قول و غزل یا قول و غزل (IV)

به نظر می رسد تا همین جا نیز این چند قطعه، قابل تأمل و گوش دادنی(!) باشند و اثر، در داشتن داعیه ای بیش از این، قابل دفاع نخواهد بود. نه به این دلیل که توضیحی در خصوص جنبه های احتمالی دیگر داده نشده بلکه تنها به این دلیل صریح که خود اثر، توضیحی بیش از این ارائه نمی دهد. از این رو، رهاشدن از بند چیدمان دستگاهی همانگونه که صاحب اثر نیز بر آن تأکید نموده، گام موثری در ورود به فضاهای مدال جدید خواهد بود.

از سوی دیگر، اینکه رویکرد مدال در دهه های اخیر تجربه شده، به هیچ وجه به معنی کافی بودن این تجربه ها نیست و نباید انکار نمود که تفکر مدال تجربه شده، ‌از سویی نه در قالب یک جریان، بلکه در حد تجربه های شخصی بوده و همان تجربه های شخصی نیز کماکان تا حدود زیادی در چهارچوب دستگاهها صورت گرفته اند (همانند اثر قبلی نائب محمدی: «نظم و نثر»). این ایده که آهنگساز به چیدمان دستگاهی محدود نباشد و روی مدها گام بردارد هنوز در موسیقی ما بدیع بوده و می تواند دریچه های جدیدی به زیبایی شناسی موسیقی کلاسیک ایرانی بگشاید؛ لذا وجود همین ویژگی در قطعات آلبوم مورد بحث و توجه و تأکیدی که به این جنبه شده، شاید برای اهمیت این اثر کافی باشد. حال با دقیق تر شدن بر کیفیت و نحوه مدگردی ها، سعی خواهد شد تا ایده کلی رویکرد مدال در این کار استخراج شود.

رویکرد مدال در عمل
در آغاز باید متذکر شویم که پنج قطعه این اثر مستقل از هم نبوده و برنامه وار به هم زنجیر شده اند. در قطعه نخست و در میانه های آن، به یکباره در فرصتی که با متر آزاد فراهم شده، از درجه چهارم بالای شاهد همایون (جایگاه چکاوک)، قطعه وارد ماهور می شود. دقیقاً در لحظه ورود، از نغمه ماقبل شاهد که در چکاوک و ماهور دارای فاصله ای یکسان (بقیه) می باشد، مدد گرفته شده است.

شروع این قطعه بواسطه استفاده از فواصل دور در گستره صوتی بم و موتیف خاص خود (که ریتم آن –نغمه نگاری ذیل- نمونه های فراوانی در موسیقی جز و بلوز دارد)، فضایی تنش زا را برای لحظات آغازین اثر رقم زده و شروع موفقی محسوب می شود.



این فیگور چهارضربی با تغییر مد به ماهور، در قالب یک ترکیب ۱۶ ضربی (۲، ۲، ۳، ۳، ۳، ۳) پیش رفته و در ادامه با حذف سریع و گام به گام واحدهای سه تایی و با ورود به گوشه شکسته، به هفت ضربی (۲، ۲، ۳) بدل می شود. مشهود است که مدگردی ها در این قطعه به موازات تغییرات ریتمیک صورت می گیرد. در ادامه، باز با تغییر ریتم به دوضربی با تندای بالا توسط تنبک ها، ابتدا به مد عراق اشاره و متعاقباً قطعه وارد فضای راک می شود که بستر نغمگی یکسانی با همایون دارد و همین ترفند جهت بازگشت به همایون بکار رفته است.

در این بخش ایده هایی ملهم از ردیف (علی الخصوص گوشه راک هندی) نیز استفاده شده اند. نهایتاً موتیف آغازین تکرار و قطعه با بازگشت به ایستگاه نخستین به اتمام می رسد.

ورود به چهارگاه در قطعه دوم از دریچه همایون صورت می گیرد. این قطعه دارای متر آزاد بوده و صرفاً در معدود بخشها لحظاتی در قالب فیگورهای ریتمیک پیش می رود. پس از معرفی چهارگاه و سپس زابل، در ادامه با تأکید بر درجه چهارم بالای شاهد چهارگاه، قطعه وارد فضای شوشتری می شود. در پایان با بازگشت مجدد به چهارگاه، با گلیساندویی همزمان روی دو سیم قطعه دوم به اتمام می رسد. قطعه سوم نیز در آغاز با همان ریتم هفت ضربی شروع و در ادامه با تغییر ریتم و مد بطور همزمان، وارد فضای شور و ابوعطا می شود. برای این تغییر مد نسبتاً دور و غیر معمول، از مضرابهای پر به تمامی سیمها و خفه کردن همزمان بهره گرفته شده و با این ترفند فاصله ای ریتمیک بین دو مد متفاوت ایجاد شده است.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

«شیوه‌ی نوازندگی» در موسیقی ما چه معنایی دارد؟ (I)

اگر در موسیقی کلاسیک غربی کار می‌کنیم دادن جواب همه‌فهم به این سوال نسبتا ساده است. یعنی روشی که هر نوازنده آثار را می‌نوازد. بخشی به رابطه‌ی فیزیکی‌ای که یک نوازنده با سازش دارد مربوط است، یعنی مسائلی مثل روش دست گرفتن ساز یا پشت ساز نشستن، نحوه‌ی انگشت گذاشتن، انتقال نیرو به ساز (تقریبا اِکول) و … بخشی هم به مسایل صوتی، مثل صدایی که از ساز درمی‌آورد، دامنه‌ی شدت و ضعف‌هایی که می‌تواند به هر نت یا پاساژ بدهد، شیوش‌های مختلفی که می‌تواند هنگام نواختن هر نغمه یا تکنیک ایجاد کند و بخشی هم به مسایل تکنیکی مثل دامنه‌ی ویبراتوها و از این قبیل.

جمال الدین منبری پس از سالها سکوت به روی صحنه می رود

ارکستر ملی ایران به رهبری فریدون شهبازیان و خوانندگی جمال الدین منبری و پوریا اخواص، ۱۶ اسفند ماه ۹۷ ساعت ۲۱:۳۰ دقیقه در تالار وحدت به روی صحنه می رود. این برنامه آخرین کنسرت سال ۹۷ ارکستر ملی با رهبری شهبازیان خواهد بود.

از روزهای گذشته…

موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت دوم)

موسیقی سمفونیک ایرانی (قسمت دوم)

البته نباید این نکته را از نظر دور داشت که بحث فرهنگ پذیری و تعامل فرهنگی ملت ها در دوره های متفاوت تاریخی، امری انکار ناپدیر و حتی ضروری و مبارک است. صحبت ما بر سر این «چگونگی» این فرهنگ پذیری است. چه بسا، آن چنان که پیداست به عنوان نمونه، موسیقی غرب نیز هیچ گاه از تأثیر فرهنگ موسیقایی سایر ملل بی نصیب نمانده است و در ادوار مختلف نیز به کرّات این اثر گذاری فرهنگی بر موسیقی غرب، مورد استقبال عالمان و فرهنگ دوستان آن قرار گرفته است.
کمپانی آر سی ای (II)

کمپانی آر سی ای (II)

پس از مدتی در دهه ۵۰ کنسرتهای تحت قرارداد شرکت RCA از اعتبار کمتری نسبت به شرکتColumbia بر خوردار شد. RCA کنسرت های Chicago symphony Orchestra و Boston Symphony Orchestra را در دست داشت؛ در حالی که Columbia Clevand Orchestra, Philadelphia Orchestra وNew York Philharmonic Orchestra را در کارنامه خود داشت.
بیژن کامکار: پدرم تحت تاثیر صبا بود

بیژن کامکار: پدرم تحت تاثیر صبا بود

ظاهرن‌ پدرم با پول تو جیبی‌هایش ساز می‌خریده و پدرش چند بار سازش را شکسته بود ولی باز پدرم ادامه می‌داده است. به هر حال در آن دوره، موسیقی را مطربی می‌دانستند و اصلاً شأن خوبی نداشته است. با تکنیک کمانچه‌ای که داشت و نُت هم می‌دانست شروع کرد به زدن قطعه‌های محلی و کُردی با ویولن تا اینکه برای یک دوره‌ی موزیک نظام از طرف ارتش به تهران می‌آید. ‌
درباره‌ی آلبوم «نه فرشته‌ام نه شیطان» (II)

درباره‌ی آلبوم «نه فرشته‌ام نه شیطان» (II)

روشن شد که موضوع اصلی این آلبوم (و همانندهایش) باز تعریف رابطه‌ی آفریننده/شنونده است و این میسر نمی‌شود مگر به یاری تغییراتی در خود موسیقی. به بیان دیگر برای پسند مردم شدن لازم است کارهایی صورت گیرد و صورت موسیقی (هرچند اندکی) تغییر کند. از این پس اولین نکته‌ای که در کارها ظاهر می‌شود، ساده شدن است. تصور غالب این است که قطعه هر چه ساده‌تر، ارتباط برقرار کردن با مخاطب هم به همان اندازه آسان‌تر (۳).
چگونه سکوت مرگ را یادآوری می کند (II)

چگونه سکوت مرگ را یادآوری می کند (II)

آثار موسیقایی زمانی که توسط مصنفین موسیقی نگاشته می شوند، با وجود موارد نسبی و قابل تغییری چون تمپو (Tempo) ، آکسان و شدت و ضعف صدا (Accentuation) نمی توانند صداقت و وفاداری شان را به خواسته ی آهنگ ساز و پارتیتور (Dynamics) نشان دهند و آکسان (score) تا زمانی که به اجرا در نیایند، به طور واقعی وجود نخواهند داشت؛ چرا که تأویل و تعبیر در موسیقی نیز نتیجه ی همین تعلیق در عناصر است و حتا عناصر دیگری چون شفافیت ، وضوح (Transparency)، سونوریته و صدا دهی (Audibility).
جای پرسش بنیادی صدا (IV)

جای پرسش بنیادی صدا (IV)

برای این که به راستی با یک رویداد، یا یک عطف مواجه شویم لازم است این پرسشها طرح شده باشد، نه فقط در نوشته ی منتقدان یا پچ پچ بدخواهان بلکه علاوه بر آن در کُنه فعالیت هنری نیز. اینجا هنرمند باید لحظه به لحظه از خودش و اثرش بپرسد که آیا صدای خودش را یافته است؟ صدا به هر دو معنایی که در چنین جایگاه ی ممکن است داشته باشد که اتفاقا در این زمینه سخت به هم مربوط هم هستند، یعنی صدا به مفهوم یک امر آکوستیکی (به عامترین شکلش) و استعاره ی بیان شاخص فردی/جریانی. این پرسش مداوم هر بازیگر این صحنه باید باشد؛ آیا این صدای ماست که شنیده می شود؟ بعضیها در مورد رویداد مشابه چنین فکر می کنند:
بزرگترین شخصیت Jazz سال ۱۹۸۳ (II)

بزرگترین شخصیت Jazz سال ۱۹۸۳ (II)

اولین حضور حرفه ای او در سن سیزده سالگی در فستیوال سالیانه جز در یکی از شهرهای فرانسه بود. در آن سال کلارک تری (Clark Terry) نوازنده ترومپت نیاز به همکاری یک نوازنده پیانو داشت. پتروسیانی در این باره گفته است:
“من خجالتی نیستم” (II)

“من خجالتی نیستم” (II)

پیر بولز در سال ۱۹۲۵ در مونتبریسون در فاصله ۶۰ مایلی لیون (Lyon) به دنیا آمد. وی در همان سنین پائین استعداد و علاقه خود به موسیقی و ریاضی را نشان داد، اولین رویارویی وی با موسیقی مدرن در سن ۱۳ سالگی بود زمانی که استاد پیانو از او خواست قطعات راول و دبوسی را بنوازد.
پاسخی به نوشته علیرضا جواهری در مورد خواننده سالاری (I)

پاسخی به نوشته علیرضا جواهری در مورد خواننده سالاری (I)

آقای جواهری، چندى است با مقاله‏اى با عنوان «نگاهى به وضعیت خواننده‏ سالارى در موسیقى معاصر» دست به نقد موسیقى معاصر ایران کرده‏اید. دوست عزیز، شما بدون ریشه‏یابى علل فرهنگى مردم ایران شروع به نقد یک ماجرا کرده‏اید و نوک پیکان نقد خود را به سمت کسانى نشانه رفته‏اید که احساس مى‏کنند حقى از شما خورده‏اند.
چشمه ای جوشیده از اعماق (V)

چشمه ای جوشیده از اعماق (V)

بنابراین شش حالت در رابطه T و M متصور خواهد بود که در تمامی این شش حالت، T می تواند در اکتاو نیز ظاهر شود. از نظر گردش نغمه ها نیز در روند یک اثر تینتینابلی، خط ملودیک (M)، عموماً حول مرکز ثقلی می گردد که هرچند در بیشتر موارد تونیک است اما لزوماً همیشه تونیک نبوده و می تواند دو نوت دیگر تریاد نیز باشد. نکته دیگر اینکه بخش ملودی می تواند بیش از یک خط باشد.