گزارش جلسه ششم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (IV)

نقد اثر موسیقایی» به معنای تمرکز بر یک قطعه‌ی (یا اثر موسیقایی) منفرد و برآمدن عناصر نقد از دل متن اثر و موضوعات مرتبط با آن، جنبه‌ی عملی دیگری است که نقدگران می‌توانند آن را در کانون توجه قرار دهند. موضوعات کلی‌ای پیرامون نقد یک اثر معمولا مورد بررسی قرار می‌گیرند؛ هدف غایی، نوآوری/تغییرات، تقلید/تاثیرپذیری است.

یافتن هدف غایی یک قطعه هم بسیار ذهنی است و هم کاری است دشوار. گاه، یافتن این هدف غایی منجر به پیوند اثر با موضوعاتی فراموسیقایی (مثلا تجربه‌ی رنج مسیح) و گاه موضوعاتی صرفا موسیقایی (مانند به ظهور رساندن اوج امکانات یک فرم) می‌شود.

باید توجه داشت که لزوما در همه‌ی آثار نمی‌توان هدف غایی –به شرط آن که بپذیریم در همه‌ی آثار وجود دارد- را یافت و نیز گاه یافتن آن راه اغراق فراوان می‌پیماید و بیشتر شبیه یک تجربه‌ی خیالی می‌شود.

«نوآوری» که خیلی اوقات در نقد به دنیال یافتن آن هستیم مقوله‌ای است که با مفهوم «پیشرفت» پیوندی نزدیک دارد. در حقیقت تنها هنگامی می‌توان دل در گرو نوآوردن داشت که پذیرفته باشیم نقاط موجود روی محور زمان به طور خطی از یکدیگر بهتر می‌شوند.

تصور بهبود کلی‌ای لازم است تا نوآوری را ذاتا باارزش کند. مدرس در اینجا پیشنهاد کرد که جستجوی «دگرگونی» همتای بدون جهت‌گیری‌تر «نوآوری» ممکن است ارزش‌گذاری کم‌تری به همراه داشته باشد.

«تقلید» مفهوم دیگری است که در نقد اثر منفرد ممکن است به چشم بخورد. با توحه به توافق عمومی بر این که «ابتکار» و «اصلیت» (Originality) در هنر جزء مفاهیم مرکزی هستند و این که تقلید در تضاد کلی با آنها قرار می‌گیرد پیدا یا پنهان عملی ناپسند و در جهت زوال هنری به شمار آمده است. البته این یک قاعده‌ی کلی در همه‌ی فرهنگ‌ها و همه‌ی دوره‌های هنری نیست. برای مثال در بعضی مکاتب موسیقی خود ما در مرحله‌ی آموزش تقلید نه تنها جایز بلکه پسندیده نیز هست.

مدرس در اینجا به عنوان حاشیه اشاره کرد که به نظر وی، اگر این تقلید –حتا در آموزش- زیاد جدی گرفته شود ممکن است دیگر نتوان از آن گریخت و به آزادی‌ای که لازمه‌ی کار هنری است رسید، چنان که گاه در بعضی مکتب‌های آموزشی ما این اتفاق افتاده است. وی سپس گفته‌ی «حسین علیزاده» را نقل کرد که در زمان آموزش می‌اندیشیده چگونه درس‌ها را طوری بنوازد که نسخه‌ی بدل استادش نباشد.

«تاثیرپذیری» مفهوم دیگری است که به نظر می‌رسد آن را می‌توان باقی ماندن رد پای عناصری از آثار هنرمند دیگر -بدور از فرآیند ساختن نسخه‌های بدلی (تقلید) و اغلب به معنای ناتوانی در آفرینش بیانی شخصی- بر شمرد. با این مفهوم نیز به ویژه در موسیقی ما گاه برخوردی مثبت (و نه لزوما به عنوان پاد ابتکار) صورت گرفته است به ویژه هنگامی که سخن از روایت‌ها و راویان و زنجیره‌ی تاریخی آنها به میان می‌آید. مثال یوهانس برامس و رابطه‌ی آثار آغازینش با بتهوون می‌تواند برای درک تقلید بسیار روشنگر سه مقوله‌ی وام/نقل/اشاره موسیقایی که در موسیقی‌شناسی و از آن طریق در نقد هنری نیز مطرح هستند ممکن است با تقلید و تاثیرپذیری اشتباه شوند در حالی که حضور اینها در اثر لزوما نافی ابتکار و اصلیت (یا جتا به معنای دور شدن از آن) نیست. وی بدون این که به طور مشروح به تفاوتهای هر سه اشاره کند تنها یاد کرد که اینها با یکدیگر به شکل ظریفی تفاوت دارند، اما چون هدف از طرح آنها توضیح دادن مفهوم رایجشان در موسیقیشناسی (و بهرهبرداریهای ممکن در نقد) امروزین نیست –بلکه تفکیک آنها از دو مفهوم طرح شده در بالا است- نیازی به شرح بیشتر آنها احساس نشد.

به هنگام نقد اثر (و حتا نقد سبک شق اول) به معنایی که توضیح داده شد یک موضوع بسیار با اهمیت دیگر نیز مطرح می‌شود و آن هم «آثار مرجع» (Canon) است. اینها آثاری هستند که در یک گونه یا یک سبک مرجع شمرده و در نتیجه به عنوان معیار مقایسه قرار می‌گیرند.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

افق‌های مبهم گفت‌وگو (V)

متن نیز «دیگری» دریافت‌کننده است. نه چون از آنِ دیگری است یا از فرهنگ دیگری است بلکه چون خود «دیگری» است. فارغ از این که از ورای آن مؤلف را ببینیم که در بخش نخست دیدیم، خواه‌ناخواه دیگری است. خود متن امری است جدا از «خود»، ممکن است لحظه‌ای به درون بیاید اما ماندگار نمی‌شود. متن جزئی از هیچ دریافت‌کننده‌ی مثالی‌ای نیست همچنان که حتا جزئی از مؤلفش هم نیست. از این رو متن بیش از هر مؤلفه‌ی دیگری نیازمند مفاهمه و دریافت است. حلقه‌ی آنچه تاکنون گفته شد به یاری درک دیگری متن است که کامل می‌شود.

درباره «سرزمین کلاغ‌های مهاجر»

مؤسسه فرهنگی هنری «آوای ماد» آلبوم «سرزمین کلاغ‌های مهاجر» به آهنگسازی مزدک کوهستانی را روانه بازار موسیقی کرده است. این آلبوم شامل هفت قطعه برای ویولن و ارکستر زهی است که با تفکرات موسیقایی قرن بیستمی و با رگه‌هایی از موسیقی ایرانی هرچند نهفته در لایه‌های موسیقی پلی‌تنال و بعضاً آتنال موسیقی غربی تصنیف شده‌اند. به گفته مزدک کوهستانی او در این آلبوم تلاش داشته که از آنچه موسیقی مدرن گفته می‌شود فاصله بگیرد. بابک کوهستانی در نقش سولیست این اثر حضور داشته است.

از روزهای گذشته…

منتشری: نگه داری سنت ها وظیفه ماست

منتشری: نگه داری سنت ها وظیفه ماست

ما این سی دی ها را به همین دلیل ضبط می کنیم چون وظیفه ماست. کلام و آهنگ و تصنیفش وارد بازار می شود. پدر و مادر ها وظیفه دارند که اینها را گوش کنند و تاریخچه و فلسفه اش را برای بچه هایشان بگویند. ما که این ها را به صورت مجموعه وارد بازار می کنیم. یادم است که روزی در خیابان می رفتم آقایی که موجه به نظر می آمد به سمتم آمد که سی دی “هفت سین” و “چهارشنبه‌سوری” در دست داشت و با من سلام و احوال پرسی کرد. من به او گفتم که می توانم بپرسم که چرا شما این دو تا سی دی را خریدید؟ گفت بچه های من در حال بزرگ شدن با فرهنگ امریکا هستند.
اصول نوازندگی ویولن (XIV)

اصول نوازندگی ویولن (XIV)

باید دقت داشت که در هیچ از یک از آرشه های چپ و یا راست، دست گیری آرشه و یا آرشه کشی نبایستی باعث ایجاد حالت گرفتگی در ناحیه سمت راست قفسه سینه و یا بالا گرفتن غیر عمدی شانه گردد. یک اشتباه بسیار رایج در این زمینه، بالا آمدن تدریجی شانه در آرشه کشی با جهت چپ و با نزدیک شدن به پاشنه است و مورد دیگر بالا گرفتن غیرعمدی شانه در هنگام دست گیری آرشه در ناحیه پاشنه، در آرشه راست می باشد.
نگاهی به کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی (III)

نگاهی به کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی (III)

در صفحۀ ۸۷ کتاب «موسیقی ایرانی»شناسی، جعفرزاده این مشکل را با مطرح کردن عنوان «مقام‌های ترکیبی» تا اندازه‌ای حل کرده است. او با مثال آوردن نمونه‌های متنوعی از ترکیب مدهای متفاوت در موسیقی محلی، موسیقی ایرانی و حتی موسیقی ترکی و عربی، امکان به‌وجود آمدن مدهای جدید و روش بررسی آن‌ها را به‌اختصار معرفی کرده است.
موسیقی‌ فیلم در خدمت سینما یا نظام ستاره‌سازی؟ (III)

موسیقی‌ فیلم در خدمت سینما یا نظام ستاره‌سازی؟ (III)

مکانیزم سینمای دفاع مقدس، ساخت و تأمین بودجه از سوی نهادهای دولتی و معنویت حاکم در آن اجازه ستاره‌سازی را به کلیت سینمای ایران نمی‌داد. البته برخی از بازیگران این دوره به دلیل فعالیت زیاد و تعدد کار در این سینما به عنوان پُرکاران سینما لقب گرفته بودند اما، ماهیت ستاره‌سازی همچنان در سینمای ایران دیده نمی‌شد.
گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

گزارش جلسه سوم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

در سه نوشتار دیگر هم تلاش نویسندگان برای توصیف فنی قطعه (دو مورد دونوازی تار و یک مورد کوارتت و کلارینت) با این هشدار مدرس مواجه شد که برای مطمئن بودن از نتیجه‌ی چنین توصیف‌هایی بهتر است پارتیتور قطعات مطالعه شود (یا دیکته‌ی بی عیب و نقصی از قطعه فراهم شود). در ضمن منطبق کردن قطعاتی که ادعای بیرون رفتن از دایره‌ی یک زیباشناسی جا افتاده را دارند بر شناخت نظری برآمده از همان زیباشناسی (رخ داده در مورد سوم) اگر غیر ممکن نباشد لااقل دشوار است، پس بهتر است با احتیاط و دقت بیشتری صورت پذیرد.
کنسرت گروه صهبای کهن به مناسبت دهمین سالگرد تاسیس گفتگوی هارمونیک

کنسرت گروه صهبای کهن به مناسبت دهمین سالگرد تاسیس گفتگوی هارمونیک

به مناسبت دهمین سالگرد فعالیت مجله گفتگوی هارمونیک، گروه موسیقی صهبای کهن به روی صحنه می رود. این کنسرت یکی از برنامه هایی است که امسال توسط نویسندگان این سایت برگزار خواهد شد. این کنسرت فردا جمعه ۱۴ شهریور ماه ساعت ۲۰ در فرهنگسرای سوهانک اجرا می شود.
اولین موسیقی واگنر

اولین موسیقی واگنر

در میان کلیه مصنفان بزرگ، به استثنای چایکوفسکی، واگنر دیرتر از همه به تحصیل موسیقی پرداخت. صحیح است که در ایام کودکی نت خوانی را آموخت و کوبیدن روی کلیدهای پیانو را تاحد فرا گرفت اما هیچیک از آلات موسیقی را با مهارت نمی نواخت.
روش سوزوکی (قسمت بیستم)

روش سوزوکی (قسمت بیستم)

ناهمواری ها و ضعف و ناتوانی در کودکان عادی و معمولی تبدیل به عادت می‌شود و جزو خصلت و شخصیتشان می شود و در نهایت طبیعت و کاراکتر شان را تشکیل می دهد، به همین منوال هم می‌ماند. ولی با یک برنامه‌ریزی ده ساله تربیتی پرورشی می توان کودکانی عالی و برجسته به جامعه سپرد اگر کسی طالب و خواستار این روش باشد، من یقین دارم که بعد از ده سال هر کسی می تواند استعداد خود را به شکوه و جلا رساند و به فرهنگی والا دست یابد.
راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (V)

راخمانینف؛ واپسین نماینده یک سلسله بزرگ (V)

وقتی پیانو کنسرتوی شماره ۲ راخمانینوف برای نخستین بار در اکتبر سال ۱۹۰۱ در یکی از کنسرتهای فیلهارمونیک مسکو به طور رسمی به مورد اجرا گذارده شد، خود آهنگساز در نقش تکنواز پیانو هنرنمایی کرد. این کنسرت با استقبال پرشوری مواجه شد و پیانو کنسرتو از همان نخستین اجرا در دل علاقمندان جایی مطمئن یافت و دلایل این مقبولیت نیز بسیار روشن بود: این کنسرتو سراسر مشحون از الهام بخشیهای ملودیک بسیار فریبنده و دلنشین است و هر شنونده ای را هر چقدر هم مشکل پسند باشد بی اختیار تحت تاثیر قرار می دهد. از همان نخستین اجرا، موفقیت چشمگیر این کنسرتو بدان اندازه بارز بود که مقام و شخصیت راخمانینوف را هم به عنوان یک انسان و هم به عنوان یک آهنگساز باری دیگر تثبیت ساخت.
گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XI)

گفت و شنودی درباره سازهای ابداعی (XI)

آقای شجریان گفته اند: « …نوازندگان امریکایی بی نهایت از این ساز ها استقبال کرده اند، چند تن از برجسته ترین نوازندگان ویلن و چللو (ویلنسل) امریکایی سازهای مرا برده اند و با آنها قطعات مختلفی نواخته اند ولی نوازندگان ایرانی همیشه با دیده ی تردید به آنها می نگرند و بجای “انتقاد سازنده” (عین واژه ی استاد را به کار میبرم) آنانرا تحریم می کنند.» نوازندگان غربی از سازی استقبال بکنند یا نکنند ملاک کیفی خوبی نیست؛ آیا استقبال آنها به این معنی بوده که این ساز قابل قیاس با یک ساز استاندارد است؟ (البته این توانایی را ممکن است تنها یک سازنده ساز آشنا به آکوستیک داشته باشد ولی اجرایی که کردند با ارکستری از این سازها نشان میدهد چقدر این سازها توانایی دارند؛ Audio File به فیلم کنسرت ایشان با پورناظری ها توجه کنید! یک ارکستر زهی از خانواده ویولون حتی با سوردین اینقدر صدای ضعیفی ندارد)