گزارش جلسه چهارم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (VII)

در پی این تعریف، نمونه‌ی دیگری و این بار از قلم «ساسان فاطمی» با عنوان «شوق شنیدن موسیقی قدیم: نگاهی به آلبوم شوق‌نامه» در فصلنامه ماهور شماره‌ی ۵۳ خوانده شد: «مثلا دور ایقاعی کار عجم (بتی دارم) هم از سوی رئوف یکتا […] مخمس دانسته شده و هم در همه‌ی نسخه‌های موجود در سایت‌های نامبرده مخمس معرفی شده است. صبحی ازگی […] نیز آن را با دور مخمس ثبت کرده است […] با این حال، کتابچه‌ی آلبوم به ما نمی‌گوید به چه علت این اثر با دور خفیف اجرا شده و چه نسخه‌ای مبنای چنین تصمیمی بوده است.» (ص ۲۱۷)

وجود دیدگاه‌های موسیقی‌شناسانه در این نقد نیز ناگفته پیداست.

در این وقت با بحثی در مورد شباهت و تفاوت‌های تئوری موسیقی و موسیقی‌شناسی (وجه آموزشی-دستوری در اولی و وجه توصیفی-تحلیلی قوی‌تر در دومی؛ ضمن اندرکنش‌های هر دو در جریان تکامل) بخش نخست کلاس به پایان رسید.

پس از استراحتی کوتاه، بخش دوم کلاس با عنوان زبان و واژگان با گزین‌گویه‌ای از «نِد رورِم»؛ The hardest of all the arts to speak of is music, because music has no meaning to speak of. «دشوارترین هنرها برای سخن گفتن موسیقی است، زیرا معنایی ندارد تا از آن سخن گفته شود.» آغاز شد. پیش از هر چیز مدرس تاکید کرد که مسایلی که در این بخش مطرح می‌شود از دو جنبه می‌تواند مورد توجه شرکت‌کنندگان قرار گیرد نخست آگاه شدن نسبت به روندهای متن‌شان و دوم ابزاری برای نگاه تحلیلی به نوشتارهای دیگران به دست می‌دهد.

با همین گزین‌گویه مساله‌ی امر غیر کلامی مطرح شد و توضیح داده شد که برای درک ساده‌ی این موضوع کافی است تلاش کنید به یک اثر ادبی بیاندیشید این امر بدون آن که کلامی از ذهن بگذرد ممکن نیست.

اما می‌توان یک اثر موسیقایی را دنبال کرد بی آن که لزوما نیاز باشد کلامی درباره‌ی آن از ذهن بگذرد. از سوی دیگر کلام در سطوح مختلف از عناصر سازنده‌‌ی بعضی هنرهاست (مانند ادبیات، نمایش‌نامه و …) در حالی که در بعضی دیگر کلام نقش عنصری ندارد (مانند موسیقیِ سازیِ محض، مجسمه‌سازی و …). بر پایه‌ی این توضیح و در نظر داشتن مشکل معنا در موسیقی (که در سرفصل درس جلسه‌ی پنجم پیش‌بینی شده) دشواری تطابق کلام بر موسیقی آشکار می‌شود. همیشه این دلنگرانی هست که؛ به چه نحوی این واژگان درباره‌ی موسیقی هستند؟

به گفته‌ی مدرس یکی از راه‌های معمول فرار از این دشواری (البته نه در بعد فلسفی بلکه در حد هنجارهای روزمره) استفاده از واژگان شناخته شده‌ی فنی است. از یک سو بهر‌ه‌برداری از این نوع واژگان امکان گستراندن درک مشترک را افزایش می‌دهد زیرا به هر حال به‌کاربرندگان این واژه‌ها (در این مورد جامعه‌ی موسیقی)، توافقی نسبی بر معنای آنها دارند. اما از سوی دیگر، و با بعضی نگاه‌ها به مساله‌ی نقد، به‌کارگرفتن دایره‌ای از واژگان، خود معناساز است و اگر به خود زبانِ نقد به مثابه بخشی از عمل نقدگرانه بیاندیشیم آنگاه درمی‌یابیم که استفاده از یک مجموعه واژگان خاص امکان فراتر رفتن از آن (بخوانید نقد ژرف آن) را محدود خواهد کرد.

علاوه بر آن نکته‌ی ظریف مساله‌ای که در اینجا مطرح می‌شود آن است که در برخی حوزه‌ها به دلایلی که از حوزه‌ی بحث کلاس بیرون است واژگان فنی گسترده‌ای نداریم. برای مثال درباره‌ی رنگ صوت و برخی عناصر متغییر در اجرا (که از آن گاه در فارسی به «حس» یا «آنِ» اجرا تعبیر می‌کنیم) قابلیت توصیف فنی بسیار اندکی (به نسبت ملودی و ریتم) داریم.

تحدید مساله‌ی بعدی بود که مورد اشاره قرار گرفت. تحدید به معنای محدود ساختن جملات از طریق کاربرد قیدهایی که جمله را از دست بزرگ‌نمایی، حکم‌های کلی و … می‌رهاند بسیار در نوشتارهای علمی کاربرد دارد اما در نقد نیز گاهی لازم می‌شود آن را به کار ببریم. مثالی که از تحدید خوانده شد بخشی از نوشته‌ی «پرویز منصوری» بود با عنوان «کاوشی در قلمرو موسیقی ایرانی (۹)» از «مجله موسیقی» شماره‌ی ۱۳۶:
«از این گذشته، در تسلسل گوشه‌های یکدستگاه نیز می‌توان، با قید احتیاط‌ خط سیر کلی به دست آورد. نکته جالب اینکه این «خط سیر» کم و بیش بر روال عمومی فورم، در یک قطعه‌ی فورمال موسیقی غرب، قابل مقایسه و انطباق است.» (ص ۹)

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پهلوگرفته بر ساحل اقیانوس موسیقی ایران (X)

فرض کنید از این ۴۰۹۶ مجموعه در طی تقریبا چهارصد سال گذشته هر سال تنها از ۲۰ مجموعه مختلف استفاده شده است. این می‌شود ۸۰۰۰ مجموعه (۴۰۰*۲۰)؛ یعنی ۴۰۰۰ تا بالاتر از گنجایش سیستم. حال به‌طور فرضی سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هر سال ۱۵ مجموعه مختلف استفاده شده. این می‌شود ۶۰۰۰ مجموعه یعنی ۲۰۰۰ مجموعه بالا تر از گنجایش سیستم. باز سقف مصرف سیستم را پایین بیاوریم و فرض کنیم در هرسال از ۱۴ مجموعه مختلف استفاده شده. این می شود ۵۶۰۰ مجموعه.

نگاهی به غلبه موسیقی پاپ بر موسیقی کلاسیک در کنسرت «ارکستر سازهای ملیِ» جدید

به یاد می آورم پس از اولین کنسرت ارکستر سمفونیک تهران با عنوان جدید «ارکستر سمفونیک ملی ایران»، غوغایی در جامعه موسیقی به پا شده بود و طرفداران طرح علی رهبری (که تعطیلی ارکستر ملی و ادغام آن با ارکستر سمفونیک تهران و تغییر نام این ارکستر بود) و فرهاد فخرالدینی (که خواستار تشکیل ارکستری مجزا از ارکستر سمفونیک تهران به مانند سالهای گذشته با عنوان ارکستر ملی بود) در مقابل هم صف کشی کرده بودند؛ در نهایت برنده این بحث رهبر سابق ارکستر ملی فرهاد فخرالدینی بود و به سرعت طی برگزاری جلسه ای، ارکستر ملی تقریبا با همان ترتیب سابق شکل گرفت البته با این تفاوت که قرار شد با دعوت از رهبران میهمان، وضعیت تک بعدی ارکستر ملی که به شدت تحت تاثیر موسیقی سبک ارکسترال ایرانی بود تعدیل یابد. *

از روزهای گذشته…

نوشتن همراهی برای یک ملودی (II)

نوشتن همراهی برای یک ملودی (II)

در دو نوشته قبل راجع به نحوه همراهی پیانو (یا گیتار و …) با یک ملودی نوشتیم و توضیح دادیم که چگونه بهتر است در موسیقی Jazz، در لحظاتی که شنونده انتظار شنیدن آنرا ندارد، اقدام به اجرای آکورد ها نماییم.
آنتون وبرن و تکنیک موسیقی دوازده تنی

آنتون وبرن و تکنیک موسیقی دوازده تنی

آنتون وبرن Anton Webern ، آهنگساز و رهبر ارکستر اتریشی تبار در سوم دسامبر سال ۱۸۸۳ متولد و در پانزدهم سپتامبر ۱۹۴۵ دار فانی را وداع گفت. او از اعضای Second Viennese School بود و به عنوان مهم ترین دنباله روی آرنولد شوئنبرگ Arnold Schoenberg ، از نوابغ دنیای موسیقی و آهنگساز مشهور قرن بیستم خالق تکنیک twelve-tone بود، به علاوه نوآوری هایش در ارتباط با مفاهیم موسیقیایی سبکی از موسیقی را تشکیل داد که بعدها “سریالیسم serialism” نام گرفت.
موسیقی، ملی گرایی، نژادپرستی

موسیقی، ملی گرایی، نژادپرستی

در مقالات گذشته در مورد برخی ازمعضلات فرهنگی در موسیقی صحبت شد که ریشه بسیاری از آنها ملی گرایی عنوان شد. در این نوشته با نگاهی وسیعتر به این موضوع می پردازیم.
موسیقی با کلام و تاثیر آن

موسیقی با کلام و تاثیر آن

زبان مهمترین ابزار ارتباطی انسانهاست. اهمیت زبان را از این جهت باید بررسی کرد که سهولت و سرعت انتقال مفاهیم، از بارزترین خصوصیات آن میباشد. همانطور که در مقالات گذشته در رابطه با موسیقی و نقش آن در میان مفاهیم مطالبی عنوان شد صرفا” موسیقی بی کلام مورد بررسی قرار گرفت و به این نتیجه رسیدیم که موسیقی به طور کلی توانایی نشان دادن مفهوم مدنظر آهنگساز را در ذهن شنونده ندارد.
طهرانیان: فضای گیتار کلاسیک ایران مجازی است!

طهرانیان: فضای گیتار کلاسیک ایران مجازی است!

فرزین طهرانیان – گیتاریست، پداگوگ و استاد دانشگاه- متولد سال ۱۳۵۶ در تهران است و از سال ۱۳۷۵ به فراگیری موسیقی پرداخته است. وی موسیقی را با نوازندگی گیتار کلاسیک نزد علیرضا تفقدی شروع کرده و در ادامه از کلاسهای گیتار فلامنکو شاهین علوی نیز بهره برده است. در سال ۱۳۸۱ به آکادمی ملی موسیقی اوکراین راه پیدا کرده در کلاس پروفسور میخایلنکو به تحصیل پرداخت. در سال ۱۳۸۷ با مدرک کارشناسی ارشد در رشته نوازندگی گیتار کلاسیک از این آکادمی فارغ التحصیل گردید. در این مدت به صورت فعال در مسترکلاسهای: آنیلو دیزدریو، هاپکینسون اسمیت و نیکیتا کوشکین شرکت کرده است. همچنین دوره کارگاه گیتار جز استاد مالاتکوو از اوکراین را به پایان برده است. وی دو دوره در فستیوال موتیوهای اسپانیایی در شهر کی یف شرکت داشته و به اجرای موسیقی پرداخته است.
عارف ساق خنیاگری از شرق ترکیه (I)

عارف ساق خنیاگری از شرق ترکیه (I)

در سال ۱۹۴۵ میلادی در شهر آشکاله (Aşkale) از توابع استان ارضروم (muruzrE) که در میان کوه ها واقع شده، به دنیا آمد. از حدود ۳-۴ سالگی که با پدرآسیابانش به آسیاب می رفت، با صداهای موزون آشنا شد. خود عارف ساق (ARIF SAĞ) در این باره چنین می گوید : ” صدای آب، آبی که به پره های آسیاب برخورد می کرد، صدای گردش پره ها و ساییده شدن دو سنگ آسیاب و مخلوطی از این صداها به گوش می رسید و این صدای موزون را یک عنصر دیگر بر هم می زد؛ آن هم چوب کار کرده ای بود که نعل روی آن کوبیده بودند و صدای شق شق می داد. به این ترتیب صداهای موزون با یک ریتم منظم به گوش می رسید. شنیدن مدام این اصوات، انسان را به خیال و رؤیا می برد. درک موسیقی و ریتم از همان سالها شروع شد و من از آنجا سرم را به موسیقی مشغول کردم.”
ویولون مسیح استرادیواریوس (IV)

ویولون مسیح استرادیواریوس (IV)

بنابراین ما این ۴ گزینه را برای سنجش و انطباق در اختیار داریم و فقط در رابطه با صفحه رو محدوده خطوط محیطی وجود ندارد که طبیعتا اگر بخواهیم با شواهد بیشتری به استدلال بپردازیم بهتر است صفحه زیر را مورد تحقیق قرار دهیم زیرا که هر چهار گزینه در ارتباط با آن موجود هستند و البته به طور معمول بیشتر صفحه زیر به جهت الگوبرداری مورد استفاده قرار می‌گیرد تا صفحه رو.
مروری بر آلبوم «حباب و سراب»

مروری بر آلبوم «حباب و سراب»

چه می‌شود آن هنگام که دو یا چند موسیقیدان که کفه‌ی ترازوی سابقه‌شان به سود آهنگسازی می‌چربد تصمیم می‌گیرند در مجموعه‌ای همنشین شوند و بداهه بنوازند؟ حاصل در نهایت چه خواهد شد؟ پله‌ی اولِ پاسخ احتمالا بسیار ساده است. ایده‌های آهنگسازانه‌شان یا حتا ایده‌های از آهنگ‌های ساخته‌شده‌شان در سرتاسر آن آفریده‌های بداهه پخش می‌شود. در حباب و سراب چنین شده است.
سرگشته در تودرتوی زمان (II)

سرگشته در تودرتوی زمان (II)

اندیشیدن و مهار طیف‌های صوتی در جهت بیان هنری توانایی دیگری است که او از آهنگسازان فرانسوی اواخر قرن بیستم وام گرفته است، اما آن را هم به شکلی شخصی و به‌ویژه مرتبط با تکنیک بسط و گسترشی که پیش از این در مورد آن صحبت کردیم به کار می‌گیرد.
خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (IV)

خیام و موسیقی نظری، بررسی مقایسه ای (IV)

مقام راست که یکى از مقام‏هاى دوازده گانه قدیم بوده است و امروز در دستگاه راست و پنج گانه ملاحظه مى‏شود، براساس همان گام اجرا مى‏شود. کریستن سن شرق شناس مشهور دانمارکى گوید: مقام‏هاى دوره ساسانى قبل از «باربد» موجود بوده است و آن استاد (باربد) اصلاحاتى انجام داد که آنها را باید منبع عمده موسیقى ایران و عرب بعد از اسلام دانست. یکى از الحان باربد که در کشورهاى شرق هنوز باقى است «راست». (۵)