قول و غزل یا قول و غزل (V)

به عبارت دیگر مدگردی ها در این بخش بر بستر نغمات صورت نگرفته اند بلکه تغییر ریتم به عنوان کاتالیزوری عمل کرده و در این راستا از ساز عود بهره گیری ریتمیک شده است. برای بازگشت به چهارگاه نیز دقیقاً همین ترفند مجدداً بکار رفته است.

همانگونه که قبلاً نیز در مورد قطعه نخست اشاره شد، «تغییر ریتم به موازات تغییر مد»، ایده کلی مدگردی ها در این کار بوده که در استفاده از این روش به ویژه در مدگردی های دور، قضاوت در خصوص نتیجه کار تا حدود زیادی به عادات شنیداری مخاطب بستگی خواهد داشت. اما می توان گفت قطعه اول در این امر موفق تر بوده چرا که در کنار بهره گیری از تغییرات ریتم، عناصر ملودیک، موتیف ها و فواصل نیز مد نظر بوده و به مدگردی ها عمق و توجیه بیشتری داده اند.

اما در قطعه سوم با توجه به اینکه مدگردی های دور مدنظر بوده اند، ساده ترین راه برگزیده شده و تدبیر تغییر ریتم در کنار تغییر فضا (با مضرابهای کوبشی که فاقد اثر نغمگی بوده و صرفاً جنبه ریتمیک پیدا می کنند)‌ برای مدگردی ها اندیشیده شده است.

قطعه پایانی که یادآور رنگ در پایان برنامه های موسیقی ایرانی است از نظر ریتم ثابت است. اما تنها تغییر مد آن (به سه گاه) استثنائی است بر قاعده مدگردی این اثر که در بالا بدان اشاره شد. این مدگردی هوشمندانه که در آن نه از تغییر ریتم بهره گرفته شده نه از تغییر فضا با عناصر غیر ملودیک و نه از بستر نغمگی یکسان، از درخشانترین بخشهای این اثر محسوب می شود.

نیل به عرصه ای شخصی در بیان موسیقایی
تلاش برای رسیدن به بیانی شخصی و متفاوت، از دیگر ویژگی های اجرایی این اثر است. گذشته از تأثیر شیوه نوازندگی و موسیقی عربی و ردپای آن در جمله بندی ها، موتیفها، اشارات، ویبراسیون ها و تزئین ها، عناصر دیگری همچون استفاده از دوبل نت (در قطعه سوم)، پنجه کاری روی یک سیم در عین نگهداشتن نتی در سیم پایین (در قطعه آخر) و گلیساندوها و فلاژوله ها (هارمونیکها) نیز در رسیدن به این بیان متفاوت اثرگذار بوده اند. تکنیکهایی اینچنین در سازهایی مثل تار و گیتار متداول اند اما استفاده از آنها در عود نوازی در موسیقی کلاسیک ایران تازگی دارند.

شایان ذکر است از آنجا که عودنوازی در ایران متأثر از سازهایی چون تار و سه تار بوده، استفاده از پتانسیلهای عمودی ساز عود به حاشیه رفته و کمتر استفاده شده است، در حالیکه بکارگیری شگردهای عمودی در نوازندگی عود از جمله موارد پیشگفت، در میان نوازندگان برجسته این ساز در جهان (خصوصا نوازندگان عرب) معمول بوده است.

لذا فنونی که در توصیف بیان موسیقایی نائب محمدی برشمردیم در شیوه های نوازندگی عود در جهان کاملاً مرسوم و متداول اند ولی باید اذعان داشت که در حوزه نوازندگی عود در موسیقی کلاسیک ایران تازگی دارند.

دیگر ویژگی مشهود، استفاده از گستره های صوتی وسیعتر در این ساز است که در شیوه نوازندگی نائب محمدی خصیصه ای چشمگیر بوده و ملودی های وی، حضوری گستاخ و جسورانه، چه در منطقه صوتی بسیار بم و چه در پوزیسیون های بالا دارند که بواسطه رنگ صدا و سونوریته حاصله، به عنصری پیش برنده در روند قطعات بدل شده است. به عبارت دیگر، فراتر رفتن از مرزهای صوتی معمول، به رسیدن و نمایش رنگ های صوتی متفاوت محدود نبوده و نقش مهمی در دینامیسم و روند تنش- آرامش در قطعات داشته است. اما در کنار تلاش برای نیل به بیانی دیگرگونه در شیوه نوازندگی عود، ‌به نظر می رسد سازهای ضربی از این قافله تا حدودی عقب مانده اند.

علارغم تنوع ریتم در قطعات ضربی، پتانسیلی که می توانست با حضور متفاوت سازهای ضربی در ایجاد بافت موثر باشد به فعل در نیامده و تنبک در اغلب مواقع، نقش همیشگی خود را بازی کرده است. می توان گفت عود در مسیر بیانی متفاوتی که پیش گرفته تکروی نموده است. مسیری که بیشتر چشم اندازهای آن را عناصر صوتی ساز و جنبه های ملودیک تشکیل داده اند و عنصر ریتم، از انرژی خلاقه اثر، سهم کمتری داشته است.


کتابنامه:
بهاء الدین خرمشاهی، حافظ نامه، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ نوزدهم، تهران ‌۱۳۸۹
عبدالقادر مراغی، مقاصد الالحان، ‌به تصحیح تقی بینش، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران ۱۳۵۶
حسینعلی ملاح، حافظ و موسیقی، وزارت فرهنگ و هنر، ‌تهران ۱۳۵۱
ساسان فاطمی، ‌فرم و موسیقی ایرانی، فصلنامه موسیقی ماهور، ‌بهار۱۳۸۷، شماره ۳۹، ص ۱۳۴-۱۰۳

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

آوازخوان معلم اخلاق (I)

در سال ۱۲۸۲ خداوند به شیخ اسماعیل واعظ اصفهانی، معروف به تاج الواعظین فرزندی عطا کرد که نامش را جلال گذاشتند. شیخ اسماعیل از خوشخوان های اهل منبر بود و مسلط به ردیف آوازی؛ جلال را به مدرسه علیه واقع در بازارچه رحیم نزدیک مسجد رحیم خان گذاشتند که فاصله چندانی با منزلش نداشت. ۸ ساله بود که مختصر زمزمه ای می کرد؛ پدرش مشوق او شد و جلال را به سید رحیم سپرد تا تعلیم آواز ببیند. بعدها نزد نایب اسدالله و سپس نزد میرزا حسین خضوعی ساعت ساز رفت و به تکمیل اطلاعات خود پرداخت تا این که مراحل ترقی را طی کرد و نامش به عنوان خوانند های برجسته بر سر زبانها افتاد.

اختتامیه ششمین نوای خرّم برگزار شد

آیین اختتامییه ششمین جشنواره و جایزه موسیقی همایون خرّم (نوای خرم ۶) شامگاه پنجشنبه ۲۱ آذر ماه با حضور تعدادی از هنرمندان، شرکت کنندگان و تعدادی از مدیران وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در تالار وحدت تهران برگزار شد.

از روزهای گذشته…

ارکستر ملی مهر امشب و فردا شب به روی صحنه می رود

ارکستر ملی مهر امشب و فردا شب به روی صحنه می رود

“ارکستر ملی مهر” به رهبری “ناصر ایزدی” و خوانندگی “وحید تاج” با اجرا آثاری از “استاد همایون خرّم” امشب و فردا شب در کنسرتی با نام “آنچه گذشت” با همکاری خانواده استاد همایون خرّم و حمایت مؤسسه فرهنگی هنری رادنواندیش در تاریخ های ۲۳ و ۲۴ تیرماه ساعت ۲۱:۳۰ در تالار وحدت به روی صحنه می رود.
«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (I)

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (I)

اگر در موسیقی کلاسیک غربی کار می‌کنیم دادن جواب همه‌فهم به این سوال نسبتا ساده است. یعنی روشی که هر نوازنده آثار را می‌نوازد. بخشی به رابطه‌ی فیزیکی‌ای که یک نوازنده با سازش دارد مربوط است، یعنی مسائلی مثل روش دست گرفتن ساز یا پشت ساز نشستن، نحوه‌ی انگشت گذاشتن، انتقال نیرو به ساز (تقریبا اِکول) و … بخشی هم به مسایل صوتی، مثل صدایی که از ساز درمی‌آورد، دامنه‌ی شدت و ضعف‌هایی که می‌تواند به هر نت یا پاساژ بدهد، شیوش‌های مختلفی که می‌تواند هنگام نواختن هر نغمه یا تکنیک ایجاد کند و بخشی هم به مسایل تکنیکی مثل دامنه‌ی ویبراتوها و از این قبیل.
کتابی درباره رضا ورزنده (II)

کتابی درباره رضا ورزنده (II)

با‌این‌حال، نباید از یاد برد که ورزنده در کنار استادانی همچون کسایی، شهناز، عبادی، شریف، یاحقی، محمودی خوانساری، تاج اصفهانی و… سنتور نواخته است و به نظر نگارنده، صرف‌نظر از هر‌گونه ارزش‌گذاری، بی‌توجهی و عدم بررسی و شناخت شیوۀ سنتورنوازی ورزنده به‌معنای نادیده‌گرفتن یکی از پرنفوذترین شیوه‌های نوازندگی سنتور در حدود سال‌های ۱۳۳۰ تا ۱۳۵۰ است.
بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (IV)

بررسی ساختار دستگاه شور در ردیف میرزاعبدالله» (IV)

در گردش ملودیِ گوشه‌های فصل اول که گوشه‌های آغازین دستگاه هستند، درجه‌ی پنجم بالای مد شور (نغمه‌ی ر) به‌صورت کرن اجرا می‌شود که علت آن مشخص نیست. این مسئله سبب شده است که فضای مد شور به‌خوبی تثبیت و به طور کامل و صریح معرفی نشود. در نمونه‌ای که از قطعات تصنیف‌شده در دستگاه شور نام بردیم (پیش‌درآمد شور علی‌اکبر خان شهنازی) در بخش نخست قطعه، درجه‌ی پنجم در همه‌ی موارد بکار بوده و با شروع بخش دوم فواصل به یک‌باره تغییر می‌کنند. این تغییر مد در مایه‌نمای قطعه نیز به‌وضوح مشهود است (همان: ۵).
اکول در سنتور نوازی (III)

اکول در سنتور نوازی (III)

نوازنده نمی بایست به صورت کامل بر روی صندلی قرار گیرد، بلکه به صورتی بر روی صندلی قرار گیرد که بر روی نیمه ابتدایی صندلی نشسته باشد و در صورتی که ستون فقرات بدن انحنا نداشته باشد و شیبی روبه جلو وجود داشته باشد. معمولا پاها کمی به سمت زیر میز و یکی از پاها به سمت جلوتر قرار می گیرد. این حالت امکان حرکت حمایتی بدن نوازنده را تسهیل می کند.
گزارش جلسه اول «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

گزارش جلسه اول «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (I)

نخستین جلسه‌ی کارگاه «آشنایی با نقد موسیقی» با شرکت جمعی از روزنامه‌نگاران، دانشجویان و علاقه‌مندان به این رشته عصر روز چهارشنبه بیست و هفتم دی ماه در خانه‌ی موسیقی برگزار شد.
«بعد از تو هم در بستر غم می‌توان خفت»

«بعد از تو هم در بستر غم می‌توان خفت»

تورج نگهبان، ترانه‌سرای ایرانی که از اواسط دهه ۱۳۷۰ در آمریکا ساکن شده بود، در سن ۷۶ سالگی در لس‌آنجلس درگذشت. تورج نگهبان در سال ۱۳۱۱ در شهر اهواز متولد شد و ترانه‌سرایی را از سال ۱۳۲۸ با شعری بر روی آهنگ همایون خرم آغاز کرد. همکاری وی با خوانندگانی چون ملوک ضرابی، دلکش، مرضیه، الهه، پوران، عهدیه، هایده، مهستی، بنان، ایرج، پروین و گوگوش ادامه پیدا کرد.
نگاهی به زندگی هنری گرشوین (II)

نگاهی به زندگی هنری گرشوین (II)

در سال ۱۹۱۵ شروع به مطالعه هارمونی، کنترپوآن و ارکستراسیون نمود. مطالعات او تا سال ۱۹۲۱ ادامه داشت و اولین قطعه کلاسیک او، Lullaby (لالایی) برای یک کوارتت زهی بود که در سال ۱۹۱۹ نوشته شد این قطعه در واقع جزو تمرین های هارمونی او بود. پس از آن او اپرای کوتاهی بنام Blue Monday را به رشته تحریر درآورد، او این اپرا را برای برادوی تهیه کرد اما پس از اولین اجرا دیگر هرگز اجرا نشد. سوانی (Swanee) در سال ۱۹۲۰ هنگامی که در Broadway بود نوشته شد. این ترانه زیبا توسط خواننده محبوب آن سالها یعنی ال جولسون (Al Jolson) خوانده شد و برای جورج مبلغی حدود ۱۰ هزار دلار! بعنوان آهنگساز درآمد به ارمغان آورد. پس از آن جورج برای تهیه موسیقی مراسم سالانه Broadway قراردادی به مدت ۵ سال با آنها به امضا رسانید. او همچنین برای سه برنامه بزرگ موسیقی در Broadway و دو برنامه در لندن قرارداد تهیه موسیقی به امضا کرد. به قسمتهای زیبایی از لالایی گرشوین گوش کنید:
فرجامی ققنوس‌وار؟ (II)

فرجامی ققنوس‌وار؟ (II)

تک‌نوازی سنتور مشکاتیان؛ چیزی که خیلی‌ها منتظرش بودند، با حال و هوایی شبیه آن‌چه در نوار «مژده‌ی بهار» شنیده بودیم آغاز شد. این شیوه‌ی سنتورنوازی را (از دیدگاه صدادهی، ملودی و همراهی‌ها) آغازگر جریانی می‌دانند که بعدها به سنتورنوازی معاصر شهرت یافت. گونه‌ای از نوازندگی این ساز خوش صدا که در آن سال‌ها سخت تازه بود، اما امروز دیگر این طور نیست. ساز مشکاتیان با آواز «نوربخش» همراهی می‌شد.
رحمتی: وزیری سالهای زیادی از عمرش را در انزوا می گذارند

رحمتی: وزیری سالهای زیادی از عمرش را در انزوا می گذارند

دلیل این انتخاب، تاثیر شگرفی است که حضور وزیری به مثابه یک موسیقیدان موسیقی کلاسیک بر پیکره ی موسیقی ایرانی اواخر پادشاهی قاجار گذاشته و فصل تازه ی پر گفتگویی را به وجود آورده است. مناقشات موجود بر سر تاثیرات جدی و بنیادین حضور این موسیقیدان در موسیقی ایرانی از بدو ورود در این عرصه تا به امروز وجود دارد، که با فرونشستن غبار حاصل از حب و بغض های تاریخی، نیازمند کاووش های جدی و فراوان است. با مطالعه ای که اینجانب بر روی یادداشت های پراکنده و مصاحبه های مختلف موجود در این زمینه داشتم، به این نتیجه رسیدم که مخاطب، با مطالعه ی این یادداشت ها و مصاحبه ها نهایتا نمی تواند به یک تصویر شفاف و روشن از شخصیت موزیکال وزیری و همچنین عملکرد او به عنوان یک مدیر آکادمیک موسیقی رسیده، و موضع صریح و مشخصی در قبال او اتخاذ کند.