گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گفته شد که اگر این تعریف (یا مشابه آن) مورد قبول باشد تاثیر چنین شاخه‌ای از فلسفه بر نقد بسیار روشن است؛ احکام و گرایش‌های زیباشناختی پایه‌ی ارزیابی‌های نقادانه قرار می‌گیرند و البته گاه هم از طریق کنش نقد دگرگون می‌شوند. گفتمان زیباشناختی با تکیه بر این تعریف‌ها از گفتمان:
«اگر […] قبول کنیم در هر گفتمانی یک روی سکه گفته است و روی دیگر کارکرد فکری-اجتماعی، باید قبول کنیم که کارکردهای اجتماعی کلیه فعالیت‌های انسان در تمام زمینه‌های مختلف سیاسی، اجتماعی، علمی و هنری را در بر می‌گیرند. بدین ترتیب می‌توانیم از گفتمان سیاسی، گفتمان حقوقی،گفتمان نجاری، گفتمان آشپزی، گفتمان ورزشی و غیره بکنیم.» (یارمحمدی ۱۳۹۱: ۸)


»The totality of codified language (vocabulary) used in a given field of intellectual enquiry and of social practice, such as legal discourse, medical discourse, religious discourse, et cetera.« (Wiki)


که به استفاده‌ای خاص از زبان، از گزینش و معنای درون رشته‌ای واژگان گرفته تا منطق حاکم بر متن نوشته شده در مرتبه‌ی جمله و مراتب بالاتر از آن، می‌پردازد، مشخص است که هنجارهای این گفتمان نیز در نقد موسیقی بسیار تاثیر گذارند حتا اگر ندانیم که تحت تاثیرشان هستیم. بنابراین به نظر وی، آگاه بودن از این بسترهای گفتمانی که در نهان شکل دهنده‌ی متن‌های انتقادی هستند برای منتقدانی که بخواهند کارشان را آگاهانه‌تر بنگرند و نیز منتقدانی که بخواهند تمام یا بخش‌هایی از گفتمان رایج را به نقد بکشند بسیار سودمند است. در اینجا به عنوان مثال کلمه‌ی «سنت» و متضاد آن «نوآوری» از جمله مباحث مطرح در گفتمان زیباشناختی دهه‌های اخیر موسیقی ایرانی مطرح و پیشنهاد شد به عنوان تمرین بعضی دیگر از واژگان گفتمان‌ زیباشناختی را پیدا کرده و در جلسه‌ی بعد مطرح کنند.

مخاطب نقد، موضوع مهم بعدی بود که به آن پرداخته شد. نقد برای کدام مخاطب فرضی نوشته می‌شود؟ خطاب به شنوندگان اثر موسیقایی است؟ خطاب به آهنگساز است؟ خطاب به اجراکننده(گان) یک اثر موسیقی است؟ یا خطاب به خود نقدگر (و همگنانش)؟ گزینش از میان این چهار حالت (یا حالت‌هایی که ترکیبی از اینهاست) از جمله‌ی مسائل تعیین کننده‌ی رویکرد در نقدی است که نوشته می‌شود.

مقصود از این بحث در نگر نخست مخاطب‌شناسی (به این معنا که ببینیم مخاطب چه سطحی از اطلاعات اولیه و چه نیازهایی دارد) نیست بلکه از این راه که چشم‌انداز نقد را تغییر می‌دهد با آن پیوندی غیرمستقیم دارد. انتخاب مخاطب آهنگساز ممکن است نقد را بیشتر به وادی کشف لایه‌های پنهان در ساختار قطعه‌ی موسیقی بکشاند در حالی که انتخاب شنونده‌ی موسیقی سمت و سوی نقد را به بازگوی شرحی ارزیابانه یا پیشنهادی از آنچه می‌توان (با گوش معمولی) شنید، معطوف کند یا انتخاب نوازنده ممکن است گرایش به سوی تفسیر اجرا یا آسیب‌شناسی فنی ایجاد کند. «آفرین» اما معتقد بود که می‌توان نقد را خطاب به تاریخ نوشت؛ اما موفق نشد دقیقا شرح دهد که منظور از نوشتن خطاب به تاریخ چیست؟ به نظر می‌رسد پنداشتی که وی از این «خطاب به تاریخ» داشت اندکی خودنگارانه و اندکی نیز به کارگیری ترکیب مبهمی از سه عامل دیگر بود.

پس از روشن شدن مخاطب فرضی، جنبه‌هایی از نقد عملی مورد بررسی قرار گرفت که بر اساس آنها نقطه‌ی «تمرکز توجه» در هر نقد مشخص می‌شود. «نقد سبک» یکی از جنبه‌های بود که به دو معنی می‌تواند مورد بحث قرار گیرد؛ نخست این که گروهی از آثار موضوع نقد قرار گیرند و ویژگی‌های سبک‌شناختی‌شان در جریان نقد ارزیابی شود یا شرح و بسط یابد، دوم این که ویژگی‌های یک سبک بدون ارتباط مستقیم با گروهی از آثار خاص مورد نقد و بررسی قرار گیرد (اغلب مفهوم جدال سبکی به خود می‌گیرد).

در این حین «سعید یعقوبیان» پرسید «نقد سبک» چه ارتباطی با «نقد عصر» دارد که «ساسان فاطمی» معرفی کرده است؟ مدرس پاسخ داد که شق دوم نقدِ سبک به آن نزدیک است به ویژه از لحاظ میزان عینیت لازم (تکیه بر عناصری از متن آثار).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

جان کیج و ذن بودیسم (III)

او به زودی خود را مستغرق میان دنیای سریالیسم شوئنبرگ و نئوکلاسیسیسم «استراوینسکی» پیدا کرد و عمیق ترین تآثیرات را از کلاس های آهنگسازی «هنری کاول» پذیرفت. در ۱۹۳۴ به بهترین شاگرد کلاس شوئنبرگ بدل شد. یک بار شوئنبرگ در باره ی او گفت: او برای من نه تنها بهترین شاگردِ آهنگسازی که افتخارِ کشفِ یک نبوغ است.

میکس و مستر به زبان ساده تحت برنامه کیوبیس (V)

دینامیک در موسیقی های قدیمی بیشتر است و در موسیقی امروز محدودتر. دینامیک کار نهایی عملی است که مهندس مستر انجام می دهد.

از روزهای گذشته…

ضرابی: ممکن است استادان در مورد سونوریته خوب توافق نداشته باشند

ضرابی: ممکن است استادان در مورد سونوریته خوب توافق نداشته باشند

آقای پایور قبلا با صراحت زیادی درباره این نوازندگان صحبت میکردند ولی این اواخر که نظرشان را پرسیدم بسیار با لطافت و ظرافت جواب دادند و چیزی که جواب دادند تعریف شامخی از نوازندگی آقای مشکاتیان و کامکار نبود، البته این به نظر من رسید و نمیدانم تا چه حد دقیقا نظر ایشان است، برداشتی که من کردم اینطور بود که مثلا ایشان نسبت به زمانی که کار کرده اند خیلی خوب است مثلا آقای مشکاتیان نسبت به این استادانی که داشته و این زمانی که ساز زده است بسیار خوب مینوازد.
تنها میزگرد تخصصی موسیقی ایران (IV)

تنها میزگرد تخصصی موسیقی ایران (IV)

در اینجا عده ای آهنگ می سازند هر یک به سلیقه خود؛ بدون اینکه با دیگری مشورتی و یا صحبتی بکنند {همفکری} و یا با موسیقی ایران کاری داشته باشند. اگر ملودی ایرانی را بگیریم و هارمونی بتهوون را بر آن سوار کنیم این کار مسخره نیست؟! موسیقی ایرانی با موسیقی غربی بسیار متفاوت است. تاریخ موسیقی آنان و ادامه آن تا کنون مسائلی را برایشان مطرح کرده که برای ما نه مطرح است و نه ضروری. چرا ما باید جمله هایمان را به سبک غربی بسازیم؟
نکاتی که سازندگان تار و سه تار باید بدانند

نکاتی که سازندگان تار و سه تار باید بدانند

معمولا” آلات موسیقی ای که شامل سیم و دسته هستند، پس از مدت زمانی باید رگلاژ دسته شوند چراکه مقداری جاخوردگی در دسته ساز بوجود می آید. در سالهای اخیر که چسب چوب و دیگر انواع چسبهای صنعتی به بازار آمده، عده ای مبادرت به استفاده از این نوع چسبها می کنند که متاسفانه ساز تولید شده آنان جنبه یکبار مصرف پیدا می کند چون در آینده دور (مثلا ۷۰ یا ۸۰ سال دیگر) پس از هرگونه جاخوردگی، پیچ خوردگی، شکستگی بر اثر حوادث و ضربه، دیگر ساز را نمی توان ترمیم اصولی کرد، چون اصولا” این چسبها باز نمی شوند.
گزارش تصویری از «جشن ده سالگی گفتگوی هارمونیک»

گزارش تصویری از «جشن ده سالگی گفتگوی هارمونیک»

تصاویری که مشاهده می کنید توسط آقایان شفیعا شفیعی، عرفان خسروی و امیر علی مددی و خانم ها منیره خلوتی، فرزانه و لیلا پورقناد تهیه شده است.
وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (I)

وام‌گیری موسیقایی به مثابه ارجاع به هویت (I)

مساله‌ی انتخاب مواد و مصالح اولیه برای آهنگسازی یکی از دغدغه‌های موسیقی‌دانان ایرانی است که به موسیقی سمفونیک می‌پردازند. این موسیقی‌دانان چه در ایران کار کنند و چه خارج از آن با این چالش روبرو می‌شوند که چه عناصری را برای کار خودشان برگزینند. به طور معمول این دغدغه‌ای است که هر آهنگسازی ممکن است با آن مواجه شود، اما نزد ما معنایی فراتر از مکاشفه‌ای هنرمندانه برای یافتن آوایی نو نیز می‌تواند داشته باشد. معناهایی مانند: روبرو شدن با هویت‌مان تحت تاثیر تحمیلیِ «دیگری»، سازوکار دفاعی هویت‌گرا (که هر دو می‌توانند به گونه‌ای ژرف با سطوح مختلفی از حساسیت‌های ملی‌گرایانه ترکیب شود)، داشتن سبک و زبانی متمایز در موسیقی‌ سمفونیک، یا حتا به سادگی چون نمی‌توانیم جور دیگری تصنیف کنیم، که می‌توانند در مجموعه‌ای از علاقه‌مندی‌ها و گرایش‌های فنی نهان شوند.
امانوئل پایود (I)

امانوئل پایود (I)

امانوئل پاهود فلوت نواز فرانسوی- سوئیسی (متولد ۲۷ ژانویه ۱۹۷۰)، نواختن فلوت را از شش سالگی آغاز کرد و در سال ۱۹۹۰ با درجه پریمیر پریکس از کنسرواتوار پاریس و تحت نظر و تعلیم میشل دبوست و آرل نیکولت فارغ التحصیل شد. پاهود موفق به دریافت جایزه برتر بزرگترین مسابقات بین المللی نظیر Kobe در سال ۱۹۸۹ و Duino در سال ۱۹۸۸ شده است، و پس از آن هشت جایزه از دوازده جایزه مخصوص Concours de Genève در سال ۱۹۹۲، جایزه تکنوازی انجمن مسابقات رادیویی کشورهای فرانسوی زبان جهان، و همچنین جایزه انجمن اروپایی یوونتوس را ازآن خود کرده است.
جلیل شهناز و چهارمضراب (I)

جلیل شهناز و چهارمضراب (I)

چهارمضراب یکی از گونه‌های (۱) موسیقی پیش ساخته‌ی (یا نیمه پیش ساخته) ایرانی است که درباره‌ی نظام ساختاری‌ آن بحث‌های زیادی شده است و به گمان اکثر پژوهش‌گران در حوزه‌ی نظریه‌ی موسیقی ایران تنها قطعه‌ای است که بیشتر توانایی‌های اجرایی یک ساز در آن به نمایش در می‌آید. در حدود ۱۰۰ سال پیش از این (و شاید کمی پیش‌تر) چهارمضراب-که چندتایی از آن‌ها در متن ردیف‌های دوره‌ی قاجار باقی مانده- قطعات کوتاهی بود که در ابتدای یک اجرای موسیقی دستگاهی نواخته می‌شد.
نماد‌شناسی عود (IX)

نماد‌شناسی عود (IX)

مادامی که ابعاد واقعی ساز عود مورد بحث و کنکاش است، رسیدن به پاسخی قطعی در این خصوص بسیار دشوار خواهد بود چرا که درباره‌ی تناسب و ابعاد اجزای ساز عود، مقادیر متفاوت فراوانی را می‌توان یافت. هرچند به عنوان یک اصل کلی عرض کاسه را در عودهای رایج، حدود ۱۵ اینچ (برابر با۳۸ سانتی‌متر) و طول آن را حدود ۲۰ اینچ (برابر با ۵۰ سانتی‌متر) تعیین می‌کنیم. عودی تقریباً با این ابعاد در یک مینیاتور اسپانیایی یا مراکشی(۴۱) متعلق به سده‌ی سیزدهم میلادی ترسیم شده است. این مینیاتور عودنوازیِ «بیاض» برای معشوقه‌اش را نشان می‌دهد. اگر عرض دست نوازنده، ۴ اینچ (برابر با حدود ۱۰ سانتی‌متر) باشد، ابعاد سازی که در دست دارد کمابیش مطابق با ابعاد ذکر شده است. اگرچه در این تحقیق ما به شواهد موجود در نگاره محدود نخواهیم شد با این حال کنز‌التحف در تثبیت همین اعداد، چنان که اشاره شد، عرض کاسه را برابر با عدد مذکور و عمق آن را برابر با نصف عرض عنوان کرده است.(۴۲)
از هم پاشیده شدن گروه کول

از هم پاشیده شدن گروه کول

در طی سالهای ۴۷ و ۴۸ تغییراتی در گروه و زندگی خصوصی نات کول (Nat Cole) به وقوع پیوست. اسکار مور گیتاریست و جانی میلر نوازنده بیس به فاصله چند ماه پس از ده سال گروه را ترک کردند. اروینگ اشبی (Irving Ashby) و جو کامفرت (Joe Comfort) جایگزین آنها شدند.
طراحی سازها (VIII)

طراحی سازها (VIII)

پیش از آن‌که تاریخچه مختصر ریاضیات را در فضای متروک قرون وسطی پی بگیریم، باید به معرفی یک رومی استثنائی به نام Marcus Vitruvius Pollio بپردازیم وی یک معمار بود که برای امپراطور Augustus کار می‌کرد. او مجموعه منسجم نادر و اعجاب‌انگیزی از تئوری یونانی را عمیقاً مورد توجه قرار داد که این مجموعه ده کتاب در باب معماری De Architectura Libri Decem است. Vitruvius از این اثر، در کنار فرآیندهای کاربردی رومی خود، شامل هر آنچه که امپراطور روم مایل به آگاهی از آن‌ها بود، اعم از مهندسی و معماری استفاده کرده است