گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

«سجاد پورقناد» اما معتقد بود که می‌توان به سادگی این دو را از هم تمییز داد و بر خصلت توصیفی آنالیز (به عنوان ممیز) تکیه می‌کرد با این مضمون که «اگر نوشته از شرح این که قطعه چند میزان دارد و هارمونی آن چگونه است و… شروع شود و به همین منوال ادامه بیابد» تجزیه و تحلیل است اما اگر «تاکیدی بر این که چرا و چگونه چنین اتفاقاتی در قطعه افتاده و مسائل جنبی آن» وجود داشته باشد نقد است. «نیوشا مزیدآبادی» با این نظر موافق نبود و معتقد بود که در این صورت آنالیز و نقد باز هم یکی می‌شوند.

مدرس اشاره کرد که آنچه آنها می‌گویند احتمالا مربوط به شباهت آنالیزهای خیلی ساده، با توصیف و سیاهه‌ی ویژگی‌ها در نقد است. به هر روی به رغم دشواری جدا کردن این دو از یکدیگر می‌توان بر سر این نکته توافق داشت که نقد -به معنایی که در این کلاس مطرح است- کمی (فقط کمی) بیشتر معطوف به ارزیابی است و ذهنیت نقدگر بیشتر در آن دخالت دارد و تجزیه و تحلیل کمی بیشتر معطوف به فراهم آوردن عینیتی برای بررسی ساختاری قطعات است.

همچنان نباید فراموش کرد که ۱- برخی آنالیز را هم گونه‌ای نقد به حساب می‌آورند اما با ابزارهای متفاوت؛ ۲- نقد تنها وجه تحلیلی ندارد به نقدهایی می‌توان اشاره کرد که جنبه‌های دیگری جز تحلیل در آنها نقش اصلی دارد؛ ۳- نمونه‌هایی از آنالیز هم وجود دارند که تنها بر بیان ویژگی‌های یک اثر متمرکز نیستند؛ ۴- حتا آنالیزهای کاملا گرافیکی و بدون کلام هم حدی از ارزش‌گذاری را در خود نهفته دارند.

A similarly [to theory of music and analysis] mutual though less dependent relationship might be thought to exist in principle between analysis and criticism. Many writings that are intended primarily as criticism and lie within its traditions are recognizably analytical in their concern with the direct description and investigation of musical detail. Conversely, analytical writing expresses a critical position, albeit sometimes merely by implication, but often in a sophisticated manner through the multiple connotations of the theories it applies and the comparisons it draws. Even a wordless analysis – which would seem the least capable of doing so – passes a value judgment in asserting that its musical subject is worthy of study and explication. (Analysis: New Grove, Bent & Pople 2000)

به عنوان مثالی از نقدهایی که جنبه‌های تحلیلی دارند مدرس ابتدا به نوشته‌ی کامیار صلواتی «پر آرایش و رامش و خواسته» منتشر شده در گفتگوی هارمونیک اشاره کرد:
«برای مثال، سوال و جواب‌های کششی‌ها (نی و گروه زهی‌ها) و مضرابی‌ها در نیمه‌ی دوم قطعه‌ی سوم (قسمتی پر احساس در اصفهان است) با کمک ارکستراسیون هوشمندانه‌ی متبسم و توجه خاص او به ویژگی‌های هر یک از این دو گروه است (در کنار سایر موارد مانند ملودی‌پردازی) که این بخش را چنین تاثیرگذار نموده است. یکی از مواردی که «سیمرغ» و سازبندی‌اش را از سایر آنسامبل‌ها و ارکسترهای ایرانی (مانند گروه‌های خورشید و شهناز به سرپرستی مجید درخشانی) متمایز می‌کند، این نوع نگاه اصولی‌تر به مقوله‌ی ارکستراسیون در موسیقی ایرانی است.

پس از مدولاسیونی که در قسمت قبل (سام و زال) به اصفهان صورت گرفته و فضا را برای شروع روایت غم‌انگیز «سیمرغ و زال» آماده کرده بود، این قطعه با الگویی ریتمیک که به عنوان مشخصه‌ی این بخش در جای جای آن ظاهر می گردد، آغاز می‌شود:
این الگوی ۱۲ ضربی که شاکله‌ی ریتمیک قطعه را تشکیل می‌دهد، کمابیش تا آخر قطعه تکرار می‌شود و شاید حتی کمی تداعی‌گر ادوار ایقاعی موسیقی قدیم ایرانی نیز هست. با پیوستگی دو نت آخر میزان به اولین نت میزان بعدی و ناپایداری محسوس ِاصفهان که آخرین نت میزان روی آن نواخته می‌شود و در نت آغازین میزان بعدی حل می شود، حالتی از بی پایانی الگوی ریتمیک القا می‌شود و تشخیص مرز دقیق ابتدا و انتهای میزان برای شنونده کمی دشوار می‌گردد.»

به نظر وی این نوشته بدون نگاه به تجزیه و تحلیل موسیقایی (هر چند نمونه‌های کمتر دامنه‌دار) نمی‌توانست شکل بگیرد. اگر چه مدرس اشاره کرد که نگاه تحلیلی هم مانند هر نوع نگاه دیگری می‌تواند خطا کند مانند همین مورد که بنا به گفته‌های «حمید متبسم» الگوی ریتمیک یاد شده درست نیست و در نغمه‌نگاره‌ی اصلی اینها ۶ ضربی نوشته شده‌اند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی اجمالی به شیوه‌ی کار واروژان (VII)

موسیقی‌های انتخاب‌شده از سوی من برای این نوشته عبارت‌اند از: «بوی خوب گندم» با آهنگ‌سازی و تنظیم واروژان، ترانه‌ی «شهیار قنبری» و صدای «داریوش اقبالی»، «پُل» با آهنگ‌سازی و تنظیم واروژان، ترانه‌سرایی «ایرج جنتی عطایی» و صدای «فائقه آتشین»، «هفته‌ی خاکستری» با آهنگ‌سازی و تنظیم واروژان، ترانه‌سرایی شهیار قنبری و صدای «فرهاد مهراد»، «اسمر اسمر‌جانم» و «بارون بارون» از ترانه‌های فولکلور ایرانی با تنظیم واروژان و صدای «پریرخ شاه‌یلانی» (پری زنگنه).

روش سوزوکی (قسمت شصت و دوم)

در سال ۱۹۶۱ هشت سال بعد از ماجرای دوهام، در جرائد اعلام شد که در ۱۶ آبریل در ساعت ۱۰ صبح، چهارصد بچه بین سنین پنج تا دوازده سال با ویولن‌های کوچک در دست بر روی صحنه سالن اجرای جشن ‌های بونکیو (Bunkyo) در توکیو به روی صحنه رفتند و همگی مرتب و در صف منتظر پابلو کازالس (Pablo Casals) بودند که یکی از بزرگترین نوازندگان ویولنسل قرن بیستم بود. ماشین استاد دو دقیقه قبل از اجرا به سالن جشن رسید و او دقیقاً در سرِ ساعت ده با همسرش وارد سالن شد، با تشویق ‌های تحسین برانگیز از طرف مادران و پدران، بچه‌ها و معلم ‌های پرورشِ استعداد ها روبرو شدند، به محض دیدنِ چهارصد کودک بر روی صحنه کازالز گفت: اوه… اوه… و او و همسرش به کودکان دست تکان دادند و برجایشان قرار گرفتند. در همان لحظه بچه ‌ها بر روی واریاسیونهای «ما می‌خواهیم جوها را درو کنیم» بطور اونیسون شروع به نواختن کردند و این یک ارائه فوق العاده تکان دهنده شد. مایستر کازالس اجراهای آنها را با هیجان دنبال می‌کرد و دوباره گفت: اوه… اوه… وقتی که بچه ‌ها کنسرتو ویولن ویوالدی و دوبل کنسرتوی باخ را به اجرا در آوردند، هیجان فوق‌العاده‌ای بوجود آمده بود.

از روزهای گذشته…

نوآوری و تفکر انتزاعی در موسیقی ایران (I)

نوآوری و تفکر انتزاعی در موسیقی ایران (I)

«درهم شکستن زاده رویا نیست.» اساس تفکر مدرنیسم در این جمله نهفته است. ما وارد عصری شده ایم که بر گسستن و بی حرکتی استوار شده و از زمان صفر آغاز کرده است، عصری که انسان را میان وجدان اجتماعی و طغیان های زیبایی شناسانه شقه کرده و بین او و خودش شکافی عمیق و طبقاتی آفریده است. در همین عصر است که تمامی ابهام های صوتی غیرقابل انتقال و غیرقابل توصیف به «صوت» مبدل می شود.
سلطان بوگی (II)

سلطان بوگی (II)

گروه رولینگ استونزدر تور سال ۱۹۸۹ خود به نام Steel Wheels از هوکر و اریک کلپتون دعوت کردند تا به عنوان هنرمند مهمان در برنامه ای که به صورت زنده و جهانی پخش میشد، حضور بیابند.
بادی گای، سمبل شیکاگو بلوز (III)

بادی گای، سمبل شیکاگو بلوز (III)

تکنیک های بادی گای بر موسیقی راک اند رول نیز بی تاثیر نبود ، او معمولا گیتار را با صدای بلند و خشن می نواخت، تکنیک های تحریفی را به کار می گرفت و تک نوازی های طولانی را با ترکیبی از انگیزه و احساس اجرا می کرد. نوازندگان موج نوی دهه ۶۰ انگلستان مشتاقانه دنباله روی سبک گای بودند، همان سبکی که بعدها تبدیل به ویژگی بنیادین موسیقی راک – بلوز و مشتقات آن هارد راک و متال شد.
احساسات واگنر

احساسات واگنر

اگر موسیقی دان گمنام قرون وسطی که تنها هدفش ظاهرآ خدمت در راه خدا و تامین امر معاش بود و فقط بر حسب تصادف احساسات شخصی خود را در تصنیفاتش بیان می کرد را استثنا کنیم، واگنر در نقطه مقابل کلیه موسیقیدانهای دیگر ایستاد. همه موسیقیدانها همانند همه مردم عادی احساسات داشتند اما تا پیش از واگنر اغلب قریب به اتفاق آنها مجبور بودند که احساس خود را در لفافه بیان کنند.
علوانی فقط یک آواز نیست (I)

علوانی فقط یک آواز نیست (I)

موسیقی عربهای خوزستان را می توان بصورت کلی به دو دسته: موسیقی مقامی و موسیقی محلی تقسیم کرد ولی اگر بخواهیم فرم های دیگر موسیقی عرب خوزستان را نام ببریم. می توانیم به موسیقی مراسمات از جمله عروسی ها، عزا، اعیاد. موسیقی رقص از جلمه رقص های مردانه: یزله و رقصهای زنانه: هچع و ردح، موسیقی مذهبی از جمله روضه، سینه زنی، مقتل خوانی، موسیقی کار از جمله برداشت خرما، صید ماهی، آسیاب آرد توسط زنان عرب، رکبانی (آوای مخصوص سوارکاری در هنگام جنگ: که در مقاتل امام حسین (ع) مورد استفاده قرار می گیرد)، حدا (آوای مخصوص شتر رانان)، موسیقی کودکان از جلمه گرگیعان، دیللو (لالایی مادران) و ترانه های کودکان و غیره نام ببریم که هر کدام از این بخش ها مباحث مخصوص به خود را می طلبد.
روش سوزوکی (قسمت شصت و دو)

روش سوزوکی (قسمت شصت و دو)

شاعر، نمایشنامه نویس، نویسنده رمان و منتقد فرانسوی «جرج دوهامل» (Georges Duhamel) (که برای فرانسه جایگاهی ارزنده دارد). در سال ۱۹۵۲ که هشت سال از تشکیل مرکز پرورش استعدادها در ژاپن می گذشت به شهر ناگویا آمد و اجرایی از بچه ها که از بخش را که به همت پروفسور نیشی تساکی (Nishi Zaki) رهبری می‌شد دید.
بوگی ووگی (I)

بوگی ووگی (I)

بوگی ووگی (Boogie Woogie)، موسیقی ای پرتحرک و رنگارنگ با تاریخی به همان اندازه پر نقش و نگار است. مبدا پیدایش این موسیقی که در ابتدا به عنوان موسیقی رقص سیاهپوستان فقیر جنوب آمریکا شناخته شده، چندان مشخص نیست.
ریچارد اشتراوس (IV)

ریچارد اشتراوس (IV)

ریچارد اشترائوس ضبطهای فراوانی را از آثارش انجام داده، همانند اجرای موسیقی از آهنگساز آلمانی – اتریشی هارولد شوئنبرگ (Harold C. Schonberg). با آنکه اشترائوس رهبر بسیار توانایی بود اما دقت فراوانی را برای ضبطهایش به خرج نمی داد. در سال ۱۹۲۹ اپراهای تیل النسپیشل و دون خوان را به همراه ارکستر اپرای برلین اجرا کرد که به عنوان یکی از بهترین آثار اولیه ضبط از نوع الکتریکی شناخته شده، اگرچه اصل آن بر روی دیسکت ۷۸ rpm ضبط شده بود، صدای عالی نیز داشت و برای آن دوره و نوازندگان و اجرا کنندگان بسیار فوق العاده و هیجان انگیز بود، (علی رغم اشتباه فاحش یکی از سولیستها در اجرای بسیار معروفی ازتیل النسپیشل!)
سایه روشن تاریخ موسیقی ما (IV)

سایه روشن تاریخ موسیقی ما (IV)

علیت‌یابی نداریم (یا کم داریم) و تصورمان از گذشته هم زمانی آویخته در میان زمان‌ها است. پس انتظارمان از تاریخ می‌شود این‌که وقایع‌نگاری کنیم و نه تحلیل. با وجود این‌که حضور مبهم زیباشناسی و جدل میان دو سبک اخیرا بیشتر شکل تاریخ‌نگارانه به خود گرفته، اما هنوز به دوره‌بندی منجر نشده است. تاریخ موسیقی ما هنوز تاریخ آدم‌ها و نظریه‌ها است و نه آثار موسیقی و روابط‌شان وقتی به نقطه‌ی عطفی تاریخی چون وزیری می‌رسیم بیشتر اوقات به نظم شخصی و توانایی‌های افسانه‌ای او اشاره می‌کنیم و به عکس، کمتر چیزی از دلایل تاریخی موفقیت‌اش می‌شنویم (۹).
سخنرانی سجاد پورقناد درباره هارمونی ایرانی (II)

سخنرانی سجاد پورقناد درباره هارمونی ایرانی (II)

خب تا اینجا یک چالش پیش آمد! اینکه آکوردها می توانند تیرس نباشند ولی از طرف دیگر، نباید به حدی با ساختار هارمونیکها ناسازگار باشند که حداقل، حدی از ملایمت را هم نداشته باشند. در واقع وقتی ما با یک مجموعه آکوردهای ناملایم (یا به قول معروف نامطبوع یا کدر) مواجه هستیم، دیگر نمی توانیم تصوری از هارمونی داشته باشیم. (چراکه هارمونی تناسب بین اصوات است و باید مجموعه ای از اصوات ملایم، نیمه ملایم و ناملایم داشته باشیم، نه تنها آکوردهایی ناملایم!)