وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (V)

از این دیدگاه؛ از سویی موسیقی‌هایی که او انتخاب کرده است (فرهنگِ دهنده) عمیقا «مونودیک» یا تک صدا درک می‌شود و از سوی دیگر نظریه‌ای وجود دارد که چیرگی یک تک صدای موسیقایی را (بدون هارمونی) و گاه حتا بدون در نظر گرفتن جای آن در یک نردبان موسیقایی می‌پذیرد (فرهنگِ پذیرنده)، برای آن ساختار قائل می‌شود و تاثیر این ساختار بسیار تکین را بر ساختارهای کلان‌تر بررسی می‌کند. علاوه بر این حرکت مصالح موسیقایی به شکل مونودیک، یعنی وقایع موسیقایی منفرد که اگر هم بافت همراهی دارند، به عنوان یک رویداد تکین در لحظه‌ی موسیقایی ظاهر می‌شود و ارتباطی با قبل و بعد از خودش (به مفهوم توالی) نمی‌یابد.

همان‌طور که می‌توان حدس زد استفاده‌ی نظری از کلید‌واژه‌ی «مونودی» با استفاده‌های گوناگون و گاه متضاد از این مفهوم در موسیقی آوانگارد قرن بیستم نیز آمیخته است (حتا اگر نتوان فعلا آن را به شکل تحلیلی درون آثار نشان داد دست‌کم در لایه‌ی ظاهری ذهنیت آهنگساز).

این مفهومی است که بُن تاریخی‌اش از یک سو به موومان دوم «واریاسیون‌ها برای پیانو» اپوس ۲۷ اثر «آنتون وبرن» (۱۹۳۶)، همان «موومان ۲۲ میزانی […] که به شکل توالی نت‌های تنها به همراه آکوردهایی اندک [آن هم] فقط به عنوان رویدادهای هارمونیک» (۱۶) در آمده است و از سوی دیگر به «چگالی ۵/۲۱» (Density 21.5) اثر «ادگار وارز» (۱۹۳۶) با آن «مونودی متمرکز» (۱۷) می‌رسد. گسترش این مفهوم در موسیقی قرن بیستم -اگر چه برخی آن را به مفهوم‌های بی‌ارتباط با یکدیگر (۱۸) به کار می‌بردند- آهنگسازانی مانند «لوچیانو بریو» و «جیاچینتو شلسی» را به یاد می‌آورد (۱۹).

از همین رو شاید بی‌دلیل نباشد که قطعه‌ی‌ «مونودی‌ها»‌ی حسینی به لوچیانو بریو (۲۰)، آهنگسازی که مونودی مدرن را –البته به معنایی دیگر- به کار می‌گرفت، اهدا شده است.

«مونودی» پلی است، یا قطعه‌ای کلیدی که امکان اتصال همه‌ی این پدیده‌های در ظاهر نامتجانس را از دید آهنگساز فراهم می‌کند. پلی که از طریق آن هویت جغرافیایی‌اش را به دلخواهِ امروزینش پیوند می‌زند. یک مفهوم متصل کننده که تمرکز بر ساختار یک صدای تنها (بر سنگینی تک صدا در متن موسیقی) را به روشی که او می‌پسندد، میسر می‌سازد و در نتیجه بافتی دگرصدا (Heterophonic) پدید می‌آورد.

درست در همین جاست که می‌توان اندیشید که چنین مفهومی چه چیزی فراتر از پیونددهندگی فرهنگی دارد؟ چه نکته‌ای را بیش از درک خود فرهنگ از وزن و ارزش صداهای موسیقایی‌اش در متن یک ساختار، از لحاظ نظری شرح می‌دهد؟ یا به هنگام آمیختن عناصری از آن دو فرهنگ موسیقایی چه چیز را در وزن و ارزش نغمات در متن یک ساختار دیگرگون می‌کند؟ (۲۱) چه چیز را از لحاظ هنری میسر می‌سازد؟ آیا یک سازوکار توجیه کننده است برای مواجه شدن با دگرصدایی برآمده از متن و زمینه‌ی برداشت متن؟ یا تنها و تنها مانند بسیاری از آهنگسازان نسل‌ها و نسل‌های ما میراث «جایی» است که در آن درس می‌خوانده است؟ و سرانجام، «مونودیزم» (۲۲) یا مونودی‌گرایی چه پی‌آمدی برای موسیقی سمفونیک ما می‌تواند داشته باشد؟

پی نوشت

۱۶- Whittall, Arnold. Musical composition in the twentieth century. Oxford University Press, 1999, P. 211. ۱۷- Ibid. P. 367.
۱۸- ‘Monody’ in Grove dictionary of Music and Musicians
(۲۰۰۰)
۱۹- G. Borio. 2010. Convergence between West and East in 20th Century Music: Reflections on Some Crucial Aspects In: G. Borio and L. Galliano (eds.). Music Facing Up to Silence: Writings on Tōru Takemitsu. Milan: Pavia University Press, P. 112.
۲۰- یک قطعه‌ی مستقل -و تازه‌تر از قطعات آلبوم مونودیزم- بوده و به مناسبت سال ایتالیا در روسیه و سال روسیه در ایتالیا در بخش «پروژه‌ی ایتالیایی» بیست و سومین جشنواره‌ی بین‌المللی موسیقی نو «ساوند ویز» (Sound Ways) برای نخستین بار اجرا شده است. این قطعه ربط مستقیمی با مجموعه‌‌ قطعات مورد بحث ما ندارد (http://www.mehdihosseini.net/world_premieremonodies/).
۲۱- چنین پرسش‌هایی تا زمان ارائه‌ی تجزیه و تحلیل‌های دقیق از هر یک از آثار و سرچشمه‌های ایرانی‌شان، و نیز بازخوانی آنها بر بستر نظریاتی که در متن یاد شد، پاسخی سرراست نمی‌توانند یافت.
۲۲- مونودیزم یا مونودی‌گرایی را حسینی در هیچ یک از نوشته‌ها و مصاحبه‌هایش به کار نبرده است. تنها نام آلبومش که در فارسی به دلایلی نامعلوم -و احتمالا توسط ناشر- به این شکل تغییر یافته (نسبت به عنوان انگلیسی روی جلد و آن‌چه در سایت رسمی‌اش درج شده ‘Monodies’ یعنی مونودی‌ها)، محرک استفاده از آن شد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مقدمه ای بر نحوۀ ترسیم و برش خطوط کانال سه زه صفحات ویولن

کانال سه زه جایگاه استقرار سه زه بر روی باند محیطی صفحه می باشد و دور تا دور محیط صفحه را در بر می گیرد. این کانال نه تنها نقش اساسی در زیبایی سه زه ها دارد بلکه عملکرد مکانیکی بسیار مهمی را نیز ایفا می نماید. اجرای دقیق کانال سه زه مستلزم داشتن مهارت بوده و همچنین صفحه ای که دارای لبه های کاملا صاف و باند محیطی مسطح باشد، تا بتوان با ترسیم خطوط راهنما مراحل اجرا و برش کانال سه زه را کاملاً تحت کنترل قرار داد.

درباره‌ی حالِ نزارِ موزه‌ی صبا

ابوالحسن صبا ورایِ نبوغ‌اش در موسیقی، به خوشرویی و مطایبه و لبخندِ همیشگی‌اش نیز شهره بود. سال‌های سال، آنها که درِ خانه‌اش در خیابان ظهیرالاسلام تهران را زده بودند، خاطرات شیرینی را از مصاحبت‌شان با صبا نقل کرده‌اند؛ چه شاگردان و چه دوستان و همکاران و آشنایان. تصاویری که از او باقیمانده و خاطرات پرشمار اهالی موسیقی، خود گویای این واقعیت است.

از روزهای گذشته…

ترس از صحنه (اضطراب اجرا)

ترس از صحنه (اضطراب اجرا)

اگر فکرِ حضور مقابل گروهی از مردم و اجرا شما را می ترساند، خودتان را در این ترس تنها ندانید. میلیون ها نفر هستند که درگیر اضطراب اجرا یا “ترسِ صحنه” هستند. به راستی که بسیاری از مردم بیماری آنفولانزا را به اجرا ترجیح می دهند! ورزشکاران، موسیقیدانان، هنرپیشگان و سخنرانان اغلب درگیر این نوع اضطراب هستند.
طراحی سازها (II)

طراحی سازها (II)

در زمینه سازهای موسیقایی، از زمان عود و چنگ موسیقی دان معروف Orpheus که اغلب تصور می شد دارای یک نیروی رقیق سحرآمیز ویژه می باشند، نوعی مقاومت یا مخالفت فعال والبته نه تنها ذهنی، به ویژه در ماهیت محافظه‌کار نوازنده، با پذیرش این واقعیت وجود دارد که یک شیء یا موضوع حساسی وابسته به عواطف و احساسات، از قبیل یک ساز می‌تواند دست‌کم وتا حدودی نتیجه یک واسطه غیرحسی و مکانیکی و قطعاً فرا انسانی، نظیر محاسبات ریاضی باشد. نکته جالب آن‌که از منظر حامیان این عقیده، مسائل جدای از این عامل ذهنی، روندی است توام با قیاس از میزان موفقیت سازنده این سازها در تطبیق دو جریان متضاد که عموماً در جهت عکس یکدیگر واقع‌اند.
کنسرت گروه موسیقی مُقام ویژه بانوان

کنسرت گروه موسیقی مُقام ویژه بانوان

کنسرت گروه موسیقی مُقام ویژه بانوان (موسیقی آذری) به سرپرستی مریم سروش نسب و خوانندگی نیر فروغی به همراه گروه حرکت به کارگردانی و سرپرستی استاد فرزانه کابلی در تاریخهای پنجشنبه ۲۲ و جمعه ۲۳ خرداد ۱۳۹۳ ساعت ۱۶ در تالار وحدت برگزار می گردد.
پژوهش هایی درباره ی وضعیت بانوان رهبر معاصر (II)

پژوهش هایی درباره ی وضعیت بانوان رهبر معاصر (II)

با این وجود، آنهایی که گزارش یک دست مثبت را خواندند، واکنشی کاملا متفاوت نشان دادند. آنها، صرفنظر از اینکه رهبر زن است یا مرد، امتیازهای بالایی را برای ویژگی های مردانه ای مانند «تکان دهندگی» و «صلابت» به اجرا دادند.
وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (VI)

وضعیت موسیقی ایران قبل از ورود اعراب (VI)

جوانی به او گفت: از این نام شرم نمی کنی؟ نام خود را عوض کن و به او پیشنهاد داد که به جای ابراهیم ابن ماهان از آن پس خود را ابراهیم بن میمون معرفی کند. ابراهیم صدای زیبایی داشت و مدتی هم آوازخوان گروهی از راهزنان بود و به خاطر صدایش بین آنها محبوبیت به دست آورده بود. بعدها برای فراگیری موسیقی به بندر ابله رفت که شنیده بود در آنجا موسیقیدان بزرگی به نام جُوانُویَه موسیقی تدریس می کند. بعد از آن در محضر یونس الکاتب که ایرانی الاصل بود و به اسارت عربها در آمده بود رفت و بسیار کسب فیض نمود.
اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران (II)

اولین کنگره‏ بین المللی موسیقی در تهران (II)

در یکی از جلسات، دکتر رعدی طی یک سخنرانی طولانی، مقام موسیقی را تشریح نمود و موسیقی را زبان و روح ملت‏ها نامید و گفت: «موسیقی زبانی است که بیگانه نمی‏شناسد؛ موسیقی گاهی از شعر مدد می‏گیرد؛ گاهی به شعر مدد می‏رساند؛ هر دو به یکدیگر نیازمندند، ولی اگر کار به دعوای بی‏نیازی کشد، شاید موسیقی بی‏نیازتر یا لا اقل کم‏نیازتر باشد.»
شیوه ای نوین در نوازندگی گیتار کلاسیک (I)

شیوه ای نوین در نوازندگی گیتار کلاسیک (I)

دو تکنیک “Lip” و “Nose”، بصورت یک مکمل در کنار هم می توانند در شنیده شدن و اجرای فواصل دور از هم، در ساز گیتار، موثر باشند. تا قبل از این ما به عنوان یک نوازنده ی گیتار از اجرای فواصلی که دست چپ توانایی اجرای آن را نداشت صرف نظر می کردیم و به دنبال جایگزین و یا حذف برخی از نت ها بودیم تا امکان اجرای آنها میسر شود؛ بخصوص توانایی دست چپ نوازنده نیز ملاک اصلی در این انتخاب بود. روش های مطرح شده، همراه با عکس و فایل ویدئویی آن، می تواند در انتقال بهتر مفاهیم راهنمای شما در چگونگی انجام این تکنیک ها باشند. تاکید مولف بر ابداع در این مقاله، متمرکز بر روی تکنیک “Lip” است.
پرآرایش و رامش و خواسته (III)

پرآرایش و رامش و خواسته (III)

سابقه ی گروه نوازی در موسیقی ایرانی، با رعایت و توجه به قواعد مرسوم آن به گروه مرحوم فرامرز پایور بازمیگردد. سازبندی این گروه به استانداردی برای گروه نوازی در موسیقی ایرانی بدل شد: یک کمانچه و یک قیچک (به عنوان سازهای زهی کششی، و قیچک به عنوان قسمتی از صدای آلتوی گروه)، نی، تار، عود، سنتور، رباب و بالاخره تنبک که تکنیکی ترین ساز کوبه ای در موسیقی ایرانیست. به دلیل سابقه ی کم گروه نوازی، سازهای موسیقی ایرانی بی توجه به چنین نیازی ساخته شده اند؛ به گونه ای که با دقت در سازهای ارکستر سمفونیک درمی یابیم که در هیچ یک از سه گروه سازهای آن سازی مضرابی (به عبارت بهتر، سازی با صدای غیر ممتد) وجود ندارد و حتی پیانو نیز جزو سازهای ارکستر نیست.
نگاهی به اپرای مولوی (XII)

نگاهی به اپرای مولوی (XII)

زهی ها آغازگر پرده هفتم اپرا هستند؛ پرده ای که «ملاقات» نام گذاری شده و گوشه ای از پرسش و پاسخ مولانا و شمس را به نمایش می گذارد. بخشی که زهی ها و به دنبال آن سولوی آوازی کلارینت اجرا می کند، با اینکه یادآور آغاز پرده پنجم یعنی «بازار» است ولی تفاوتی نامحسوس در این آغاز اتفاق می افتد که آن تاکید بر دومینانت گام ماژور است و البته در طول این بخش ایست و شاهد بارها تغییر می کند.
در نقد آلبوم سخنی نیست (I)

در نقد آلبوم سخنی نیست (I)

چند سال پیش در نقد کوتاهی بر آلبوم تنیده در خطوط موازی «علی قمصری» و با اشاره به قطعه‌ی «روشن و ناخوانا»ی او، که خودش آن را «نقطه سر خط» خوانده بود، نوشتم آن قطعه یا پیش‌نمایش یک گرایش جدید در کار قمصری است یا تجربه‌ای ناتمام و زودتر از موعد انتشار یافته و به هر حال تک افتاده در میان کارهای آن روز قمصری (۱). اکنون با انتشار آلبوم سخنی نیست روشن است که آهنگساز راه را دنبال کرده و این بار از رهگذر کامل کردن تجربه‌هایش، به موضوع هم‌آوایی و جمع­خوانی در موسیقی ایرانی پرداخته و طبیعتا در این راه با مساله­ بافت عمودی هم برخورد کرده است.