- گفتگوی هارمونیک Harmony Talk - http://www.harmonytalk.com -

شریفیان: آوانگاردها جایگاه اجتماعی ندارند

بعد از دوره ۲۵ ساله چیرگی این گرایش به دیگر گرایشات موسیقی، آهنگسازان و نظریه پردازان این نوع موسیقی چه می کنند؟
در دهه ۸۰ و ۹۰ دیگر سردمداران این سبکها از جمله پندرسکی، نونو، بولز، بریو و … دیگر روش گذشته شان را تقریبا کنار گذاشتند و به جایی رسیدند که انگار این تجربه هم، حرکتی بود که در این مقطع تمام شد و می بینیم که خیلی از اینها می روند و به سیستم های تنال مدرنتری که کار کردند و امروز هم کار می کنند؛ خیلی از اینها برگشته اند به سیستم های سوپر رومانتیک، مثل بعضی از کارهای متاخر پندرسکی که بعضی هایش را که گوش می کنیم می بینیم خصوصیات رومانتیک و تونال آن خیلی بیشتر از موسیقی قرن نوزدهم است!

در این دوره ساده گرایی در موسیقی و مینیمالها ظهور می کنند که آنها هم تنال و مدال هستند مثل آرو پارت، گلس و… این حوادث حاصل تغییرات در فلسفه هنر و تغییرات اجتماعی است.

در دوره های گذشته هنر وسیله ای بود برای بیان اندیشه، برای تعالی انسان، برای به تصویر کشیدن طبیعت، برای پرستش و … مثلا در دوره باخ می بینید که موسیقی برایش ابزاری برای ارتباط با خداوند است، در دوره کلاسیک ابزاری است برای زیباتر کردن زندگی، شکوفایی و تعالی انسان و… در دوره ظهور موسیقی آوانگار که بین سالهای ۶۰ تا ۸۰ دوره اوجش است، موسیقی دیگر ابزار برای چیز دیگری نیست و خود هدف است.

مثل هنر آپستره در نقاشی، شما از دیدن یک تابلو آپستره لذت می برید نه به خاطر تداعی چیز دیگری خارج از تابلو، لذت می برید به خاطر ترکیب رنگها و فرمهایی که هست.


کیج در محضر یک استاد ذن

در دوره های گذشته هم مثلا وقتی یک سونات می نوشتند هدفی غیر از تولید اصوات زیبا نداشتند؟
در آن دوره ها هم هدف فقط زیبایی نبوده، بلکه آنها احساس می کردند می توانند انسان را از طریق این محرک زیبا ی احساسی و فکری به تعالی برسانند. توجه کنید به تنها سمفونی با کلام بتهوون که برادری و برابری را چگونه می خواهد بگوید. نکتورن شوپن هم همین نوع اهداف را دارد و اصولا این گونه اهداف هنری در زمینه ذهنی هنرمندان آن دوره است. حالا اگر این تفکر وجود نداشته باشد که موسیقی را ابزار برای بیان هر چیز دیگری بداند، این میشود صرفا هنر برای هنر.

در دوره های اخیر روش هایی ریاضیاتی برای خلق موسیقی بوجود آمد که من به آنها می گویم «چهار عمل اصلی»! و امروز ما به خروجی این آثار گوش می کنیم و می گویم «خب که چی؟!» آیا این اتفاقات تاثیر مهمی در من می گذارند؟ بهیچ وجه.

در حدود سالهای ۷۵ اگر کسی مثلا یک آکورد دو ماژوری را جایی می نوشت، به بدترین حالت با او برخورد می شد، اینقدرکه این جو و مد همه گیر شده بود. در همین حال بسیاری از موسیقی دانان کار خودشان را علیرغم شدت این جریان انجام می دادند ولی آن جریان قالب بود.

چطور می شود که موسیقیدانان آوانگارد دیگر تنها در مراکز آکادمیک فعالیت می کنند؟
اگر بخواهیم امروز وضعیت مراکز آکادمیک موسیقی کلاسیک را یک کالبد شکافی کنیم، می بینیم که افرادی که در آن سیستم دو دهه ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ بزرگ شده اند؛ به ندرت جایگاه های اجتماعی دارند، شما بروید سالن های مهم کنسرت را در غرب ببینید که کدام یک این نوع موسیقی را اجرا می کنند؟ خبری نیست؛ مردم آنها را دوست ندارند و فقط در فستیوال های خاص – پاکت ها و مراکز کوچکی را می بینید که این نوع موسیقی جریان دارد. افرادی که در این سیستم بزرگ شده اند اغلب به خاطر نداشتن جایگاه اجتماعی در مراکز آکادمیک به تدریس مشغول شده و میشوند.

در غرب می بینیم که تنها مراکزی که در آنها صحبت این نوع موسیقی می شود همین مراکز آکادمیک هستند و نهایت خروجی این دانشگاه ها این است که شاگردان برای معلمانشان یک کنسرت می گذارند و بالعکس، شبیه به اتفاقاتی که امروز در ایران می بینید!