گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

نقد اثر موسیقایی» به معنای تمرکز بر یک قطعه‌ی (یا اثر موسیقایی) منفرد و برآمدن عناصر نقد از دل متن اثر و موضوعات مرتبط با آن، جنبه‌ی عملی دیگری است که نقدگران می‌توانند آن را در کانون توجه قرار دهند. موضوعات کلی‌ای پیرامون نقد یک اثر معمولا مورد بررسی قرار می‌گیرند؛ هدف غایی، نوآوری/تغییرات، تقلید/تاثیرپذیری است.

یافتن هدف غایی یک قطعه هم بسیار ذهنی است و هم کاری است دشوار. گاه، یافتن این هدف غایی منجر به پیوند اثر با موضوعاتی فراموسیقایی (مثلا تجربه‌ی رنج مسیح) و گاه موضوعاتی صرفا موسیقایی (مانند به ظهور رساندن اوج امکانات یک فرم) می‌شود.

باید توجه داشت که لزوما در همه‌ی آثار نمی‌توان هدف غایی –به شرط آن که بپذیریم در همه‌ی آثار وجود دارد- را یافت و نیز گاه یافتن آن راه اغراق فراوان می‌پیماید و بیشتر شبیه یک تجربه‌ی خیالی می‌شود.

«نوآوری» که خیلی اوقات در نقد به دنیال یافتن آن هستیم مقوله‌ای است که با مفهوم «پیشرفت» پیوندی نزدیک دارد. در حقیقت تنها هنگامی می‌توان دل در گرو نوآوردن داشت که پذیرفته باشیم نقاط موجود روی محور زمان به طور خطی از یکدیگر بهتر می‌شوند.

تصور بهبود کلی‌ای لازم است تا نوآوری را ذاتا باارزش کند. مدرس در اینجا پیشنهاد کرد که جستجوی «دگرگونی» همتای بدون جهت‌گیری‌تر «نوآوری» ممکن است ارزش‌گذاری کم‌تری به همراه داشته باشد.

«تقلید» مفهوم دیگری است که در نقد اثر منفرد ممکن است به چشم بخورد. با توحه به توافق عمومی بر این که «ابتکار» و «اصلیت» (Originality) در هنر جزء مفاهیم مرکزی هستند و این که تقلید در تضاد کلی با آنها قرار می‌گیرد پیدا یا پنهان عملی ناپسند و در جهت زوال هنری به شمار آمده است. البته این یک قاعده‌ی کلی در همه‌ی فرهنگ‌ها و همه‌ی دوره‌های هنری نیست. برای مثال در بعضی مکاتب موسیقی خود ما در مرحله‌ی آموزش تقلید نه تنها جایز بلکه پسندیده نیز هست.

مدرس در اینجا به عنوان حاشیه اشاره کرد که به نظر وی، اگر این تقلید –حتا در آموزش- زیاد جدی گرفته شود ممکن است دیگر نتوان از آن گریخت و به آزادی‌ای که لازمه‌ی کار هنری است رسید، چنان که گاه در بعضی مکتب‌های آموزشی ما این اتفاق افتاده است. وی سپس گفته‌ی «حسین علیزاده» را نقل کرد که در زمان آموزش می‌اندیشیده چگونه درس‌ها را طوری بنوازد که نسخه‌ی بدل استادش نباشد.

«تاثیرپذیری» مفهوم دیگری است که به نظر می‌رسد آن را می‌توان باقی ماندن رد پای عناصری از آثار هنرمند دیگر -بدور از فرآیند ساختن نسخه‌های بدلی (تقلید) و اغلب به معنای ناتوانی در آفرینش بیانی شخصی- بر شمرد. با این مفهوم نیز به ویژه در موسیقی ما گاه برخوردی مثبت (و نه لزوما به عنوان پاد ابتکار) صورت گرفته است به ویژه هنگامی که سخن از روایت‌ها و راویان و زنجیره‌ی تاریخی آنها به میان می‌آید. مثال یوهانس برامس و رابطه‌ی آثار آغازینش با بتهوون می‌تواند برای درک تقلید بسیار روشنگر سه مقوله‌ی وام/نقل/اشاره موسیقایی که در موسیقی‌شناسی و از آن طریق در نقد هنری نیز مطرح هستند ممکن است با تقلید و تاثیرپذیری اشتباه شوند در حالی که حضور اینها در اثر لزوما نافی ابتکار و اصلیت (یا جتا به معنای دور شدن از آن) نیست. وی بدون این که به طور مشروح به تفاوتهای هر سه اشاره کند تنها یاد کرد که اینها با یکدیگر به شکل ظریفی تفاوت دارند، اما چون هدف از طرح آنها توضیح دادن مفهوم رایجشان در موسیقیشناسی (و بهرهبرداریهای ممکن در نقد) امروزین نیست –بلکه تفکیک آنها از دو مفهوم طرح شده در بالا است- نیازی به شرح بیشتر آنها احساس نشد.

به هنگام نقد اثر (و حتا نقد سبک شق اول) به معنایی که توضیح داده شد یک موضوع بسیار با اهمیت دیگر نیز مطرح می‌شود و آن هم «آثار مرجع» (Canon) است. اینها آثاری هستند که در یک گونه یا یک سبک مرجع شمرده و در نتیجه به عنوان معیار مقایسه قرار می‌گیرند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

بیانیه هیات داوران هفتمین جشنواره نوشتارها و وب‌سایت‌ها موسیقی

شکی نیست سلیقه عمومی و شناخت صحیح نسبت به موسیقی در جامعه نیازمند راهبری و هدایت فکری است و این مهم در سایه نگارش و انتشار مقالات، نقدها، یادداشت و گزارش‌های پر مغز در رسانه‌ها تقویت می‌شود. و همین اهمیت بوده است که هر گاه سخن جدی گفتن از موسیقی در رسانه‌ها جدی گرفته شد سطح سلیقه عمومی و دانش شنیداری جامعه نسبت به آنچه به نام موسیقی تولید می‌شود بالاتر رفت و امروز که جدیت این مهم رنگ‌باخته شاهد زوال سلیقه موسیقایی در جامعه هستیم.

بیانیه دبیر هفتمین دوره جشنواره نوشتار ها و وبسایت های موسیقی

هفتمین جشنواره‌ی رقابتیِ سایت‌ها و نوشتارهای موسیقی با تأخیری یک‌ساله، و با تجدیدِ نظر در ساختار و اساسِ جشنواره، سرانجام، جمعه ۲۴ اسفندماه ۱۳۹۷ اختتامیه‌ی خود را پشتِ‌سر گذراند. ازاین‌دوره برمبنای اساس‌نامه‌ی نو-دیوانِ جشنواره هیأتِ محترم اُمنا، به‌نمایندگیِ پژوهش‌گرِ ارجمند، آروین صداقت‌کیش مستقیماً هیأتِ داوران و دبیر هر دوره را انتخاب می‌کنند. امید است برمبنای این اساس‌نامه، جشنواره شاکله‌ی مشخص‌تر و منسجم‌تری به‌خود بگیرد.

از روزهای گذشته…

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (III)

ال سیستما، مدلی موسیقی و اجتماعی متولد ونزوئلا (III)

آبرئو پس از اتمام تحصیل به عنوان اقتصاددان برای دولت کار می کرد. سپس در سال های ۱۹۶۰ به عنوان نماینده پارلمان در انتخابات برگزیده شد؛ اما موسیقی هیچ گاه از ذهن او جدا نشد.
نگاهی به موسیقی قاره آفریقا (III)

نگاهی به موسیقی قاره آفریقا (III)

موسیقی آفریقا یکی از پویاترین اشکال هنری است. مصر طی مدتی طولانی کانون فرهنگی جهان عرب بوده‌است، درحالی که تجدید خاطره‌ی نواخت‌های مناطق پایین صحرا به ویژه در غرب آفریقا، از طریق تجارت برده اطلسی به رقص سامبا، آهنگ‌های بلوز، جاز، رگا، موسیقی رپ، و بزن و بکوب نوین منتقل شد.
پیترو ماسکانی (III)

پیترو ماسکانی (III)

در سال ۱۹۰۰ ماسکاگنی به اجرا در مسکو و سن پترزبورگ پرداخت. در ۱۷ ژانویه ۱۹۰۱، Le maschere در شش سالن تئاتر در ایتالیا اجرا شد. یک ماه پس از مرگ جوزپه وردی، ماسکاگنی در ۲۷ ژانویه بزرگداشتی برای او برگزار کرد. در همان سال نیز او رهبری رکوئم وردی را در وین به عهده گرفت.
افسانه آدمکهای چوبی در معبد

افسانه آدمکهای چوبی در معبد

معبد ، و آدمک ها به دور آن در رقص ، و معبد بر زمین استوار و سر به فلک کشیده ، و زمین که معبد بر آن بنا شده است (۱). که حضور معبد آشکارش ساخته است . که از زمین های دیگر متمایزش کند و از فراموشی نجاتش بخشد . آدمک ، آدمک ، به شادیانه این حضور و آشکارگی در وجد وسماع آمده اند . در این میان بوی دود ، دود عود است که به مشام ، نه ، که به گوش میرسد ، بوی قربان که در فضا میپیچد . بوی گوشت و گیاه سوخته که راه خود را میجوید تا گوشها . چرا که در این افسانه همه چیز برای نیوشیدن است . مگر نه آنکه همه افسانه ها چنین اند .
از جان موسیقی ما چه می خواهید؟

از جان موسیقی ما چه می خواهید؟

چند روز پیش یک فایل سخنرانی از بهراد توکلی پژوهشگر موسیقی دستگاهی و نوازنده سه تار به دستم رسید با این عنوان: «سلسله مباحث تخصصی فرهنگ و هنر ایران – موسیقی ایران در دوران گذار (جلسه ی نخست شانزدهم مارچ ۲۰۱۸) دانشکده موسیقی دانشگاه مریلند – آمریکا»، در این نشست به تاثیرات متقابل فرهنگی و فلسفه غرب و اثرپذیری موسیقی ایرانی از موسیقی اروپا و همچنین تعریف مدرنیته و سنت پرداخته شد و در پایان این نشست به سئوالات مخاطبین پاسخ داده شد. پس از شنیدن این سخنرانی که حاوی مطالب ارزشمندی بود لازم دیدم به بعضی از مسائل (به زعم من) نادرستی که در این سخنرانی وجود داشت اشاره کنم.
اندر تعریف موسیقی کلاسیک (II)

اندر تعریف موسیقی کلاسیک (II)

در این جا است که ویژگی دیگر موسیقی غنی و دارای دامنه زمانی گسترده تر آشکار میشود و آن تداخل مداوم قلمرو حسی و آرزومندی هنرمند با پدیده های جهان بیرون است. همین تداخلات بود که هم به غنی شدن بیشتر درونی اثر و هم به تنوع اثر انجامید. بی دلیل نیست که تنوع موسیقی از بعد از ظهور آهنگساز پدید آمد. به این تداخل، در موسیقی معاصر زمینه ها و میراث های فولکلور نیز اضافه شده، ویژگی که آهنگسازان مدرن از آن بسیار بهره بردند.
نابوکو (II)

نابوکو (II)

نیکولا بعد از رد کردن سرودن اشعار نابوکو، بر روی “Il Proscritto” کار کرد که اولین اجرای آن در مارچ ۱۸۴۱ فاجعه ای بود و باعث شد نیکولا قراردادش را لغو کند و زمانی که به وین بازگشت و درباره موفقیت نابوکو شنید بسیار خشمگین شد و گفت: “اپراهای وردی بسیار زشت هستند، قطعات وی از لحاظ تکنیکی تمسخر آمیز اند وی حتی حرفه ای نیز نمی باشد، باید برای او تاسف خورد، آهنگساز خوار.” همچنین اپرای نابوکو را هیچ خواند و گفت: “جنون آمیز، پرخاشگر و جانی”.
بازگشت ایرانی  (II)

بازگشت ایرانی (II)

رادیو و تلویزیون هم، که سال‌ها (به عدد سال‌های رنج فردوسی) است با موسیقی قهراند. برنامه‌ی کودک و نوجوان که یک لحظه‌اش بدون آهنگ نیست، چیزی بر شناخت بچه‌ها از موسیقی سرزمین مادری‌شان نمی‌افزاید (راستش را بخواهید از موسیقی سرزمین‌های دیگر هم در آن چیزی نیست) و تقریبا همان روش کودکستانی را دنبال می‌کند، با این تفاوت که در این جا گاهی علاوه بر «خاله»، «عمو» هم داریم و حرکات موزون هم اکیدا ممنوع است. آن یار دلنواز هم اگر هست در پس گلدانی یا شمایل زنبوری یا … رخ در نقاب کشیده.
در گذشت دایکا نیولین، آهنگساز و موسیقی شناس

در گذشت دایکا نیولین، آهنگساز و موسیقی شناس

خانم دایکا نیولین، موسیقی دانی که اولین سمفونی خود را در سن ۱۱ سالگی به وجود آورد و سپس یک آهنگساز و موسیقی شناس برجسته شده و در سنین ۷۰ و ۸۰ سالگی به نامتعارف ترین موزیسین پانک/راک مبدل شد، روز ۲۲ جولای در سن ۸۲ سالگی درگذشت. البته به کاربردن لغت “نامتعارف” نمیتواند برای بیان وجود بسیار خارق العاده او کافی باشد. او بسیار ریزنقش، درخشان و وحشی بود و معمولا با موهایی به رنگ آتش دیده میشد.
ارکستر فیلارمونیک چک (I)

ارکستر فیلارمونیک چک (I)

اولین کنسرت ارکستر فیلارمونیک چک (ارکستر فیلارمونیک چک (CPO) در ۴ ‍ژانویه ۱۸۹۶ در رودلفینوم به رهبری دورژاک (Antonín Dvořák) بود. در سال ۱۹۰۱ لودوویک گلانسکی (Ludvík Čelanský) رهبر اصلی این ارکستر شد و از سال ۱۹۰۳ تا ۱۹۱۸ توسط دکتر ویلم زمانک (Dr. Vilém Zemánek) اداره شد کسی که علی رغم مشکلات حیاتی اقتصادی در آن دوره توانست ارکستر را در حد مرکز اصلی موسیقی پراگ تثبیت کند. در سال ۱۹۱۹ اولین سال پس از جنگ، جدا از وقفه به وجود آمده بین سالهای ۱۹۱۳ تا ۱۹۳۳، رهبری CPO به واکلاو تالیچ (Václav Talich) سپرده شد کسی که ارکستر را تا سال ۱۹۱۴ رهبری کرد.