وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (V)

از این دیدگاه؛ از سویی موسیقی‌هایی که او انتخاب کرده است (فرهنگِ دهنده) عمیقا «مونودیک» یا تک صدا درک می‌شود و از سوی دیگر نظریه‌ای وجود دارد که چیرگی یک تک صدای موسیقایی را (بدون هارمونی) و گاه حتا بدون در نظر گرفتن جای آن در یک نردبان موسیقایی می‌پذیرد (فرهنگِ پذیرنده)، برای آن ساختار قائل می‌شود و تاثیر این ساختار بسیار تکین را بر ساختارهای کلان‌تر بررسی می‌کند. علاوه بر این حرکت مصالح موسیقایی به شکل مونودیک، یعنی وقایع موسیقایی منفرد که اگر هم بافت همراهی دارند، به عنوان یک رویداد تکین در لحظه‌ی موسیقایی ظاهر می‌شود و ارتباطی با قبل و بعد از خودش (به مفهوم توالی) نمی‌یابد.

همان‌طور که می‌توان حدس زد استفاده‌ی نظری از کلید‌واژه‌ی «مونودی» با استفاده‌های گوناگون و گاه متضاد از این مفهوم در موسیقی آوانگارد قرن بیستم نیز آمیخته است (حتا اگر نتوان فعلا آن را به شکل تحلیلی درون آثار نشان داد دست‌کم در لایه‌ی ظاهری ذهنیت آهنگساز).

این مفهومی است که بُن تاریخی‌اش از یک سو به موومان دوم «واریاسیون‌ها برای پیانو» اپوس ۲۷ اثر «آنتون وبرن» (۱۹۳۶)، همان «موومان ۲۲ میزانی […] که به شکل توالی نت‌های تنها به همراه آکوردهایی اندک [آن هم] فقط به عنوان رویدادهای هارمونیک» (۱۶) در آمده است و از سوی دیگر به «چگالی ۵/۲۱» (Density 21.5) اثر «ادگار وارز» (۱۹۳۶) با آن «مونودی متمرکز» (۱۷) می‌رسد. گسترش این مفهوم در موسیقی قرن بیستم -اگر چه برخی آن را به مفهوم‌های بی‌ارتباط با یکدیگر (۱۸) به کار می‌بردند- آهنگسازانی مانند «لوچیانو بریو» و «جیاچینتو شلسی» را به یاد می‌آورد (۱۹).

از همین رو شاید بی‌دلیل نباشد که قطعه‌ی‌ «مونودی‌ها»‌ی حسینی به لوچیانو بریو (۲۰)، آهنگسازی که مونودی مدرن را –البته به معنایی دیگر- به کار می‌گرفت، اهدا شده است.

«مونودی» پلی است، یا قطعه‌ای کلیدی که امکان اتصال همه‌ی این پدیده‌های در ظاهر نامتجانس را از دید آهنگساز فراهم می‌کند. پلی که از طریق آن هویت جغرافیایی‌اش را به دلخواهِ امروزینش پیوند می‌زند. یک مفهوم متصل کننده که تمرکز بر ساختار یک صدای تنها (بر سنگینی تک صدا در متن موسیقی) را به روشی که او می‌پسندد، میسر می‌سازد و در نتیجه بافتی دگرصدا (Heterophonic) پدید می‌آورد.

درست در همین جاست که می‌توان اندیشید که چنین مفهومی چه چیزی فراتر از پیونددهندگی فرهنگی دارد؟ چه نکته‌ای را بیش از درک خود فرهنگ از وزن و ارزش صداهای موسیقایی‌اش در متن یک ساختار، از لحاظ نظری شرح می‌دهد؟ یا به هنگام آمیختن عناصری از آن دو فرهنگ موسیقایی چه چیز را در وزن و ارزش نغمات در متن یک ساختار دیگرگون می‌کند؟ (۲۱) چه چیز را از لحاظ هنری میسر می‌سازد؟ آیا یک سازوکار توجیه کننده است برای مواجه شدن با دگرصدایی برآمده از متن و زمینه‌ی برداشت متن؟ یا تنها و تنها مانند بسیاری از آهنگسازان نسل‌ها و نسل‌های ما میراث «جایی» است که در آن درس می‌خوانده است؟ و سرانجام، «مونودیزم» (۲۲) یا مونودی‌گرایی چه پی‌آمدی برای موسیقی سمفونیک ما می‌تواند داشته باشد؟

پی نوشت

۱۶- Whittall, Arnold. Musical composition in the twentieth century. Oxford University Press, 1999, P. 211. ۱۷- Ibid. P. 367.
۱۸- ‘Monody’ in Grove dictionary of Music and Musicians
(۲۰۰۰)
۱۹- G. Borio. 2010. Convergence between West and East in 20th Century Music: Reflections on Some Crucial Aspects In: G. Borio and L. Galliano (eds.). Music Facing Up to Silence: Writings on Tōru Takemitsu. Milan: Pavia University Press, P. 112.
۲۰- یک قطعه‌ی مستقل -و تازه‌تر از قطعات آلبوم مونودیزم- بوده و به مناسبت سال ایتالیا در روسیه و سال روسیه در ایتالیا در بخش «پروژه‌ی ایتالیایی» بیست و سومین جشنواره‌ی بین‌المللی موسیقی نو «ساوند ویز» (Sound Ways) برای نخستین بار اجرا شده است. این قطعه ربط مستقیمی با مجموعه‌‌ قطعات مورد بحث ما ندارد (http://www.mehdihosseini.net/world_premieremonodies/).
۲۱- چنین پرسش‌هایی تا زمان ارائه‌ی تجزیه و تحلیل‌های دقیق از هر یک از آثار و سرچشمه‌های ایرانی‌شان، و نیز بازخوانی آنها بر بستر نظریاتی که در متن یاد شد، پاسخی سرراست نمی‌توانند یافت.
۲۲- مونودیزم یا مونودی‌گرایی را حسینی در هیچ یک از نوشته‌ها و مصاحبه‌هایش به کار نبرده است. تنها نام آلبومش که در فارسی به دلایلی نامعلوم -و احتمالا توسط ناشر- به این شکل تغییر یافته (نسبت به عنوان انگلیسی روی جلد و آن‌چه در سایت رسمی‌اش درج شده ‘Monodies’ یعنی مونودی‌ها)، محرک استفاده از آن شد.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

مروری بر آلبوم «ایوارگاه»

وحید طهرانی آزاد با ایوارگاهش نشان می‌دهد که امروز، برخلاف تصور درونی‌شده‌ی عمومی، می‌توان بدون عملیات محیرالعقول و شعبده ساز درخور زد و گوشی یافت. اگر از چهار دونوازی کوتاه سنتور و ویلن (پرنای ۱ تا ۴)، با همه‌ی کمیابیِ خودِ ترکیب و نگاه متفاوت به سبک و سیاق خط ویلن، موقتا چشم بپوشیم هیچ چیز عجیب و غریبی در ایوارگاه نمی‌یابیم. آنچه در ایوارگاه به گوش می‌رسد غریبه که نه، اما شخصی است.

فرایند خم کردن زه وارها و اتصال آن به ساختمان کلافها در ویولن (I)

محتوای این مقاله بخشی از دروس ارائه شده در شهریورماه ۱۳۹۷ در کارگاه رضا ضیائی (RZW) توسط رضا ضیائی است که فرشاد شالپوش آن را گردآوری و تدوین کرده و امیر خمسه ویراستاری آن را بر عهده گرفته است. متن کامل و دیگر مقالات مرتبط در آرشیو کارگاه موجود است.

از روزهای گذشته…

ارکستر فیلارمونیک چک (I)

ارکستر فیلارمونیک چک (I)

اولین کنسرت ارکستر فیلارمونیک چک (ارکستر فیلارمونیک چک (CPO) در ۴ ‍ژانویه ۱۸۹۶ در رودلفینوم به رهبری دورژاک (Antonín Dvořák) بود. در سال ۱۹۰۱ لودوویک گلانسکی (Ludvík Čelanský) رهبر اصلی این ارکستر شد و از سال ۱۹۰۳ تا ۱۹۱۸ توسط دکتر ویلم زمانک (Dr. Vilém Zemánek) اداره شد کسی که علی رغم مشکلات حیاتی اقتصادی در آن دوره توانست ارکستر را در حد مرکز اصلی موسیقی پراگ تثبیت کند. در سال ۱۹۱۹ اولین سال پس از جنگ، جدا از وقفه به وجود آمده بین سالهای ۱۹۱۳ تا ۱۹۳۳، رهبری CPO به واکلاو تالیچ (Václav Talich) سپرده شد کسی که ارکستر را تا سال ۱۹۱۴ رهبری کرد.
خواننده ای که شناخته نشد (II)

خواننده ای که شناخته نشد (II)

دیگر آنکه در زمان خود هنرمندی مطرح و خواننده درجه ۱ برای تصانیف بوده است. از اساتید وی و اینکه نزد چه کسی تعلیم یافته اطلاعی در دست نیست در کمال تاسف، از سوی مورخان موسیقی هیچ نام و نشانی در نوشته های تاریخی و یا روزنامه و مجلات هنری از وی درج نشده است که دلایل آن نیز با مختصر بررسی اسناد موسیقی بدست آمده که اشاره ای کوتاه می گردد.
درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (III)

درباره مشکل «شیش هشت» و «میزان های لَنگ» در وزن شناسیِ موسیقی ایرانی (III)

مشکل تئوری «دوضربی ترکیبی» در تعریف وزن های ترکیبی ۵ و ۷ و ۸ و ۹ و… ضربی هم پدیدار می شود.این وزن ها در گفتمان عامیانه به «میزان های مختلط و لَنگ» مشهور شده اند. در حالیکه میزان های ۹ ضربی، در عین حال «سه ضربی ترکیبی» هم هستند و معلوم نیست چرا در این گروه «میزان های مختلط و لَنگ»، ۸ ضربی هست، اما ۶ ضربی بین ۵ و ۷ موجود نیست. (پورتراب ص ۳۱ و ۳۴) در حالیکه همانگونه که میزان ترکیبی ۴+۲+۲ = ۸، شناخته شده است میزان ترکیبی ۴+۲=۶ هم باید باشد که بویژه در موسیقی ایرانی بسیار مورد استفاده است و من در ادامه نمونه های دیگری هم نشان خواهم داد.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XXIII)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XXIII)

قابل توجه مردان کاتولیک و آقایان و کشیش ها و مدیران مدارس و متخصصان موسیقی. یک مرد جوان، دارای ذوق و قریحه ی بالا، درخواست کار به صورت پاره وقت به عنوان معلم ارگ و پیانو و ویلن دارد. او سال ها تجربه ی نواختن ارگ در ارکسترها را داشته است. هدف این تبلیغ پیدا کردن شغل مناسب برای وی است. او بیست و یک سال سن دارد و دارای خلق و خویی آرام و متین می باشد. حومه ی لندن مکان مناسبی برای اوست. از اول سپتامبر در خدمت گذاری آماده می باشد.
صداسازی در آواز (III)

صداسازی در آواز (III)

در هنگام تنفس شکمی تصور کنید بادکنکی در داخل محوطه شکمی قرار گرفته که هوای درون آن در هنگام عمل دم و بازدم به توسط فشار دیواره های اطراف محوطه شکم، پر و خالی می شود و مجموعه قفسه سینه و مجرای تنفسی را صرفا به عنوان یک کانال برای عبور و هدایت جریان هوا از دهان به سمت شکم و بالعکس تلقی کنید. این بدان معنی است که وقتی در مقابل آینه نفس گیری می کنید نباید درناحیه قفسه سینه حرکت محسوسی دیده شود یا شانه ها به سمت بالا و پایین حرکت کنند. بر عکس در ناحیه شکم شاهد آن خواهید بود که پهلوها به طرف جناحین جابجا شده و قسمت جلوی شکم نیز به سمت بیرون و یا به داخل حرکت می کنند.
لونید کوگان

لونید کوگان

لونید کوگان (Leonid Borisovich Kogan) یکی از برجسته ترین نوازندگان ویولون در قرن بیستم محسوب میشود. ویلونیستی با تکنیک که در سرزمین خود (شوروی سابق) به عنوان یک نوازنده با تکنیک بالا مطرح شده بود. او به همراه دیوید اویستراخ دیگر هموطن خود سبک اجرای ویولون به شیوه سنتی روسی را به دنیا معرفی نمودند.
آلریو دیاز و گنجینه موسیقی آمریکای لاتین (I)

آلریو دیاز و گنجینه موسیقی آمریکای لاتین (I)

قرن بیستم برای گیتار کلاسیک در سراسر دنیا عصری طلایی به شمار می آید. جهشی که از اروپا به رهبری آندرس سگوویا آغاز شد و در قاره های آمریکا و آسیا ادامه پیدا کرد، باعث شد تا عده ی فراوانی جذب این ساز شوند و رپرتوار نوشتاری این ساز دگرگونی بزرگی را تجربه کند. موسیقی کلاسیک اروپایی که تا پیش از این قرن تنها منبع اصلی این سبک گیتار نوازی بود، یک رقیب و همراه جدی در کنار خود پیدا کرد و آن موسیقی بدیع و گوش نواز آمریکای لاتین بود.
نگاهی به اپرای مولوی (VI)

نگاهی به اپرای مولوی (VI)

سبک خوانندگی خاص علیشاپور به حدی در این اپرا به زنده شدن نقش او کمک کرده که گویی تا به حال علیشاپور برای خواندن این نقش روی این سبک کار میکرده است! نوع بیان او، نوع تحریر ها و محبتی که در این صدا وجود دارد، سلطان العلما را با قدرت در ذهن مخاطبان حک کرده است.
درباره کتاب «گلهای جاویدان» (II)

درباره کتاب «گلهای جاویدان» (II)

هدف نهایی انتقال فکر متعالی اندیشمندان ایرانی از یک سو و تلطیف روان شنونده از سوی دیگر بود. برنامۀ گلها پدیده‌ای در تاریخ فرهنگ، هنر و ادبیات ایران به‌شمار می‌رود که به موسیقی‌دانان، شاعران و هنرمندان اعتبار و ارزشی والا بخشید. تا قبل از تأسیس برنامۀ وزین گلها، استادان برجستۀ موسیقی را هم‌شأن مطربان می‌دانستند و کسی‌ به ارزش و جایگاه هنری آنان واقف نبود.
بحیرایی: دانستن سلفژ برای خواننده واجب است

بحیرایی: دانستن سلفژ برای خواننده واجب است

باید بگویم که صدا در خانواده ما موروثی بود و عموهای من همگی صدای خوشی داشتند و دارند. پدرم هم صوت خوبی در تلاوت قرآن داشت و همچنین علاقه زیادی به نوحه خوانی و تعزیه داشت. ولی از آنجایی که خانواده ما مثل اکثر خانواده های ایرانی خانواده ای سنتی هستند و مذهبی، متاسفانه پدرم علاقه زیادی به موسیقی نداشت و ما را منع میکرد از گوش دادن به موسیقی، چه برسد به فعالیت جدی در این زمینه!