اصول نوازندگی ویولن (XV)

الگوی شماره ۲/۴/۲:
-تکنیک چرخش آرشه

همانطور که پیشتر درباره الگوی دست گیری آرشه اشاره شد، نرمچه شست راست بر کناره بالایی دهانه پاشنه و یا در حالت مطلوب تر در ناحیه لبه بالایی دهانه پاشنه و چوب آرشه قرار می گیرد و فرم کلی این انگشت به شکل صاف و بدون انحنا به سمت داخل و در حالت مطلوب تر به شکل هلالی به سمت خارج دست می باشد.

از طرف دیگر با بررسی فرم و شکل فیزیکی آرشه می توان به عدم وجود یکنواختی در اندازه پارامترهایی چون وزن و قطر در طول پی برد.

حال اگر فرض کنیم یکی از عوامل در میزان صدای حاصله از آرشه کشی، که همان “فاصله عرضی” آرشه تا خرک می باشد توسط نوازنده در طول یک آرشه چپ یا راست ثابت نگاه داشته شود(در واقع با این فرض، تاثیر پارامتر فوق را در ذهن کنار می گذاریم)؛ در خواهیم یافت که در صورتی میزان صدای حاصل از یک طول آرشه “ثابت” خواهد ماند که سایر عوامل با توجه به تغییرات بنیادی پارامترهای ذاتی طراحی آرشه که در بالا ذکر شد، دستخوش تغییرات گردند.

زیرا میزان صدای حاصله از ساز برای یک نت مشخص در یک نقطه از گریف(بدون در نظر گرفتن نقش خود ساز) که ناشی از آرشه کشی دست راست می باشد، بستگی مستقیمی به عوامل زیر خواهد داشت:
الف- مشخصات فیزیکی آرشه
ب- خصوصیات رفتاری دست راست شامل نحوه ایجاد تغییرات در شکل دست گیری و نیز تغییرات در میزان اعمال نیروی مچ
با در نظر گرفتن این نکته که آرشه در طول خود با حرکت از سمت پاشنه به سمت نوک به تدریج دچار کاهش قطر و وزن می گردد، به این نکته خواهیم رسید که نوازنده در طول یک آرشه راست در صورتیکه خواهان ثابت نگاه داشتن میزان صدای حاصله از آرشه کشی باشد، نیاز دارد تا به تدریج بر میزان فشار وارد شده بر آرشه بیفزاید.

طبیعی است در جهت حفظ منظور فوق، در یک آرشه چپ عکس عمل اتفاق افتد و از میزان فشار وارده به آرشه به تدریج با نزدیک شدن به پاشنه کاسته گردد.

تذکر-۳۰: بهتر است جهت وارد نمودن فشار بر آرشه تنها نیرو از ناحیه مچ بر آرشه وارد گردد و سایر قسمت های دست مانند بازو، و ساعد درگیر نگردند.

فشار وارد بر آرشه از طریق مچ نیز بیشتر از طریق شست و انگشت اشاره (انگشت اول) منتقل می گردد.

لازم به یادآوری است که در حالتی که نوازنده به دنبال حداکثر صداگیری حاصل از آرشه کشی است، طبیعی است فشار وارد بر آرشه از مچ افزایش می یابد و آرشه نیز قاتم نگاه داشته می شود(پیشتر در بخش زاویه قرارگیری آرشه بر سیم اشاره شد) و فاصله عرضی آرشه تا خرک نیز کاهش می یابد.

اما هنگامی که هدف حفظ ثابت میزان صدا باشد، بسیار آسانتر خواهد بود که نوازنده به جای افزایش تدریجی فشار توسط مچ برای جبران کاهش وزن آرشه، بتواند از تغییر در شیوه و تکنیک آرشه کشی سود جوید و از نقش خود در ارتباط با صرف نیروها بکاهد.

بنابراین برای رسیدن به منظور فوق می توان از نقش فشار وارده از طرف مچ به آرشه کاست و از تغییرات وزنی آرشه در طول آن و راهکارهای استفاده از پتانسیل های خود آرشه با بهره جویی از شیوه های آرشه کشی سود جوست.

حال در توضیح راهکار فوق می توان به ابتدای این قسمت مقاله باز گشت و به نقش و شکل شست راست توجه نمود.

در یک آرشه راست در پاشنه شست می تواند به شکل شکسته و هلالی به سمت خارج در کناره آرشه قرار گیرد و آرشه نیز به شکل مایل قرار گیرد و به تدریج با شروع آرشه کشی و حرکت به سمت نوک و در حالی که از میزان قطر و وزن آرشه کاسته می گردد، آرشه توسط شست به تدریج چرخانده شود.

به طبع در این حالت با تغییر تدریجی در میزان شکستگی شست، آرشه از حالت مایل به شکل قائم بر سیم دوران خواهد داشت و شست نیز از شکل هلالی به شکل صاف تغییر حالت خواهد داد.

چرخش تدریجی آرشه با حرکت از پاشنه به سمت نوک و برعکس، باعث می گردد که با “ثابت نگاه داشتن و یا ایجاد تغییرات اندک در میزان نیروی وارده از مچ بر آرشه” و جلوگیری از اعمال تغییرات دائمی و زیاد در میزان این نیرو، زاویه اعمال نیروی مچ توسط آرشه بر سیم تغییر یابد.

به طبع در حالتی که آرشه به حالت قائم بر روی سیم کشیده می شود، میزان بیشتری از نیروی مچ نسبت به حالت مایل بر سیم وارد شده و منتقل می گردد و تغییر زاویه آرشه بر روی سیم از اثر کاهش وزن آن با نزدیک شدن به سمت نوک می کاهد.

طبیعی است در آرشه چپ عکس مورد فوق می تواند اتفاق افتد. بدین معنا که می توان با حرکت از سمت نوک به سمت پاشنه به تدریج آرشه را با کمک شست از حالت قائم به شکل مایل بر سیم سوق داد.

نکته ای که در اینجا توجه به آن ضروری به نظر می رسد، کیقیت و نحوه ساخت خود آرشه مورد استفاده نوازنده است. زیرا آرشه های مختلف خصوصیات بسیار متفاوتی دارند. به طبع هر چه آرشه مورد استفاده مرغوبتر از لحاظ تکنیک ساخت و متریال های مورد استفاده باشد و نیز هماهنگ از لحاظ طول و وزن با فیزیک دست نوازنده باشد، نتیجه مطلوب تر خواهد بود.

تذکر-۳۱: در اینجا لازم به یادآوری است که استفاده از راهکار مورد اشاره در این بخش، بیشتر در قطعاتی با تمپوهای پایین تا متوسط توصیه می گردد. زیرا روند چرخش آرشه در حین آرشه کشی در قطعات سریعتر می تواند باعث بروز دشواری در اجرا گردد.

Viol.ir

یک دیدگاه

  • سسس
    ارسال شده در فروردین ۱۳, ۱۳۹۳ در ۸:۰۷ ب.ظ

    حالت ها در ویلن را چگونه تشخیص دهیم

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نگرشی به تجدد طلبی در هنر و فرهنگ ایرانِ قرن بیستم (IV)

شکل و هیئت معماری مدرن، بیادآوردنده هیچ فرمی از گذشته و تاریخ یا خاطره ای قومی یا ملی نیست، بلکه نشان دهنده دیدگاه و تفکر «مدرن» ی است که با واقعیت گرایی در پی شناخت حقیقتِ فرم و مصالح است. جمله معروف «کمتر، بیشتر است» معرف برنامه معماری مدرن شد.

پیرگلو: برای انتخاب اجباری سنتور خوشحالم

من ۲۶ آبان هزار و سیصد و سی نه در تهران بدنیا آمده ام و موسیقی را از کتاب خانه کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در واقع در پارک نیاوران (گمان می کنم سال ۱۳۴۸ یا ۴۹) شروع کرده ام. در آن مقطع مربیان زیادی می آمدند و می رفتند از جمله خانم ابراهیمی، آقای راسخ ولی تنها کسی که روی من تاثیر به سزابی گذاشتند و راهم را در زندگی عوض کردند، آقای محمد رضا درویشی بوده اند و اولین قطعه ای هم که راه من را مشخص کرده است، سونات اول بتهوون، سونات پاتیتیک بوده است که آن آکورد اول راه بنده را در زندگی عوض کرده و تا امروز هم ادامه دارد.

از روزهای گذشته…

یاد بود استاد حسن کسایی (II)

یاد بود استاد حسن کسایی (II)

دکترعمومی سپس به تعریف خاطراتی از استاد کسایی پرداخت (لحن و صدای وی در هنگام صحبت درباره استاد خود به قدری متاثر کننده بود که تمام حاضرین را تحت تاثیر قرار می داد) سپس بخشی از مصاحبه خود با استاد حسن کسایی را برای حاضرین پخش کرد. در این مصاحبه حسن کسایی به اهمیت شعر در موسیقی ایرانی می پردازد و می گوید: “ساز زدن بدون توجه به شعر معنایی ندارد. من در سازم شعر می خوانم”. او معتقد است مطلبی که در شعر وجود دارد، باید با کمک موسیقی و بوسیله نوازنده بیان شود. دکتر عمومی ضمن تاکید حرف های استاد کسایی، به بیان اهمیت شعر در موسیقی ایرانی پرداخت و آشنایی با شعر فارسی را برای موسیقیدانان از نکات پر اهمیت دانست.
به مناسبت ۷ مهر تولد حسین دهلوی (V)

به مناسبت ۷ مهر تولد حسین دهلوی (V)

در نهایت می رسیم به دسته چهارم آثار او که میتوان به آنها کارهای سمفونیک وی اطلاق کرد که از یک حیث اپرای «خسرو و شیرین» را هم باید جزو همین دسته قرار داد، به اضافه باله «بیژن ومنیژه» و اپرای «مانی و مانا» که دهلوی در این آثار که قصد ارایه آنها در سطح بین المللی را داشته، از فواصل ریز پرده استفاده نکرده است.
دیزی گیلیسپی و جز مدرن (II)

دیزی گیلیسپی و جز مدرن (II)

در سال ۱۹۴۵ دیزی گروه بزرگ اکستین را به منظور نواختن در گروههای کوچکتر ترک نمود. این نوع گروهها که معمولا بیش از پنج نوازنده نیستند؛ ترومپت، پیانو، ساکسیفون، باس و درام. بی‌باپ به عنوان اولین سبک مدرن موسیقی جاز شناخته شده، اگرچه این نوع موسیقی در ابتدا محبوب نبوده و به اندازه سبک سوئینگ (swing) در موسیقی جاز مورد توجه قرار نگرفت.
ویژگی های یک سنتور خوب (VII)

ویژگی های یک سنتور خوب (VII)

در ادامه سعی می کنم به نکاتی اشاره کنم که در مجموع باعث بهتر شدن صدای یک ساز می شوند: جا افتادن ساز (یا به اصطلاح آب بندی شدن): گفته می شود هر چه یک ساز بیشتر مضراب بخورد صدای آن بهتر و پخته تر می شود. این مطلب صحت دارد اما نه برای هر سازی با هر کیفیتی بلکه این امر فقط برای سازهای خوب و خیلی خوب مصداق دارد. برای روشن شدن این مطلب به مثالی اشاره می کنم.
طراحی سازها (I)

طراحی سازها (I)

مقاله ای که در حال حاضر شاهد آن هستیم مقدمه ای است از فصل Mathematical Background A کتاب با ارزش و گرانبهای Geometry Proportion and the art of Lutherie نوشته Kevin Coates که توسط انتشارات Oxford University press, New York به چاپ رسیده است.
هایفتز، ویلونیست قرن

هایفتز، ویلونیست قرن

یاشا هایفتز (Jascha Heifetz) در دوم فوریه ۱۹۰۱ در “ویلنا”ی روسیه به دنیا آمد و در۸۳ سال از ۸۶ سال عمر خود به نوازندگی ویولن پرداخت. او درآغازدر سه سالگی نخستین آموزشهای خود را از پدرش و درپنج سالگی ازایلیا مالکین فرا گرفت.
سلطانی: اسپانسر در ایران نزول خور است!

سلطانی: اسپانسر در ایران نزول خور است!

بسیار حیف است که کار کسی مثل کاظم داوودیان بماند و کاش استاد شجریان که انسان توانمندی هستند و الگو هستند ولی در این اواخر کمی کار هایشان نسبت به آثار قبلی ایشان افت داشته، به جای اینکارها کار آقای داودیان را ضبط میکردند.
روش‌های آوانگاری فُنمیک و فُنتیک (II)

روش‌های آوانگاری فُنمیک و فُنتیک (II)

مانتل هود (Hood 1971: 59) در شرح روشی که از استادش فراگرفته است توضیح می‌دهد که برای آوانگاریِ موسیقی، مرحله به مرحله، از طرح فنمیکِ کلی به جزییاتِ فنتیک پیش می‌رود. میزانِ اعتبارِ تعبیری که او از این مراحل به «فنمیک» و «فنتیک» کرده است از طریق مقایسه‌ی آن با توضیحاتِ پیشین و موارد تکمیلی پیشِ روی بررسی خواهد شد.
واریاسیون روی ii-V-I، قسمت دوم

واریاسیون روی ii-V-I، قسمت دوم

در ادامه مطلب تئوری قبل راجع به واریاسیون های مختلف روی توالی آکورد ii-V-I در اینجا به چند مورد رایج دیگر اشاره می کنیم.
گفتگو با علی صمدپور (I)

گفتگو با علی صمدپور (I)

از دهه ۵۰ تا اوایل دهه ۷۰ نسلی از موسیقیدانان در حوزه‌ی موسیقی ایرانی ظهور کردند که بطور مشخص در مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ریشه داشتند و بعد از انقلاب نیز با حذف‌شدن رقبا عرصه برای آن نسل خالی شد. انتظار می‌رفت در دهه‌های بعد شاگردان آنها نسل دیگری باشند که تولید موسیقی در آن نوع را در دست بگیرند اما این اتفاق رخ نداد و جالب اینکه در نسل بعدی یعنی شاگردان شاگردانشان بود که این امر به هر شکل محقق شد.