سریالیسم

Arnold Schoenberg , 1874-1951
Arnold Schoenberg , 1874-1951
سریالسیم در موسیقی به سبکی خاص از آهنگسازی گفته می شود که در آن آهنگساز مجبور است پیش از آنکه نتی را که قبلآ در موسیقی استفاده کرده است، تکرار کند، مابقی نتهای گام کروماتیک را نیز استفاده کند و پس از آن مجاز به تکرار نت مورد نظر است. بنابراین محدودیتی برای آهنگساز وجود دارد و آن اینکه او باید ابتدا از ۱۲ نت برای ساخت موسیقی استفاده کند، سپس به دنبال استفاده از مجدد از ۱۲ نت برود.

آرنولد شئونبرگ (۱۸۷۴-۱۹۵۱) بنیانگذار این سبک ساخت موسیقی است که برای اولین بار در سال ۱۹۲۱ این عقیده خود را مطرح کرد. طرح این موضوع هنگامی رخ داد که موسیقی سبک آتونال به اندازه کافی جای خود را در میان صاحب نظران باز کرده بود و فضا برای کشاندن موسیقی به سمت ریاضیات بیش از پیش آماده بود.

سبک نگارش موسیقی سریال که گاهی اوقات موسیقی ۱۲ نتی (twelve tone music) نیز نامیده می شود، به این دلیل مطرح شد که موسیقی تهیه شده بطور قطع نتواند هیچ گونه تنالیته ای را القا نکند. چرا که در یک موسیقی تنال برخی از نتها که وابستگی بیشتری به تنالیته دارند بیشتر تکرار می شوند و در نهایت تنالیته را به شنونده القا می کنند.

ایده اصلی پشت این سبک موسیقی (که دوازده تایی یا dodecaphony هم نامیده می شود) آن است که تا آنجا که ممکن است همه نت ها به یک اندازه تکرار شوند و ارجحیت خاصی به یک یا گروهی از نت ها داده نشود.

audio file Arnold Schoenberg – from Suite for Piano, Op. 25

پس از ارائه این نظریه برخی دیگر از آهنگسازان این ایده را در موارد دیگری مانند استفاده از سازها، دینامیک موسیقی، ریتم و … نیز گسترش دادند. امروزه اگر منظور استفاده از سریالیسم در نحوه بکارگیری نت ها باشد برای تاکید آنرا “سریالیسم شوئنبرگ” می نامند.

برخلاف تصور اولیه یک موسیقی سریال به این معنی نیست که آهنگساز در آن بصورت تصادفی اقدام به استفاده از نتها در گروه های ۱۲ تایی بنماید. بلکه محدودیت اعمال شده در کاربرد نتها، آهنگساز را با دشواری بسیاری در ساخت موسیقی روبرو می کند و این هنر اوست که بتوان با وجود این محدودیت ها موسیقی زیبا خلق کند. البته طبیعی است که بسیاری از شنوندگان عادی موسیقی حتی با شنیدن یک موسیقی سریال ساخته یک آهنگساز بزرگ کماکان احساس وجود نوعی به صدا درآمدن تصادفی نتها را بنمایند.

موسیقی سریال بطور کلی با سبکهای موسیقی گذشته خود (رمانتیک، کلاسیک و …) متفاوت است و پایه های ریتمیک، ملودیک و هارمونی متفاوتی دارد. حسی که از این نوع موسیقی گرفته می شود بیش از آنکه از طریق گوش باشد باید از طریق منطق گرفته شود و باید روابطی خاصی میان خطوط ملودی و هارمونی آن وجود داشته باشد.

در میان شاگران شوئنبرگ، آلبان برگ (Alban Berg 1885-1935) بیش از همه مورد توجه استاد قرار داشت و به همین علت او شروع به تهیه موسیقی در مسیری که شوئنبرگ آنرا هدایت می کرد، نمود. برگ زحمات بسیاری برای معرفی و ساختار دادن به سبک سریالسم کشید و کارهای زیبایی در این سبک از او برجای مانده است.

audio file Alban Berg – Concerto for Violin

پر واضح است که در این سبک از ساخت موسیقی قواعد خاصی بر نحوه تهیه، بسط و استفاده از موتیف ها حاکم است که شوئنبرگ از دید خود آنها را در کتاب تحت عنوان “The Method of Composing with Twelve Tones related only to one another” توضیح داده است. هر چند بحث راجع به این مسائل خارج محدوده این نوشته است اما بد نیست اشاره ای به آنها داشته باشیم.

او می گوید ۱۲ نت گام کروماتیک را باید به گونه ای کنار هم قرار داد تا بتوان از اجرای آن ملودی و هارمونی خاصی را بدست آورد. پس از آن با تکرار، بسط و تغییر این موتیف (البته ممکن است موتیف به معنایی که در موسیقی تنال می شناسیم نباشد) می توان به یک موسیقی سریال دست پیدا کرد. به عنوان مثال بالا و پایین بردن اکتاو نتها، معکوس کردن کل یا بخشی از موتیف و … از جمله روشهای بسط موسیقی سریال است.

library.thinkquest.org, artofthestates.org, bbc.co.uk/music

12 دیدگاه

  • ناشناس
    ارسال شده در خرداد ۸, ۱۳۸۵ در ۱۰:۴۱ ب.ظ

    این دیگه چه جور موسیقی بود!!!!!!!!!!!

  • amir
    ارسال شده در خرداد ۸, ۱۳۸۵ در ۱۱:۲۵ ب.ظ

    in moosighie modern bood ghorban. ke mashmoole kelishe haye adi dar musighi kelasik nemishe.

  • رضا سلامتی
    ارسال شده در خرداد ۹, ۱۳۸۵ در ۳:۳۳ ب.ظ

    بنظر من این سبک موسیقی رو اسمش رو موسیقی نمیشه گذاشت. درسته مثل هر سبک دیگه محدودیت و چهار چوبهایی داره (مثل چهارچوبهای باروک یا کلاسیک) اما اشکال اینجاست که این چهارچوبها هنری نیستند و به همین دلیل خروجی کار با هنر خیلی فاصله داره …

  • Babak
    ارسال شده در خرداد ۱۰, ۱۳۸۵ در ۲:۱۸ ب.ظ

    honari boodan va music boodan 0&1 nist, yek teyfi vojood dare (ke albatte
    be soorae faghat khatti va yek bodi ham nist) husic ham mitoone ehsasate motefaveti
    ro elgha kone. hich do ghateye musighi dar in teyf har gez yek noghte naistadand.
    hala shoma mitoonid entkhab konid mikhayd kojae in teyf vastid va ghalamroe
    khodetoon ro moshakhas konid…. yek nokteye dige inke gahi vaghtha estefadeye nime
    hoshyar az yek seri az notha momkene ijade ye dor kone va joori shoma ro tahte name tonality gir bendaze ke biroon oomadan az oon cycle be nazar
    kheili moshkel biad vali bedoone estefade az serialism ham mishe be rahati be in hadaf dast peyda kard.in sabk kheili molayem hast va hich hesse add tosh nist, chon halate
    chalesh va paresh toosh vojood nadare (aslan sicle be vojood nayoomade ke bekhad ba yek jaheshe tond va boland dar teyfe essasie music oono beshkane.
    aslan vojoode serialism khodesh az add boodan jologiri mikone va oon
    shock haye atonal ro aslan vared nemikone, man ke kheili lezzat bordam

  • Farhad
    ارسال شده در خرداد ۱۰, ۱۳۸۵ در ۵:۵۵ ب.ظ

    موسیقی مدرن و غیر مدرن نداریم.مدرنیسم در موسیقی در اصل از زمان باخ شروع شد.نه قرن بیستم.همونطور که نظر هایدن در مورد بتهوون اشتباه بود که به او غول بزرگ میگفت(به دلیل کیفیت پر قدرت ان نسبت به گذشته)الان هم شاید به گوش ما بد بیاد.ولی باید بپذیریم که گوشهای ما اشکال داره که هنوز در قرن ۱۹ مونده.

  • ارسال شده در خرداد ۱۰, ۱۳۸۵ در ۵:۵۸ ب.ظ

    ببخشید منظورم از ان در توضیح راجع به گفته هایدن موسیقی بتهوون بودsorry

  • ارسال شده در خرداد ۱۰, ۱۳۸۵ در ۶:۰۹ ب.ظ

    یکی از شعرای لهستانی همدوره CHOPIN (متاسفانه اسمش رو یادم نمیاد)گفته بوده که :موسیقی CHOPIN رو نمیتوانم گوش دهم.خیلی DIOSSONANS (اکوردهای نامطبوع)داره.یعنی زمان CHOPIN هد موسیقس همانجوری به گوش او امده که الان این موسیقی داره به گوش ما میاد.مرسی

  • amir
    ارسال شده در خرداد ۱۰, ۱۳۸۵ در ۹:۰۳ ب.ظ

    حرف شما درست است، اما نکته اینجاست که الان سالهاست از بحث آتونال می گذره اما این موسیقی نتونسته جایی بین مردم باز کنه و در حد خاص بسیار حرفه ای ها مونده، درصورتی که برای موسیقی رومانتیک شوپن اینگونه نبود و دنباله رو های او علاوه بر موسیقیدانان ، علاقمندان و مردم عادی هم بودند.

  • ارسال شده در خرداد ۱۰, ۱۳۸۵ در ۹:۳۵ ب.ظ

    درسته من قبول دارم.علتهاش این است که نگاه انسان به موسیقی یک بعدی شده.(یعنی فقط ریاضیات).و دیگری فراموش کردن خالق جهان و تلاش برای نشون دادن بعد شیطانی و حیوانی وجود انسان در موسیقی.شما اگر زندگینامه اهنگسازان بزرگ رو بخونین میبینین که ادمای مذهبی بودن.(البته اکثرشون)

  • يك بنده خدا
    ارسال شده در مرداد ۱۵, ۱۳۸۵ در ۸:۴۹ ق.ظ

    ما از مطالب گفتگوی هارمونیک بدون ذکر نام سایت …

  • peiman
    ارسال شده در مرداد ۱۷, ۱۳۸۹ در ۶:۱۶ ب.ظ

    من فکر میکنم اگر شنونده ای بخواد موسیقی مدرن رو درک کنه و ازش لذت ببره باید گوش خودشو تربیت کنه یعنی از موسیقی دوران باروک شروع کنه تا موسیقی رومانتیک رو خوب و کامل و مداوم گوش کنه یعنی چند سالی اینکاور بکنه بعد…لذتی از موسیقی مدرن یا آتونال میبره که قابل وصف نیست

  • حمید
    ارسال شده در مرداد ۱۵, ۱۳۹۷ در ۲:۵۹ ب.ظ

    ارائه موسیقی خوب در نئوکلاسیک یا مدرن و پست مدرن نیاز به خلاقیت و تکنیک بالایی داره که بنظرم اسکریابین و دبوسی و گریک از عهده ش بخوبی بر اومدن

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (XIX)

تنها درویش خان تا حدودی با وزیری تفاهم داشت و برای شنیدن کنسرت ها و خطابه های او به مدرسه خصوصی اش می رفت. اما قبل از این که این رابطه و تفاهم ثمری به بار آورد – و قبل از ریاست اول وزیری در مدرسه موزیک (۱۳۰۷)، درویش خان فوت شد (۱۳۰۵). بعد از فوت او تجدد طلبی به کشمکش بین وزیری و مین باشیان ها یا «موسیقی نوین و علمی ایرانی» با «موسیقی بین المللی و علمی» محدود ماند.

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (I)

اگر در موسیقی کلاسیک غربی کار می‌کنیم دادن جواب همه‌فهم به این سوال نسبتا ساده است. یعنی روشی که هر نوازنده آثار را می‌نوازد. بخشی به رابطه‌ی فیزیکی‌ای که یک نوازنده با سازش دارد مربوط است، یعنی مسائلی مثل روش دست گرفتن ساز یا پشت ساز نشستن، نحوه‌ی انگشت گذاشتن، انتقال نیرو به ساز (تقریبا اِکول) و … بخشی هم به مسایل صوتی، مثل صدایی که از ساز درمی‌آورد، دامنه‌ی شدت و ضعف‌هایی که می‌تواند به هر نت یا پاساژ بدهد، شیوش‌های مختلفی که می‌تواند هنگام نواختن هر نغمه یا تکنیک ایجاد کند و بخشی هم به مسایل تکنیکی مثل دامنه‌ی ویبراتوها و از این قبیل.

از روزهای گذشته…

برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (III)

برخی از مشکلات پزشکیِ نوازندگانِ سازهای بادی‌برنجی (III)

فشار داخل دهان نوازنده در حین نواختن سازهای بادی‌برنجی ممکن است بسیار بالا باشد و اختلالات گوش و حلق و بینی نظیر «ناکارآمدیِ وِلوفارنژیال» (۱۳) را سبب شود. این بیماری، ناتوانی بدن در بستن موقتی مجرای ارتباطی حفرۀ بینی و دهان به دلیل نقص در عملکرد کام نرم یا دیوارۀ پشتی یا جانبیِ حلق است که باعث فرار هوا از طریق بینی در طی نواختن، برگشت مایعات به بینی و صدای تودماغی (۱۴) و ناهنجار می‌شود. همین طور ممکن است نوازنده به بیماریِ لارینگوسل (۱۵) مبتلا شود: بیرون‌زدگی غشای مخاطی بخشی از حنجره که ممکن است به‌سمت داخل حنجره باشد و باعث خشک و خش‌دارشدنِ صدا و انسداد مجرای تنفسی شود و یا به‌سمت بیرون باشد و منجربه ایجاد برآمدگی قابل مشاهده در ناحیۀ گردن شود. ناکارآمدی ولوفارنژیال با استراحت و تمرینات دهانی، بهبود می‌یابد و برای درمان لارینگوسل نیز به‌ندرت نیاز به جراحی خواهد بود و عمدتاً با استراحت و مراقبت التیام می‌یابد.
محبوبیت شانسون ها در اروپا

محبوبیت شانسون ها در اروپا

شانسون ها در بیشتر نواحی اروپا خوانده میشدند و هم برای اجرای سولو و هم چند صدایی نوشته شده و بیشتر اوقات سازبندی هم میشدند.
گفتگو با پولینی (III)

گفتگو با پولینی (III)

سال ۲۰۱۱ فرصتی است تا بخش بزرگی از فعالیت های پلینی مورد ارزیابی قرار گیرد. زیرا در این سال پلینی ۵ کنسرت را در ۵ ماه در فصل سالن جشنواره سلطنتی بر روی صحنه برد که هم فرصتی بود برای به نمایش گذاشتن تاریخ موسیقی پیانو و هم بیانگر رابطه اش بود با این موسیقی. او با کنسرت آثار باخ در ماه ژانویه برنامه خود را آغاز نمود. سپس آخرین سونات های بتهوون و شوبرت را اجرا میکند. پس از آن نیز در برنامه ای فرانسوی به اجرای شوپن، دبوسی و بولز می پردازد و در پایان نیز در ماه می اجرایی از آثار شومان، لیست و اشتوکهاوزن خواهد داشت.
اشتباه بزرگ هنگام اجرای کنسرت

اشتباه بزرگ هنگام اجرای کنسرت

گروه استونز، در فاصله جدایی تا مرگ جونز، میک تیلور (Mick Taylor) را جایگزین او کرده بودند که نامش برای اولین بار در آلبوم Let It Bleed آمد.
نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (X)

نقدی بر «قطعه‌ای در ماهور» (X)

ضرب اول میزان به صورت اونیسون نوشته شده است و در ضرب بعدی نوعی کمرنگ از کنترپوان‌نویسی را می‌بینیم که در آن نت‌های هم‌صدای زیادی مشاهده می‌شود و گویی بخش‌ها در واقع یک ملودی را با تغییرات کوچکی تبدیل به ملودی‌های جدیدی می‌کنند.
دیم اثل اسمایت، آهنگسازی معترض (II)

دیم اثل اسمایت، آهنگسازی معترض (II)

دوره ای که اثل در زندان سپری کرد، تجربه ای بسیار عالی درباره ی اراده ی جمعی و از خودگذشتی زنان در هر سن و از هر طبقه ی خانوادگی به او می آموخت. یک روز که زندانی ها در حال هواخوری بودند، اثل پشت پنجره ای که به حیاط زندان مشرف بود رفت و با استفاده از مسواکش سرود مبارزه برای حق رأی که توسط آنها خوانده می شد را رهبری کرد. در همین حال، سر توماس بیچام که به ملاقات اثل آمده بود، وارد زندان شد و او را در حال رهبری مارش زنان دید.
ویلنسل (X)

ویلنسل (X)

بسیاری از ویولنسل نوازان ریزاندام نواخن با ویولنسل هفت هشتم را ترجیح می دهند، چون با این ساز کشیدگی پنجه در پوزیسون های بالای دسته دشواری کمتری برایشان می آفریند. به ندرت ویولنسل هایی بزرگتر از چهار چهارم هم وجود دارد. نوازنده هایی که دستهایی با بزرگی نامعمول دارند، ممکن است ویولنسلی را بنوازند که کمی از full-size بزرگتر باشد.
موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت دوم)

موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت دوم)

البته نباید این نکته را از نظر دور داشت که بحث فرهنگ پذیری و تعامل فرهنگی ملت ها در دوره های متفاوت تاریخی، امری انکار ناپدیر و حتی ضروری و مبارک است. صحبت ما بر سر این «چگونگی» این فرهنگ پذیری است. چه بسا، آن چنان که پیداست به عنوان نمونه، موسیقی غرب نیز هیچ گاه از تأثیر فرهنگ موسیقایی سایر ملل بی نصیب نمانده است و در ادوار مختلف نیز به کرّات این اثر گذاری فرهنگی بر موسیقی غرب، مورد استقبال عالمان و فرهنگ دوستان آن قرار گرفته است.
دینا شور، ستاره دهه پنجاه

دینا شور، ستاره دهه پنجاه

دینا شور Dinah Shore، در زمره یکی از مهم ترین ستاره های موسیقی در دو دهه آغازین پخش برنامه های تلویزیونی در آمریکا بود. در حقیقت طی سالهای ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۳ شخصیت های تلویزیونی انگشت شماری به محبوبیت دینا پدیدار گشتند. در کنار آواز خواندن، حضور او سمبل شخصیتی پر انرژی و بشاش در دهه پنجاه بود.
ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (I)

ایزایی و مکتب ویولون بلژیک (I)

اوژن ایزایی، ویولنیست بلژیکی، از مشهورترین مستر ویولنیست های زمان خود به شمار می رود؛ «نیروی خارق العاده طبیعی ایزایی به عنوان یک مفسر» تحت تأثیر استعداد سرشار او در تُن و تکنیک نوازندگی نمود بیشتری می یابد. استعدادی که هم عصران او نیز به آن اشاره کرده اند. در واقع، ایزایی بزرگ ترین نماینده مکتب شگفت انگیز ویولن نوازی بلژیکی است که در هنر استادان او مانند ویوتام و وینیافسکی ریشه دارد. همانطور که خود ایزایی می گوید «در یک دوره هفتاد ساله برترین مکتبی بوده است که در کنسرواتوار پاریس و در آثار نوازندگانی مانند: ماسارت (Massart)، رمی (Remi)، مارسیک (Marsick) و دیگر مفسران حرف اول را می زده است».