گزارش جلسه هفتم «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» (II)

پس از این، مدرس به مساله‌ی مرجعیت نقد/ منتقد اشاره کرد و گفت دو نمونه از گفته‌های متفکران درباره‌ی این مرجعیت را می‌خوانیم تا روشن شود که نگاه به این موضوع همیشه و نزد همه کس یکسان نبوده است:

«شرط دوم- «نقد هنری» است که تازگی پدید آمده است و منظور از آن، ارزیابی هنر است، اینکار را همه و مسلما، مردم ساده صورت نمی‌دهند، بلکه دانشمندان، یعنی اشخاص فاسد و در عین حال از خود راضی آن را بر عهده دارند.

یکی از دوستان من با لحنی آمیخته بشوخی، رابطه‌ی نقادان و هنرمندان را چنین تعریف میکرد:

«نقادان مردمی کودنند که درباره خردمندان سخن میگویند». این تعریف با آنکه یکجانبه است، نادرست و ناهنجارست؛ معهذا جزئی از حقیقت را در بر دارد و در عین حال از گفتار کسانی که می‌پندارند: «نقادان بتوضیح آثار هنری میپردازند» به مراتب صحیح‌تر و منطقی‌تر است.

«نقادان توضیح میدهند». چه چیز را توضیح میدهند؟

هنرمند اگر هنرمند واقعی باشد قطعا بوسیله اثر خود احساس خویش را بمردم انتقال داده است؛ دیگر منتقد چه چیز را میخواهد توضیح دهد؟

اگر اثر، از لحاظ هنر خوب باشد، احساسی که هنرمند آنرا بوسیله اثر خویش بیان کرده است –صرفنظر از جنبه اخلاقی بودن یا اخلاقی نبودن احساس- بدیگران انتقال خواهد یافت. اگر احساس بدیگران منتقل شده باشد، مردم آنرا تجربه میکنند و دیگر همه تفاسیر زائد است. لیکن اگر اثر، بافراد دیگر سرایت ننماید، هیچگونه تفسیری آنرا «مسری» نخواهد ساخت. («هنر چیست؟»، لئو تولستوی، کاوه دهگان، ص ۱۳۲)

[…]

در جامعه‌ای که هنر، به‌هنر طبقات ممتازه و هنر عامه تقسیم نشده است و بدین سبب با جهان‌بینی دینی همه ملت ارزیابی می‌شود، «نقد هنری» هرگز نبوده است و نتوانسته باشد و نتواند بود. نقد هنری، فقط در هنر طبقات عالیه، یعنی مردمی که شعور دینی زمان خویش را نمیشناسند، بوجود آمده است و بوجود میآید.

هنر ملی، یک معیار باطنی مشخص و تردید ناپذیر دارد و آن شعور دینی است؛ ولی هنر طبقات عالیه فاقد این مقیاس است و از اینرو، ستایندگان هنر طبقات ممتازه ناگزیر باید متوسل بیک معیار ظاهری شوند. و بنظر آنها چنین مقیاسی، همچنانکه آن زیبایی شناس انگلیسی گفته است: ذوق «بهترین افراد تربیت شده» است؛ حجت و اعتبار کلمه‌ کسانیکه خود را باسواد و تربیت شده میدانند، معیار تشخیص هنر است؛ بدین نیز قناعت نمیکنند و حجت اعتبار کلمه این افراد را هم‌چون سنتی مقیاس هنر میشمارند.

لیکن این «سنت» بسیار ناقص و معیوب است، زیرا داوریهای «بهترین افراد تربیت شده» غالبا بی‌پایه و مغلوط است. و داوریهائیکه برای زمان معینی صحیح بوده است پس از مدتی دیگر درست نیست ولی منتقدین که برای قضاوتهای خویش، اصولی در دست ندارند پیوسته آنچه را که پیشینیان گفته‌اند تکرار میکنند. زمانی نویسندگان تراژیک قدیم، خوب بشمار میرفتند، «نقد هنری» نیز آنها را چنین میشناسد. روزگاری دانته را شاعری بزرگ، رافائل را نقاشی سترگ و باخ را موسیقیدانی عالیقدر می‌پنداشتند، منتقدین که برای جدا کردن هنر خوب از هنر بد، مقیاسی در دست ندارند نه تنها این هنرمندان را «بزرگ» میشمارند، بلکه همه آثار ایشان را نیز بزرگ و شایسته تقلید میدانند. هیچ چیز باندازه این حجت و اعتبار کلامی که ناشی از «نقد هنری» است بفساد و تباهی هنر کمک نکرده است.» (همان‌جا، ص ۱۳۳ و ۱۳۴)

این فرازها که شگفتی و حیرت شرکت‌کنندگان را نیز در پی داشت و آن را با بعضی نوشته‌های ایدئولوژی‌زده‌ی امروزی به زبان فارسی اشتباه گرفته بودند، از «لئو تولستوی» است که نظرات آمیخته با تعصبش درباره‌ی هنر -که به همین چند جمله خلاصه نمی‌شود- در کتاب «هنر چیست؟» (ترجمه‌ی کاوه دهگان) گرد آمده است. اگر چه امروز این اظهار نظرها نزد ما ظاهری خنده‌دار دارند اما از برخی چالش‌هایی که در همین چند بند مطرح شده است (مانند دگرگونی‌پذیر بودن معیار و…) به صرفِ آن ظاهر، نمی‌توان راحت گذشت.

ارسال دیدگاه

رایانامهٔ شما نمایش داده نخواهد شد.

پیرگلو: نسبت به گذشته افت داشتیم

در آن زمان من هم ماندم و به هر حال یک سری مسائل خانوادگی هم بود، برادرم فوت شده بود و دختراشان را باید نگه می داشتم، مادرم هم که سرطان گرفته بودند و فوت کردند، این شد که فعلا دیگر ماندگار شدم.

ویژگی‌های رابطه‌ی موسیقی و برآمدن دولت-ملت مدرن در ایران (VI)

این گواه کوتاه نشان می‌دهد پیش از تولد دولت-ملت مدرن هم تصوری از یک فرهنگ موسیقایی که بتوان آن را «موسیقی ایرانی» خواند در مراکز اصلی شهری، یعنی تجمع‌گاه‌های قدرت و ثروت، وجود داشت. با یک جستجوی سردستی نیز دست‌کم تا میانه‌ی دوره‌ی قاجار می‌توان پیشینه‌ی چنین مفهومی را عقب برد. برخلاف نمونه‌های اروپایی در ایران این زبان موسیقایی نه تنها ممنوع (۲۵) یا گمشده نبود بلکه حمایت‌شده و رسمی هم بود. موسیقی دستگاهی افزون بر تمایز بسیار روشن از موسیقی اروپایی، به قدر کافی از همتایانش، یعنی حوزه‌های موسیقایی عربی و ترکی نیز فاصله گرفته بود.

از روزهای گذشته…

علوانی فقط یک آواز نیست (VII)

علوانی فقط یک آواز نیست (VII)

پس غیر از گوش دادن به طور علوانی و مقایسه کردن فواصل این آواز در مباحث تئوری هم به این نتیجه می رسیم که فواصل اجرای این طور شباهت زیادی با فواصل و ذائقه موسیقایی جنوب کشور دارد. همین نکته باعث وجود یک طور خاص در کل مکاتب عرب شده است.
رموز ویولون (VII)

رموز ویولون (VII)

در این قسمت ما می توانیم حتی صفحه روی ویلن را با همان ترتیب عنوان شده، به دو قسمت برش داده و آماده اتصال به یکدیگر نمائیم. بعد از مرحله برش برای صفحه زیر و صفحه رو ما دو قطعه خواهیم داشت که در نهایت باید از سطح لبه چوب در راستای طولی، به یکدیگر (نیمه دیگر خود) با دقت و ظرافت بالایی متصل و ملحق شوند. برای این منظور سطح موردنظر باید بوسیله رنده های دستی و سمباده کاملاً صاف، تراز و صیقلی شده و قطعه دیگر را نیز به همین شکل آماده نمائیم.
تنها میزگرد تخصصی موسیقی ایران (II)

تنها میزگرد تخصصی موسیقی ایران (II)

به هر حال بخش موسیقی ایرانی در ترکیب برنامه های فستیوال ضعیف عمل کرد. نمونه های خوب و بدی که باهم ارائه شدند، نتوانست موقعیت ممتازی را برای خودش بوجود آورد. این میزگرد پیرامون موسیقی ایران بالاخره برگزار گردید و آقایان “هوشنگ استوار”، “هرمز فرهت”، “مرتضی حنانه” و از طرفی آقای “فرهاد مشکوه” نیز که رهبر ارکستر سمفونیک وقت تهران بود، در این بحث حضور داشتند.
ریچارد واگنر، خداوندگار اپرا (IV)

ریچارد واگنر، خداوندگار اپرا (IV)

آثار واگنر به طور گسترده ای از اسطوره شناسی و افسانه های اروپای شمالی نشات گرفته، به ویژه موسیقی ایسلندی و آلمانی. از طریق اپراها و مقالاتش، واگنر تاثیر فراوانی را روی نحوه اجرای اپرا به جای گذاشت. او مدافع تفکر جدید شوپنهاوور مبنی بر “موسیقی نمایش” بود که در این صورت تمام عناصر موسیقی و نمایش در هم ادغام می شوند. برخلاف دیگر آهنگسازان اپرا که معمولا وظیفه نوشتن متن و اشعار را خود بر عهده نمی گیرند و به دیگران می سپارند، واگنر تمام این متون را خود می نویسد و آن را شعر می نامد.
لورین مازل درگذشت!

لورین مازل درگذشت!

لورین مازل (که در واقع ماهزل تلفظ می شود) در ۸۴ سالگی بر اثر مشکلاتی که ناشی از نارسایی ریوی بود در محل زندگیش در مزرعه کسلتن درگذشت. مازل، رهبر ارکستر و ویولنیست، روزهای آخر عمر خود را مشغول تمرین برای جشنواره کسلتن بود که خود راه اندازی کرده بود.
طبقه‌بندی سازها (II)

طبقه‌بندی سازها (II)

استفاده‌ی دیگر ساز‌ها به‌کارگیری‌ آن در رقص بود. پارتیتورهای سازی به علت عدم نیاز به ندرت وجود داشت؛ چرا که موسیقی‌دانان با تکیه بر رپرتوار محدودی از ملودی‌ها بداهه‌نوازی می‌کردند. حتا نواختن ساز‌های زهی، تقلید کورکورانه‌ای از صدای انسان بود، که تا پیش از دوره‌ی باروک، نسبت به هر نوع ساز دیگر جایگاه بالاتری داشت. در طی دوره‌ی رنسانس سازها، نوازندگان و سازندگان‌شان، از منزلت خاصی برخوردار شدند. به‌تدریج اما بدون شبهه، موسیقی‌دانان که در جایگاه کم‌ اهمیت‌تری نسبت به خوانندگان قرار داشتند، با رسیدن به خود باوری همچون نقاشان، مجسمه‌سازان و شاعران دوره‌ی رنسانس جایگاه خاص خود را یافتند. اقتصاد پویای آن دوران نیز در هنر سازسازی بی‌تاثیر نبود.
ساز به ساز (II)

ساز به ساز (II)

برای آنکه ببینیم چرا چنین پرسش هایی پیش می آید لازم است کمی بر مفهوم «قطعه ی موسیقی» درنگ کنیم و بیاندیشیم که «یک اثر موسیقایی» چیست؟ زیرا آنچه در این موارد اتفاق می افتد ساز به ساز کردن یک اثر یا قطعه ای موسیقی است که خود از پیش هویتی معین و مستقل دارد. برای کاربرد مورد بحث در این مقاله کافی است فرض کنیم هر قطعه یک ساختار صوتی است که امکان به فعلیت رسیدن از طریق واسطه های موسیقایی را دارد (۳) و ببینیم به چه نتایجی می رسیم. اگر چنین باشد باید بتوانیم بی دردسر و بدون کم شدن از ارزش موسیقایی، و نیز بدون وارد آوردن آسیب به بافت قطعه، آن را با ساز دیگر بنوازیم. یعنی جایگزین شدن صداها نباید تفاوتی چشمگیر در وضعیت قطعه پدید آورد.
روش سوزوکی (قسمت سی دوم)

روش سوزوکی (قسمت سی دوم)

مایل هستم که بگویم، از هفده سالگی بنای یک زندگی مناسب برای من پایه‌گذاری شده است. سال تولد من سال خاتمه مدرسه بازرگانی من بود. چیزی را که در آن زمان رخ داده، بارها تعریف کرده ام اما حالا اگر به آن بی توجهی کنم و آنرا نادیده بگیرم، بعد ها نمی‌توانم فلسفه زندگیم را به روشنی تحلیل کنم. به این خاطر دوباره آنرا حکایت می‌کنم. یکی از روزها مثل همیشه به راه افتادم و به کارگاه ویولون سازی پدرم رفتم، کارگاهی که در آن هزار نفر مشغول کار بودند. در دفتر یک ماشین تایپ انگلیسی یافتم که برایم تازگی داشت. شروع کردم به کار کردن بر روی دکمه‌ های آن.
تکنیک های نی و محدودیت های آن (II)

تکنیک های نی و محدودیت های آن (II)

در شماره قبل گفتیم که اگر ما پنج سوراخ روی نی را آزاد گذاشته و فقط یک سوراخ پشتی را ببندیم، هر نتی که در این حالت از انگشت گذاری تولید می شود نام آن نت روی نی گذاشته می شود یعنی اگر این نت “فای دیاپازون” بود، این نی را “فا کوک” می نامیم و به همین ترتیب تمامی نی ها به این صورت نامگذاری می شوند. با این حال می بایست پذیرفت که نامگذاری بر اساس این نوع انگشت گذاری هیچگونه مطابقتی با اصول سازشناسی نداشته و اگر قرار است انگشت گذاری ملاک قرارگیرد، بهتر است حالت دست بسته یعنی حالتی که تمام سوراخها را گرفته ایم (طبق نظر دکتر حسین عمومی) مبنای نامگذاری گردد.
هلن گریمود (I)

هلن گریمود (I)

هلن گریمود (Hélène Grimaud) پیانیست شهیر فرانسوی ، در ۷ نوامبر ۱۹۶۹ در آکسی، شهری در جنوب فرانسه، به دنیا آمد. او زیر نظر ژاکلین کورتین (Jacqueline Courtin) در کنسرواتوار و پس از آن با پیه ره باربیتز (Pierre Barbizet) در مارسی تحصیل کرد. در سن ۱۳ سالگی در کنسرواتوار پاریس پذیرفته شد، همان جایی که جایزه پیانوی سال ۱۹۸۵ را دریافت کرد! در ماه جولای بلافاصله بعد از فارغ التحصیلی، سونات شماره ۲ سرگی راخمانیوف (Sergei Rachmaninov) را ضبط کرد و در سال ۱۹۸۶ اتودهای تابلئوکس (Etudes-Tableaux) را ضبط کرد.