قول و غزل یا قول و غزل (V)

به عبارت دیگر مدگردی ها در این بخش بر بستر نغمات صورت نگرفته اند بلکه تغییر ریتم به عنوان کاتالیزوری عمل کرده و در این راستا از ساز عود بهره گیری ریتمیک شده است. برای بازگشت به چهارگاه نیز دقیقاً همین ترفند مجدداً بکار رفته است.

همانگونه که قبلاً نیز در مورد قطعه نخست اشاره شد، «تغییر ریتم به موازات تغییر مد»، ایده کلی مدگردی ها در این کار بوده که در استفاده از این روش به ویژه در مدگردی های دور، قضاوت در خصوص نتیجه کار تا حدود زیادی به عادات شنیداری مخاطب بستگی خواهد داشت. اما می توان گفت قطعه اول در این امر موفق تر بوده چرا که در کنار بهره گیری از تغییرات ریتم، عناصر ملودیک، موتیف ها و فواصل نیز مد نظر بوده و به مدگردی ها عمق و توجیه بیشتری داده اند.

اما در قطعه سوم با توجه به اینکه مدگردی های دور مدنظر بوده اند، ساده ترین راه برگزیده شده و تدبیر تغییر ریتم در کنار تغییر فضا (با مضرابهای کوبشی که فاقد اثر نغمگی بوده و صرفاً جنبه ریتمیک پیدا می کنند)‌ برای مدگردی ها اندیشیده شده است.

قطعه پایانی که یادآور رنگ در پایان برنامه های موسیقی ایرانی است از نظر ریتم ثابت است. اما تنها تغییر مد آن (به سه گاه) استثنائی است بر قاعده مدگردی این اثر که در بالا بدان اشاره شد. این مدگردی هوشمندانه که در آن نه از تغییر ریتم بهره گرفته شده نه از تغییر فضا با عناصر غیر ملودیک و نه از بستر نغمگی یکسان، از درخشانترین بخشهای این اثر محسوب می شود.

نیل به عرصه ای شخصی در بیان موسیقایی
تلاش برای رسیدن به بیانی شخصی و متفاوت، از دیگر ویژگی های اجرایی این اثر است. گذشته از تأثیر شیوه نوازندگی و موسیقی عربی و ردپای آن در جمله بندی ها، موتیفها، اشارات، ویبراسیون ها و تزئین ها، عناصر دیگری همچون استفاده از دوبل نت (در قطعه سوم)، پنجه کاری روی یک سیم در عین نگهداشتن نتی در سیم پایین (در قطعه آخر) و گلیساندوها و فلاژوله ها (هارمونیکها) نیز در رسیدن به این بیان متفاوت اثرگذار بوده اند. تکنیکهایی اینچنین در سازهایی مثل تار و گیتار متداول اند اما استفاده از آنها در عود نوازی در موسیقی کلاسیک ایران تازگی دارند.

شایان ذکر است از آنجا که عودنوازی در ایران متأثر از سازهایی چون تار و سه تار بوده، استفاده از پتانسیلهای عمودی ساز عود به حاشیه رفته و کمتر استفاده شده است، در حالیکه بکارگیری شگردهای عمودی در نوازندگی عود از جمله موارد پیشگفت، در میان نوازندگان برجسته این ساز در جهان (خصوصا نوازندگان عرب) معمول بوده است.

لذا فنونی که در توصیف بیان موسیقایی نائب محمدی برشمردیم در شیوه های نوازندگی عود در جهان کاملاً مرسوم و متداول اند ولی باید اذعان داشت که در حوزه نوازندگی عود در موسیقی کلاسیک ایران تازگی دارند.

دیگر ویژگی مشهود، استفاده از گستره های صوتی وسیعتر در این ساز است که در شیوه نوازندگی نائب محمدی خصیصه ای چشمگیر بوده و ملودی های وی، حضوری گستاخ و جسورانه، چه در منطقه صوتی بسیار بم و چه در پوزیسیون های بالا دارند که بواسطه رنگ صدا و سونوریته حاصله، به عنصری پیش برنده در روند قطعات بدل شده است. به عبارت دیگر، فراتر رفتن از مرزهای صوتی معمول، به رسیدن و نمایش رنگ های صوتی متفاوت محدود نبوده و نقش مهمی در دینامیسم و روند تنش- آرامش در قطعات داشته است. اما در کنار تلاش برای نیل به بیانی دیگرگونه در شیوه نوازندگی عود، ‌به نظر می رسد سازهای ضربی از این قافله تا حدودی عقب مانده اند.

علارغم تنوع ریتم در قطعات ضربی، پتانسیلی که می توانست با حضور متفاوت سازهای ضربی در ایجاد بافت موثر باشد به فعل در نیامده و تنبک در اغلب مواقع، نقش همیشگی خود را بازی کرده است. می توان گفت عود در مسیر بیانی متفاوتی که پیش گرفته تکروی نموده است. مسیری که بیشتر چشم اندازهای آن را عناصر صوتی ساز و جنبه های ملودیک تشکیل داده اند و عنصر ریتم، از انرژی خلاقه اثر، سهم کمتری داشته است.


کتابنامه:
بهاء الدین خرمشاهی، حافظ نامه، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ نوزدهم، تهران ‌۱۳۸۹
عبدالقادر مراغی، مقاصد الالحان، ‌به تصحیح تقی بینش، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران ۱۳۵۶
حسینعلی ملاح، حافظ و موسیقی، وزارت فرهنگ و هنر، ‌تهران ۱۳۵۱
ساسان فاطمی، ‌فرم و موسیقی ایرانی، فصلنامه موسیقی ماهور، ‌بهار۱۳۸۷، شماره ۳۹، ص ۱۳۴-۱۰۳

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

موسیقی‌ فیلم در خدمت سینما یا نظام ستاره‌سازی؟ (II)

از موسیقی فیلم‌های ماندگار علیقلی در این دسته باید به نمونه عالی مدرسه موشها به کارگردانی محمدعلی طالبی و مرضیه برومند در سال ۱۳۶۴ اشاره کرد. با اینکه این فیلم بطور کامل موزیکال نبود. اما، ترانه‌ها جلوه و جذابیت خاصی به آن می‌داد. البته این خود به عنوان آغاز یک راه برای جذب مخاطب بود. مردم علاقه‌مند به شنیدن ترانه‌های شاد و موسیقی ریتمیک و ساده بودند و علیقلی به خوبی از پس این کار برآمده بود. شایان توجه است که ترانه‌های فیلم هیچ کدام نتوانستند شهرت و محبوبیت ترانه تیتراژ سریال تلویزیونی را تکرار کنند، اما در یک ساختار کلی مناسب کلیت فیلم بود.

مروری بر «کنسرت کوارتت کلنکه» سی و سومین جشنواره‌ی موسیقی فجر

از همان هنگام که لا-ر، دو نت کشیده‌ی سوژه‌ی اصلی مجموعه‌ی «هنر فوگ» باخ را ویلن نواخت مشخص بود که قرار است «کوارتت کلنکه» چه ردای متفاوتی (نسبت به اجرای مشهورتر کوارتت‌های اِمِرسون، جولیارد و کِلِر) بر تن این فوگ‌های به‌غایت هنرمندانه‌ی در معما رهاشده بپوشاند، و از آن بیشتر تا چه اندازه قرار است موسیقی با همان سوژه‌ی گشاینده همچون نوشدارو به یک کرشمه دیگر اجراهای جشنواره را (چهار اجرا که پیش از آن دیده بودم) از خاطر بزداید و به رویدادی در دل فرهنگسرای نیاوران تبدیل شود.

از روزهای گذشته…

پرآرایش و رامش و خواسته (IV)

پرآرایش و رامش و خواسته (IV)

زهی ها دیگر نقش فضا سازی و زمینه سازی برای مضرابی ها را ایفا نمی کنند. جملاتی که برای آنها نوشته می شود دارای کاراکتر کششی است و این مساله ای است که در جای جای سیمرغ نمود می یابد. به همان اندازه که سازهای مضرابی تاثیر گذارند، کششی ها هم (گاه بیشتر) اهمیت پیدا می کنند. مضرابی ها و زهی – کششی ها یک ملودی را با هم نمی نوازند و شخصیت یافته اند و تصور این که هر یک از قسمت های موسیقی، توسط گروه دیگری از سازها نواخته شود غیر منطقی به نظر می رسد.
صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (VI)

صبا؛ نسیم دگرگونی‌ها (VI)

در دوره‌ای که صبا می‌زیست مفاهیمی مانند انسجام در موسیقی دستگاهی کمتر مورد بحث نظری قرار می‌گرفت و بیشتر موضوع یک عمل موسیقایی درونی شده بود. اما او احتمالا برای نخستین بار به شکل مکتوب و آگاهانه به مفهوم پیوستگی در موسیقی دستگاهی پرداخته و معتقد است که علاقه‌مند حتماً باید موسیقی ایرانی را به روش عملی یاد بگیرد «[…] زیرا تا گوشه‌های آن را دقیقاً در یک سازی ننوازد و دقت نکند، طبعاً خط‌مشی و ارتباط آن‌ را با فراز‌های ماقبل و مابعد و طرز فرود (Cadance) آن‌ را به اصل دستگاه، یا گذر (Passage) آن را با گوشۀ بعدی نمی‌تواند درک کند.» (۶) شاید تلاش او برای جا دادن گوشه‌های جدید در متن ردیف باعث شده که به شکل آگاهانه به موضوع بنگرد یا شاید هم سر و کار داشتن با اجرای هنرمندانه بر اساس ردیف.
نگاهی به آثار ضبط شده جناب میرزا حسینقلی (III)

نگاهی به آثار ضبط شده جناب میرزا حسینقلی (III)

از آقا میرزا حسینقلی، مجموعا سه دوره ضبط صفحه که ۴۴ اثر از آنها امروز موجود است به ضبط رسیده که امروزه ملاک و مصدر نوازندگان تار می باشد؛ از مهمترین نمونه های می شود به چنین مواردی اشاره کرد:
گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گزارش جلسه هشتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

تقریباً تمامی مجلات تخصصی موسیقی (با گرایش‌ها و سطح‌های متفاوت) در هر شماره‌ی خود بخشی را به نقد موسیقی یا مواردی مرتبط با آن اختصاص می‌دهند:
یادداشتی درباره «سرزمین مادری»

یادداشتی درباره «سرزمین مادری»

آهنگسازی و تنظیم مقوله ای است که به صورت دقیق و حرفه ای، هرکسی از پسِ آن بر نمی آید. هرچند که در آشفته بازارِ بدون ناظر و رواج موسیقی الکترونیک و فضای مجازی، بسیاری از افراد، مدعی آهنگسازی و تنظیم هستند -که اینجا قصد صحبت در این مورد را ندارم- اما اخیرا شش جلد کتاب از “پیمان شیرالی” به چاپ رسیده است که نوید حضور یک آهنگساز و تنظیم کننده ی جوان و در عین حال متبحر و کوشا را میدهد که موسیقی این روزها بسیار به اینچنین افرادی نیازمند است.
بهروزی نیا: عودهایم را فروختم تا بربت بزنم

بهروزی نیا: عودهایم را فروختم تا بربت بزنم

همیشه وقتی اسم ساز بربت را می‌شنویم ناخود آگاه به یاد حسین بهروزی نیا می افتیم و فعالیت هایش در زمینه نوازندگی این ساز؛ نوازنده ای که عود می‌نواخت اما پس از قرن ها نزدیک به دو دهه است که این ساز (بربت) را با کمک استاد قنبری مهر دوباره به موسیقی ایران هدیه نمود.
نگاهی به وضعیت خواننده و خواننده سالاری در موسیقی معاصر ایران (IV)

نگاهی به وضعیت خواننده و خواننده سالاری در موسیقی معاصر ایران (IV)

جای بسی تاسف است که استاد شجریان، هنرمندی با این جایگاه در موسیقی معاصر ما در مصاحبه ای رسمی می گوید: « نوازنده که مهم نیست! مردم به خاطر من می آیند. من با هر کس کار کنم وضعیت همین است چون همه مرا می شناسند!نوازندگان من اگر از سه راه سیروس هم بیایند باز من مهم هستم و مردم مرا می بینند، مرا می شناسند و به خاطر من می آیند.»
در گذشت دایکا نیولین، آهنگساز و موسیقی شناس

در گذشت دایکا نیولین، آهنگساز و موسیقی شناس

خانم دایکا نیولین، موسیقی دانی که اولین سمفونی خود را در سن ۱۱ سالگی به وجود آورد و سپس یک آهنگساز و موسیقی شناس برجسته شده و در سنین ۷۰ و ۸۰ سالگی به نامتعارف ترین موزیسین پانک/راک مبدل شد، روز ۲۲ جولای در سن ۸۲ سالگی درگذشت. البته به کاربردن لغت “نامتعارف” نمیتواند برای بیان وجود بسیار خارق العاده او کافی باشد. او بسیار ریزنقش، درخشان و وحشی بود و معمولا با موهایی به رنگ آتش دیده میشد.
در باب متافیزیک موسیقی (X)

در باب متافیزیک موسیقی (X)

موسیقی رونوشت اراده یا خواست است. در حالی که سایر هنرها، رونوشت ایده ها هستند. همچنان که خود جهان، عینیت بی واسطه و رونوشتی از کل اراده است، موسیقی نیز رونوشتی از اراده است. در نتیجه، موسیقی مطلقا چون دیگر هنرها، رونوشت ایده ها نیست؛ بلکه رونوشت خود اراده است که ایده ها عینیت آن هستند. موسیقی با دور زدن از کنار این ایده ها، رونوشتی مستقیم از اراده یا خواست است؛ همچنان که خود جهان چنین است. اراده یکبار خود را به صورت مجموعه ای از پدیده های خاص در یک کل بزرگ (جهان) و بار دیگر به صورت موسیقی نشان داده است. موسیقی نماد خواست ماهیت شئ در ذات خویش است و در این وجه هنری، آوای دنیای پنهان به گوش می رسد. موسیقی بدون واسطه ایده ها، به بیان چیزهایی می پردازد که ما هرگز آنها را در سایه ایده ها و مفاهیم درک نخواهیم کرد. اگر بتوانیم آنچه موسیقی بیان می کند را بفهمیم، به فلسفه راستین پی خواهیم برد.
نقدی بر هارمونی زوج (V)

نقدی بر هارمونی زوج (V)

علاوه بر این نویسنده در اصالت پا را فراتر می گذارد و به خطا می افتد. او می پندارد که تنها سازهای ایرانی هستند که از دیگر قوم ها تاثیر گرفته اند. کدام یک از سازهای غربی یا شرقی هستند که تنها زاده و ساخته ی یک فرهنگ هستند؟ رجوع کنید به تاریخ پیانو، ویولن، گیتار، تنبور و رباب. در بسیاری موارد تاثیر پذیری چندان زیاد بوده که در هیچ سندی یک فرهنگ یا کشور را سازنده ی یک ساز نمی دانند.