گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (III)

گفته شد که اگر این تعریف (یا مشابه آن) مورد قبول باشد تاثیر چنین شاخه‌ای از فلسفه بر نقد بسیار روشن است؛ احکام و گرایش‌های زیباشناختی پایه‌ی ارزیابی‌های نقادانه قرار می‌گیرند و البته گاه هم از طریق کنش نقد دگرگون می‌شوند. گفتمان زیباشناختی با تکیه بر این تعریف‌ها از گفتمان:
«اگر […] قبول کنیم در هر گفتمانی یک روی سکه گفته است و روی دیگر کارکرد فکری-اجتماعی، باید قبول کنیم که کارکردهای اجتماعی کلیه فعالیت‌های انسان در تمام زمینه‌های مختلف سیاسی، اجتماعی، علمی و هنری را در بر می‌گیرند. بدین ترتیب می‌توانیم از گفتمان سیاسی، گفتمان حقوقی،گفتمان نجاری، گفتمان آشپزی، گفتمان ورزشی و غیره بکنیم.» (یارمحمدی ۱۳۹۱: ۸)


»The totality of codified language (vocabulary) used in a given field of intellectual enquiry and of social practice, such as legal discourse, medical discourse, religious discourse, et cetera.« (Wiki)


که به استفاده‌ای خاص از زبان، از گزینش و معنای درون رشته‌ای واژگان گرفته تا منطق حاکم بر متن نوشته شده در مرتبه‌ی جمله و مراتب بالاتر از آن، می‌پردازد، مشخص است که هنجارهای این گفتمان نیز در نقد موسیقی بسیار تاثیر گذارند حتا اگر ندانیم که تحت تاثیرشان هستیم. بنابراین به نظر وی، آگاه بودن از این بسترهای گفتمانی که در نهان شکل دهنده‌ی متن‌های انتقادی هستند برای منتقدانی که بخواهند کارشان را آگاهانه‌تر بنگرند و نیز منتقدانی که بخواهند تمام یا بخش‌هایی از گفتمان رایج را به نقد بکشند بسیار سودمند است. در اینجا به عنوان مثال کلمه‌ی «سنت» و متضاد آن «نوآوری» از جمله مباحث مطرح در گفتمان زیباشناختی دهه‌های اخیر موسیقی ایرانی مطرح و پیشنهاد شد به عنوان تمرین بعضی دیگر از واژگان گفتمان‌ زیباشناختی را پیدا کرده و در جلسه‌ی بعد مطرح کنند.

مخاطب نقد، موضوع مهم بعدی بود که به آن پرداخته شد. نقد برای کدام مخاطب فرضی نوشته می‌شود؟ خطاب به شنوندگان اثر موسیقایی است؟ خطاب به آهنگساز است؟ خطاب به اجراکننده(گان) یک اثر موسیقی است؟ یا خطاب به خود نقدگر (و همگنانش)؟ گزینش از میان این چهار حالت (یا حالت‌هایی که ترکیبی از اینهاست) از جمله‌ی مسائل تعیین کننده‌ی رویکرد در نقدی است که نوشته می‌شود.

مقصود از این بحث در نگر نخست مخاطب‌شناسی (به این معنا که ببینیم مخاطب چه سطحی از اطلاعات اولیه و چه نیازهایی دارد) نیست بلکه از این راه که چشم‌انداز نقد را تغییر می‌دهد با آن پیوندی غیرمستقیم دارد. انتخاب مخاطب آهنگساز ممکن است نقد را بیشتر به وادی کشف لایه‌های پنهان در ساختار قطعه‌ی موسیقی بکشاند در حالی که انتخاب شنونده‌ی موسیقی سمت و سوی نقد را به بازگوی شرحی ارزیابانه یا پیشنهادی از آنچه می‌توان (با گوش معمولی) شنید، معطوف کند یا انتخاب نوازنده ممکن است گرایش به سوی تفسیر اجرا یا آسیب‌شناسی فنی ایجاد کند. «آفرین» اما معتقد بود که می‌توان نقد را خطاب به تاریخ نوشت؛ اما موفق نشد دقیقا شرح دهد که منظور از نوشتن خطاب به تاریخ چیست؟ به نظر می‌رسد پنداشتی که وی از این «خطاب به تاریخ» داشت اندکی خودنگارانه و اندکی نیز به کارگیری ترکیب مبهمی از سه عامل دیگر بود.

پس از روشن شدن مخاطب فرضی، جنبه‌هایی از نقد عملی مورد بررسی قرار گرفت که بر اساس آنها نقطه‌ی «تمرکز توجه» در هر نقد مشخص می‌شود. «نقد سبک» یکی از جنبه‌های بود که به دو معنی می‌تواند مورد بحث قرار گیرد؛ نخست این که گروهی از آثار موضوع نقد قرار گیرند و ویژگی‌های سبک‌شناختی‌شان در جریان نقد ارزیابی شود یا شرح و بسط یابد، دوم این که ویژگی‌های یک سبک بدون ارتباط مستقیم با گروهی از آثار خاص مورد نقد و بررسی قرار گیرد (اغلب مفهوم جدال سبکی به خود می‌گیرد).

در این حین «سعید یعقوبیان» پرسید «نقد سبک» چه ارتباطی با «نقد عصر» دارد که «ساسان فاطمی» معرفی کرده است؟ مدرس پاسخ داد که شق دوم نقدِ سبک به آن نزدیک است به ویژه از لحاظ میزان عینیت لازم (تکیه بر عناصری از متن آثار).

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگاهی گذرا به جریان بندی های موسیقی ایران؛ به بهانه سالروز درگذشت پرویز مشکاتیان (I)

شاید تنها یک جمله باشد؛ ولی نه تنها یک جمله نیست. نهان‌های بسیاری از کنار این جمله بر خواهند گذشت:«مشکاتیان دیگر از خواب بر نخواست.» اگر دنیای مردگان تشریفاتی همچون دنیای زندگان داشته باشد، بسیاری به پیشوازش خواهند آمد. تمام رفتگان موسیقی و بسیاری از مشاهیر ادبیات به احترامش از جا بلند می‌شوند و کلاه از سر بر می‌دارند که کارهای او جزو طلایی‌ترین آثار موسیقی ایران بود. از حافظ و آقا علی اکبر خان فراهانی بگیر تا روح الله خالقی و حتی نورعلی برومند…

ریتم و ترادیسی (IX)

با این حال، حتی مفیدتر از فهرست های رویدادها، تجسم داده های MIDI به صورت پیانو-رُل مطابق شکل ۱۲ است. در این نوع ارائه، محور عمودی نشان گر شماره های نت MIDI است (مانند F2=53) و نت های متناظرِ شستی های پیانو به صورت گرافیکی بر هر دو طرف شکل نشان داده شده اند. زمان در طول محور افقی حرکت می کند، و با ضرب ها و میزان ها مشخص شده است. هنگام نمایش سازهای کوبه ای، هر سطرْ متناظر با یک ساز متفاوت (به جای یک نت متفاوت) است. برای مثال، در مشخصات کلی MIDI برای طبل، سطر متناظر با C1 طبل بزرگ با شماره ی نت MIDI برابر ۳۶ است، D1=38 طبل کوچک است و ۴۲=۱♯F و ۴۴=۱♯G و ۴۶=۱♯A انواع مختلف سِنج پایی هستند. این موارد در شکل همراه با شماره ی نت MIDI متناظرْ برچسب گذاری شده اند.

از روزهای گذشته…

بررسی اجمالی آثار شادروان <br> روح الله خالقی (قسمت سی و یکم)

بررسی اجمالی آثار شادروان
روح الله خالقی (قسمت سی و یکم)

این اثر نخستین بار به صورت دو صدائی با ارکستر مدرسه وزیری و با صدای روح انگیز و خود کلنل روی صفحه ضبط شده است. در جلد دوم کتاب سرگذشت موسیقی ایران، چاپ ششم، در صفحه ۱۵۶، ابیات آغازین این ترانه درج گردیده است.
نوازندگی سازدهنی مُدرن را بیش تر بشناسیم

نوازندگی سازدهنی مُدرن را بیش تر بشناسیم

اگر به شیوه اجرای نوازندگان بزرگ امروزیِ هارمونیکا* دقت کنیم، متوجه خواهیم شد که نوازندگی آن ها تفاوت عمده ای با نوازندگان قدیمی این ساز دارد. شاید نخستین چیزی که در نگاه اول در شیوه اجرای نوازندگان قدیمی به چشم آید، این باشد که آن ها در حین نوازندگی مرتباً از دست های خود برای ایجاد برخی از افکت های خاص استفاده می کنند.
زوج هنری باربیرولی (I)

زوج هنری باربیرولی (I)

زوج باربیرولی از مشهورترین زوجهای هنری در موسیقی کلاسیک هستند، مخصوصا جان باربیرولی با وجود اینکه ۳۸ سال قبل از همسرش درگذشته است، هنوز شهرت بسیار زیادی در میان رهبران جهان دارد. رهبر والا مقام انگلیسی؛ جان جیووانی باتیستا باربیرولی (John Barbirolli)، در ۲ دسامبر ۱۸۹۹ در هولبورن-لندن و در خانواده ای موسیقیدان با اصلیت فرانسوی-ایتالیایی متولد شد. پدرش لورنزو و پدربزرگش آنتونیو، ویلنیستهای برجسته ایتالیایی و عضو ارکستر لا اسکالای میلان بودند که در فوریه ۱۸۸۷در اولین اجرای اتلو اثر وردی در آنجا شرکت داشتند. مادرش لوئیز ماری متولد جنوب فرانسه بود.
مغالطات ایرانی – فرم اپرا (II)

مغالطات ایرانی – فرم اپرا (II)

در این مطالب دو شبهه مهم به آثار اخیر اپرایی ایرانی وارد می شود که این شبهات به زعم نویسندگانشان (و البته بعضی از همفکرانشان) قابل چشم پوشی نیست و بی درنگ سه اثر اخیر را فاقد شرایط لازم برای گرفتن عنوان اپرا معرفی می کند. این دو مورد، اجرا نشدن این آثار به صورت زنده است و دومی غیر آکوستیک بودن آنهاست.
گفتگو با علی صمدپور (IV)

گفتگو با علی صمدپور (IV)

موضوع دیگر هم ماجرای عمده‌شدن ردیف بود و اینکه ردیف یک دریایی تصور شد که همه در آن غوطه‌زده بودند و غرق آن بودند. اینکه اصلاً ردیف را ما باید حفظ باشیم برای همیشه یا نباید باشیم برای کسی سوال نبود. همه فکر می‌کردند باید ردیف را حفظ باشند. اینکه چگونه باید حفظش کنند و راه و روشش چیست معلوم نبود. چون در نسل بعد کسی نوازنده‌ی تمام وقت نبود. بخش تئوری موسیقی ایرانی هم خیلی ضعیف بود. متنی راجع به آن وجود نداشت (امروز حداقل ده کتاب درآمده که می‌شود خواند و رد کرد یا پذیرفت). به هر حال همین وصل بودن به یک نفر، برای عده‌ای این احساس اطمینان را می‌آورد که مثلاً ما درون یک خیل هستیم. ثمره‌اش شد این شیفتگی. خیلی‌ها اینگونه‌اند و استقلال هنری را فراموش کرده‌اند.
مقایسه ادوات موسیقی (II)

مقایسه ادوات موسیقی (II)

همان طور که مطرح شد مراحل رنگ برداری بر اساس واقعیتهای موجود در حال اجرا بوده و مشکلات در ادامه کار به شکل واضح تری بروز خواهد کرد. آنچه را که یک ویلن خوب به آن احتیاج دارد تا مراحل تکمیلی به ترتیب اجرا شده و به شکلی قابل قبول مورد استفاده قرار بگیرد، کاربرد رنگ و جلای مناسب است تا یک ویلن مورد قبول را به لحاظ کیفی و کمی تکمیل و تمام نماید.
جونی آلیده، سلطان راک فرانسه (II)

جونی آلیده، سلطان راک فرانسه (II)

در ابتدای کارش، جونی قدرت آوازی که به آن شناخته می شود را نداشت. آن چیزی که در اولین آلبوم هایش می شنویم صدایی بی ثبات است که به روشنی تحت تاثیر ستاره راک آمریکایی اِلویس پریسلی (Elvis Presley) قرار دارد. همانند سلطان راک، جونیِ جوان انتهای حرف های صدادار را به سمت زیر می سُراند و از نام آوا ها (onomatopée) خیلی استفاده می کرد (مثل yeah yeah معروف). او کلمات را بالا و پایین می برد همان طور که پایش را برای دعوت به رقص به زمین می کوبید.
لورنس هموند : اختراع کافی نیست

لورنس هموند : اختراع کافی نیست

داستان ارگ های Hammond به اطاق زیر شیروانی یک خواربار فروشی کوچک بر می گردد، به آن موقعی که حتی ایده داشتن ارگ الکترونیکی هنوز یک رویا بود.
گزارش بازدید از نمایشگاه CREMONA mondomusica 2008

گزارش بازدید از نمایشگاه CREMONA mondomusica 2008

در آغاز باید توضیح کوتاهی در مورد عنوان این مقاله داده شود. Cremona نام شهریست در شمال کشور ایتالیا که مرکزیت تاریخی را در طول زمان بواسطه حضور هنرمندان بزرگی در زمینه ساخت ادوات موسیقی، مخصوصا ساز ویلن به خود اختصاص داده است. این شهر گذشته ای کهن و توام با وقایعی زیبا و قابل تعمق در خود داشته و حس کنجکاوی هر انسان اهل تحقیق و بررسی را بر می انگیزد.
دو مضراب چپ (قسمت دوم)

دو مضراب چپ (قسمت دوم)

تکنیک دومضراب تقریبا در آثار تمامی سنتور نوازان قدیم و معاصر مشاهده می شود و تقریبا جزء اولین و اصلی ترین تکنیک های رایج مضرابی در آثار سنتور نوازان است. دومضراب به صورت چهار نت متوالی و با مضراب (راست – راست – چپ – چپ ) است و بهaudio file این صورت اجرا می شود.