گفتگوی هارمونیک | Harmony Talk

قول و غزل یا قول و غزل (IV)

به نظر می رسد تا همین جا نیز این چند قطعه، قابل تأمل و گوش دادنی(!) باشند و اثر، در داشتن داعیه ای بیش از این، قابل دفاع نخواهد بود. نه به این دلیل که توضیحی در خصوص جنبه های احتمالی دیگر داده نشده بلکه تنها به این دلیل صریح که خود اثر، توضیحی بیش از این ارائه نمی دهد. از این رو، رهاشدن از بند چیدمان دستگاهی همانگونه که صاحب اثر نیز بر آن تأکید نموده، گام موثری در ورود به فضاهای مدال جدید خواهد بود.

به نظر می رسد تا همین جا نیز این چند قطعه، قابل تأمل و گوش دادنی(!) باشند و اثر، در داشتن داعیه ای بیش از این، قابل دفاع نخواهد بود. نه به این دلیل که توضیحی در خصوص جنبه های احتمالی دیگر داده نشده بلکه تنها به این دلیل صریح که خود اثر، توضیحی بیش از این ارائه نمی دهد. از این رو، رهاشدن از بند چیدمان دستگاهی همانگونه که صاحب اثر نیز بر آن تأکید نموده، گام موثری در ورود به فضاهای مدال جدید خواهد بود.

از سوی دیگر، اینکه رویکرد مدال در دهه های اخیر تجربه شده، به هیچ وجه به معنی کافی بودن این تجربه ها نیست و نباید انکار نمود که تفکر مدال تجربه شده، ‌از سویی نه در قالب یک جریان، بلکه در حد تجربه های شخصی بوده و همان تجربه های شخصی نیز کماکان تا حدود زیادی در چهارچوب دستگاهها صورت گرفته اند (همانند اثر قبلی نائب محمدی: «نظم و نثر»). این ایده که آهنگساز به چیدمان دستگاهی محدود نباشد و روی مدها گام بردارد هنوز در موسیقی ما بدیع بوده و می تواند دریچه های جدیدی به زیبایی شناسی موسیقی کلاسیک ایرانی بگشاید؛ لذا وجود همین ویژگی در قطعات آلبوم مورد بحث و توجه و تأکیدی که به این جنبه شده، شاید برای اهمیت این اثر کافی باشد. حال با دقیق تر شدن بر کیفیت و نحوه مدگردی ها، سعی خواهد شد تا ایده کلی رویکرد مدال در این کار استخراج شود.

رویکرد مدال در عمل
در آغاز باید متذکر شویم که پنج قطعه این اثر مستقل از هم نبوده و برنامه وار به هم زنجیر شده اند. در قطعه نخست و در میانه های آن، به یکباره در فرصتی که با متر آزاد فراهم شده، از درجه چهارم بالای شاهد همایون (جایگاه چکاوک)، قطعه وارد ماهور می شود. دقیقاً در لحظه ورود، از نغمه ماقبل شاهد که در چکاوک و ماهور دارای فاصله ای یکسان (بقیه) می باشد، مدد گرفته شده است.

شروع این قطعه بواسطه استفاده از فواصل دور در گستره صوتی بم و موتیف خاص خود (که ریتم آن –نغمه نگاری ذیل- نمونه های فراوانی در موسیقی جز و بلوز دارد)، فضایی تنش زا را برای لحظات آغازین اثر رقم زده و شروع موفقی محسوب می شود.



این فیگور چهارضربی با تغییر مد به ماهور، در قالب یک ترکیب ۱۶ ضربی (۲، ۲، ۳، ۳، ۳، ۳) پیش رفته و در ادامه با حذف سریع و گام به گام واحدهای سه تایی و با ورود به گوشه شکسته، به هفت ضربی (۲، ۲، ۳) بدل می شود. مشهود است که مدگردی ها در این قطعه به موازات تغییرات ریتمیک صورت می گیرد. در ادامه، باز با تغییر ریتم به دوضربی با تندای بالا توسط تنبک ها، ابتدا به مد عراق اشاره و متعاقباً قطعه وارد فضای راک می شود که بستر نغمگی یکسانی با همایون دارد و همین ترفند جهت بازگشت به همایون بکار رفته است.

در این بخش ایده هایی ملهم از ردیف (علی الخصوص گوشه راک هندی) نیز استفاده شده اند. نهایتاً موتیف آغازین تکرار و قطعه با بازگشت به ایستگاه نخستین به اتمام می رسد.

ورود به چهارگاه در قطعه دوم از دریچه همایون صورت می گیرد. این قطعه دارای متر آزاد بوده و صرفاً در معدود بخشها لحظاتی در قالب فیگورهای ریتمیک پیش می رود. پس از معرفی چهارگاه و سپس زابل، در ادامه با تأکید بر درجه چهارم بالای شاهد چهارگاه، قطعه وارد فضای شوشتری می شود. در پایان با بازگشت مجدد به چهارگاه، با گلیساندویی همزمان روی دو سیم قطعه دوم به اتمام می رسد. قطعه سوم نیز در آغاز با همان ریتم هفت ضربی شروع و در ادامه با تغییر ریتم و مد بطور همزمان، وارد فضای شور و ابوعطا می شود. برای این تغییر مد نسبتاً دور و غیر معمول، از مضرابهای پر به تمامی سیمها و خفه کردن همزمان بهره گرفته شده و با این ترفند فاصله ای ریتمیک بین دو مد متفاوت ایجاد شده است.

سعید یعقوبیان

متولد ۱۳۵۸ تبریز
کارشناس ارشد علوم اقتصادی و برنامه‌ریزی از دانشگاه علامه طباطبایی ۱۳۸۶
نوازنده‌ی تار و سه‌تار، منتقد و پژوهشگر موسیقی

۱ نظر

بیشتر بحث شده است