین سازهایی که الکتریسیته را به شکلی عملی در اختیار گرفتند تا قبل از سالهای ۱۸۹۰ در آمریکا اختراع نشده بودند و حتا این سازها هم در واقع تجربیاتی کوتاه به شمار می آمدند. هرچند که آشنایی انسان با نیروی الکتریسیته به قرن هجدهم برمیگردد، اما اولین سازهایی که الکتریسیته را به شکلی عملی در اختیار گرفتند تا قبل از سالهای ۱۸۹۰ در آمریکا اختراع نشده بودند و حتا این سازها هم در واقع تجربیاتی کوتاه به شمار می آمدند.
روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (III)

روی اوربیسن، صدایی با نفوذ (III)

اوربیسن به همراه کمپانی ضبط سان موفقیتهای نسبی به دست آورد و توانست وارد حلقه الویس پریسلی شود. تنها امتیازی که ضبط سان برای او داشت آن بود که برای خرید دوباره کالیداک بنفش خود پول کافی داشته باشد، اما به تدریج دست از همکاری با آنان کشید و ضبط آثارش را متوقف کرد. وی به سرتاسر تکزاس سفر کرد و برای ۷ ماه هیچ اجرایی نداشت. او اغلب در بحران شدید مالی بود و به خانواده و دوستان خود وابسته بود.
کتاب «مبانی عود نوازی» نوشته حمید خوانساری منتشر شد

کتاب «مبانی عود نوازی» نوشته حمید خوانساری منتشر شد

کتاب «مبانی عود نوازی» نشر «نای و نی» منتشر شد. حمید خوانساری نوازنده و مدرس عود و تار، تالیف این کتاب را به عهده داشته است. این کتاب برای آموزش ساز عود (بربط) از سطح مقدماتی تنظیم و تدوین شده است و به همراه یک سی دی صوتی منتشر شده است.
ایران در کشاکش موسیقی (IV)

ایران در کشاکش موسیقی (IV)

موسیقی واپسگرایان دارای یک لحن و یک بیان بوده و در آن تکرار و یکنواختی، آنهم سرا پا ناله، حزن، اندوه و یاس آلودگی و مهمتر از همه بیان تسلیم گرایانه دیده می شود. درست است موسیقی بازتابی از سیر تحولات تاریخی هر ملتی است و کشور ما در طی تاریخ همواره مورد تخت و تاز بیگانگان قرار گرفته اما این امر به تنهایی نمی تواند دلیل یاس آلودگی کل موسیقی ما باشد.