شریفیان: آوانگاردها جایگاه اجتماعی ندارند

محمد سعيد شريفيان
محمد سعيد شريفيان
بعد از دوره ۲۵ ساله چیرگی این گرایش به دیگر گرایشات موسیقی، آهنگسازان و نظریه پردازان این نوع موسیقی چه می کنند؟
در دهه ۸۰ و ۹۰ دیگر سردمداران این سبکها از جمله پندرسکی، نونو، بولز، بریو و … دیگر روش گذشته شان را تقریبا کنار گذاشتند و به جایی رسیدند که انگار این تجربه هم، حرکتی بود که در این مقطع تمام شد و می بینیم که خیلی از اینها می روند و به سیستم های تنال مدرنتری که کار کردند و امروز هم کار می کنند؛ خیلی از اینها برگشته اند به سیستم های سوپر رومانتیک، مثل بعضی از کارهای متاخر پندرسکی که بعضی هایش را که گوش می کنیم می بینیم خصوصیات رومانتیک و تونال آن خیلی بیشتر از موسیقی قرن نوزدهم است!

در این دوره ساده گرایی در موسیقی و مینیمالها ظهور می کنند که آنها هم تنال و مدال هستند مثل آرو پارت، گلس و… این حوادث حاصل تغییرات در فلسفه هنر و تغییرات اجتماعی است.

در دوره های گذشته هنر وسیله ای بود برای بیان اندیشه، برای تعالی انسان، برای به تصویر کشیدن طبیعت، برای پرستش و … مثلا در دوره باخ می بینید که موسیقی برایش ابزاری برای ارتباط با خداوند است، در دوره کلاسیک ابزاری است برای زیباتر کردن زندگی، شکوفایی و تعالی انسان و… در دوره ظهور موسیقی آوانگار که بین سالهای ۶۰ تا ۸۰ دوره اوجش است، موسیقی دیگر ابزار برای چیز دیگری نیست و خود هدف است.

مثل هنر آپستره در نقاشی، شما از دیدن یک تابلو آپستره لذت می برید نه به خاطر تداعی چیز دیگری خارج از تابلو، لذت می برید به خاطر ترکیب رنگها و فرمهایی که هست.


کیج در محضر یک استاد ذن

در دوره های گذشته هم مثلا وقتی یک سونات می نوشتند هدفی غیر از تولید اصوات زیبا نداشتند؟
در آن دوره ها هم هدف فقط زیبایی نبوده، بلکه آنها احساس می کردند می توانند انسان را از طریق این محرک زیبا ی احساسی و فکری به تعالی برسانند. توجه کنید به تنها سمفونی با کلام بتهوون که برادری و برابری را چگونه می خواهد بگوید. نکتورن شوپن هم همین نوع اهداف را دارد و اصولا این گونه اهداف هنری در زمینه ذهنی هنرمندان آن دوره است. حالا اگر این تفکر وجود نداشته باشد که موسیقی را ابزار برای بیان هر چیز دیگری بداند، این میشود صرفا هنر برای هنر.

در دوره های اخیر روش هایی ریاضیاتی برای خلق موسیقی بوجود آمد که من به آنها می گویم «چهار عمل اصلی»! و امروز ما به خروجی این آثار گوش می کنیم و می گویم «خب که چی؟!» آیا این اتفاقات تاثیر مهمی در من می گذارند؟ بهیچ وجه.

در حدود سالهای ۷۵ اگر کسی مثلا یک آکورد دو ماژوری را جایی می نوشت، به بدترین حالت با او برخورد می شد، اینقدرکه این جو و مد همه گیر شده بود. در همین حال بسیاری از موسیقی دانان کار خودشان را علیرغم شدت این جریان انجام می دادند ولی آن جریان قالب بود.

چطور می شود که موسیقیدانان آوانگارد دیگر تنها در مراکز آکادمیک فعالیت می کنند؟
اگر بخواهیم امروز وضعیت مراکز آکادمیک موسیقی کلاسیک را یک کالبد شکافی کنیم، می بینیم که افرادی که در آن سیستم دو دهه ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ بزرگ شده اند؛ به ندرت جایگاه های اجتماعی دارند، شما بروید سالن های مهم کنسرت را در غرب ببینید که کدام یک این نوع موسیقی را اجرا می کنند؟ خبری نیست؛ مردم آنها را دوست ندارند و فقط در فستیوال های خاص – پاکت ها و مراکز کوچکی را می بینید که این نوع موسیقی جریان دارد. افرادی که در این سیستم بزرگ شده اند اغلب به خاطر نداشتن جایگاه اجتماعی در مراکز آکادمیک به تدریس مشغول شده و میشوند.

در غرب می بینیم که تنها مراکزی که در آنها صحبت این نوع موسیقی می شود همین مراکز آکادمیک هستند و نهایت خروجی این دانشگاه ها این است که شاگردان برای معلمانشان یک کنسرت می گذارند و بالعکس، شبیه به اتفاقاتی که امروز در ایران می بینید!

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

نقد تاریخ نگاری موسیقی ایرانی (I)

تاریخ نگاری در مقوله ی هنر، در فرهنگ ایرانی و فارسی بیشتر به شعر و ادبیات اختصاص یافته و تنها در این بخش است که بررسی های تاریخی مفصل، معتبر و متنوع موجود است. بررسی های تاریخی در هنرهای دیگر، از جمله موسیقی، کم یاب اند و آنچه که هست (چنان که در این نوشته بررسی خواهد شد) چندان معتبر و مفصل نیستند.

لیر یا چنگ ارجان (IV)

موسیقی شناسان آلمانی و اتریشی “Curt Sachs” و “Erich von Hornbostel” سیستم رده بندی سازها را در ۱۹۱۴ ارائه دادند. خط کلی این رده بندی برمبنای بررسی اولین صفت مشترک سازها یعنی ویژگی فیزیکی ارتعاش ساز بنا شده است. بر این اساس سازها به پنج دسته تقسیم می شوند:

از روزهای گذشته…

مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (III)

مصاحبه با هنری باتلر پیانیست (III)

من فکر می کنم من و تماشاگران، هر دو ساز هستیم. ما هر دو یکدیگر را می نوازیم. در یک کنسرت واقعی، من تمرکز می کنم و آنها هم همچنین تمرکز می کنند. اما من اول روی آنچه می خواهم به آنها بدهم تمرکز می کنم و موسیقی این است و سپس آن را برای آنها می فرستم. الحان و آهنگ ها به سمت آنها می رود، آنها آن را دریافت می کنند و هوشیاری خود را به سوی من می فرستند. این یک جزر و مد است. به سمت جلو و عقب حرکت می کند. آن چه آنها به من می دهند، در حقیقت نوعی از انرژی است که من می توانم آن را به سطوحی دیگر تبدیل کنم. تمام اینها نسبی است و همگی بستگی به این دارد که چطور هر شخصیت جداگانه ای درک کند یا چطور کسی درباره اینکه چه انجام می دهد احساس می کند. فاکتورهای بسیاری وجود دارد.
ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XIX)

ادوارد الگار، آهنگساز انگلیسی (XIX)

قسمت دوم اثر، یک میان پرده ی مختصر چوپانی است که احتمالا الهام گرفته از “برینکولز”، خانه ی الگار در شهر ساسکس می باشد؛ جایی که او از ۱۹۱۷ تا ۱۹۱۹ در آن به سر برده و سرمنشا بسیاری از الهامات وی می باشد. پس از یک مقدمه ی کوتاه، ویلنسل وارد یک ملودی پر جنب و جوش میشود. ملودی ای که نوای آزادی پرند گان در هنگام پرواز را فریاد میزند. این اپیزود، یادمان روزهای خوش گذشته است و سرخوشی آن، سایر قسمت های تیره و تار کنسرتو را به تعادل نزدیک می نماید.
مرثیه ای فنی برای یک سنتورنواز (II)

مرثیه ای فنی برای یک سنتورنواز (II)

نخست خلاقیت وی در دگرگونه شیوش صدای ساز رخ نمود. صدایی که پلی شد میان صداهایی از خاطره سنتور و آینده هنوز آفریده نشده اش. او این همه را بر بنیاد راست، استوار نشستن در پشت سنتور، یکی شدن دست و مضراب و بهره بردن از تمامی جان دست برای به فریاد آوردن آن همه سیم به دست می آورد. به حرکت های دست، جز از گردش از سر مچ یا بازی حلقه مضراب به دور انگشتان باز، تازش مچ، هم گیری و فشردن انگشتان انتهایی و نرمی ته دست را افزود، بنابراین ظرافت نواختن مضراب با صلابت همنشین شد.
کتابی منحصربفرد درباره موسیقی ژاپن

کتابی منحصربفرد درباره موسیقی ژاپن

درباره موسیقی و سازهای کهن ژاپن، سالها پیش در «مجله موسیقی»، نوشتارهایی پراکنده انتشار یافته و به نظر می رسد که متاسفانه هنوز کتاب جامعی درباره این موضوع در دسترس علاقه مندان پارسی زبان نباشد. چنین مشکلی حدود نیم قرن پیش در دنیای انگلیسی زبانان هم وجود داشت و همین کمبود شد که به ویلیام مالم (William Malm) پیشنهاد شود کتابی درباره موسیقی ژاپنی به زبان انگلیسی بنویسد.
جیم کروچه

جیم کروچه

بنا به نظر بسیاری از دست اندرکاران، ناگوارترین فاجعه در صنعت موسیقی، مرگ نابهنگام هنرمندی در زمان شکوفایی است. زمانی که او تازه توانسته است وارد جریان اصلی موسیقی شده و توجه مخاطبین را در سطح وسیعی به خود جلب کند.
«موسیقاب» (II)

«موسیقاب» (II)

«شب» در شعر منوچهری، مفهومی عام دارد و نشانی از فردیت و زمان و مکان شاعر در آن نیست. اما آن گاه که نیما «شب» را توصیف می‌کند، چیزی از «من»ِ نیمای آن روزگار و آن محیط با خود دارد. چنین پنداشتی حاصل برخورد بی‌واسطه و شخصی هنرمند با پیرامون‌اش است. تجربه‌های شخصی یک آهنگساز نیز در مواجهه با محیط پیرامون‌اش، به آفرینش واقعیتی موسیقایی می‌انجامد: خلق جهانی موسیقایی در برابر جهان واقع. همچون داستان‌نویسی که در برخورد با جهان واقع، جهانی داستانی خلق می‌کند. بنابراین اگر در یک نظام فرهنگی، همانند یک کارگاه صنعتی، محصولات مشابهی تولید شود، در حقیقت «شخصی‌یت»ها و «فردیت»ها از بین رفته‌‌است.
امیرآهنگ: مکتب آموزش هارمونی روسیه با فرهنگ ما در ایران سازگارتر است

امیرآهنگ: مکتب آموزش هارمونی روسیه با فرهنگ ما در ایران سازگارتر است

استاد حنانه فرم موسیقی را با مِتُدِ ایتالیایی و از روی کتابِ جولیو باس (تئوریسین، کمپوزیتور و اُرگ نواز ایتالیایی) تدریس می کردند. این کتاب را هم خودشان از زبان ایتالیایی ترجمه کرده و بصورت دستی تایپ کرده بودند که بصورت زیراگس در آن سالها تکثیر و در اختیار امیر علی حنانه و من و سپس بقیه شاگردانشان قرار گرفت. البته جلد اول (شامل عناصر ریتمیک در ملودی و پیوند شعر و موسیقی) و جلد دوم (شامل موتیف، نیم جمله، جمله و پرییود موزیکال) بعدها یعنی در سال ۱۳۷۳ توسط انتشارات چنگ (با سانسور بخشی از مقدمه مترجم کتاب که توسط استاد حنانه نوشته شده بود!) چاپ شد. این کتاب در اصل در شش جلد است.
گفتگو با پولینی (III)

گفتگو با پولینی (III)

سال ۲۰۱۱ فرصتی است تا بخش بزرگی از فعالیت های پلینی مورد ارزیابی قرار گیرد. زیرا در این سال پلینی ۵ کنسرت را در ۵ ماه در فصل سالن جشنواره سلطنتی بر روی صحنه برد که هم فرصتی بود برای به نمایش گذاشتن تاریخ موسیقی پیانو و هم بیانگر رابطه اش بود با این موسیقی. او با کنسرت آثار باخ در ماه ژانویه برنامه خود را آغاز نمود. سپس آخرین سونات های بتهوون و شوبرت را اجرا میکند. پس از آن نیز در برنامه ای فرانسوی به اجرای شوپن، دبوسی و بولز می پردازد و در پایان نیز در ماه می اجرایی از آثار شومان، لیست و اشتوکهاوزن خواهد داشت.
لیپت: هنرجو نباید هیچ گرفتگی و تنشی داشته باشد

لیپت: هنرجو نباید هیچ گرفتگی و تنشی داشته باشد

من تعداد بیشماری از افراد را دیده ام که کارشان حتی سخنرانی است ولی در بخش حنجره و گلو دچار درد هستند. معلمینی بوده اند که هر روز در کلاس صحبت می کنند و نزد من می آیند و می گویند صدایشان خسته است یا درد دارند. همه اینها برمیگردد به تکنیک تولید صدای آنها.
نوازنده و تمرین (IX)

نوازنده و تمرین (IX)

همانطور که پیش تر در قسمت های یکم وهشتم این مقالات ذکر شد، روش “تمرین و استراحت” مبتنی بر بهره گیری از کوچکترین فرصت های روزانه برای تمرین نمودن و تقسیم کردن تمرین روزانه به بخش های مختلف و مجزا است.